大野眞嗣　ピアノと共に、音楽と共に -122ページ目

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17Jun
- 179.沼沢淑音氏の演奏
  エリソ・ヴィルサラーゼと筆者今日は、沼沢淑音（ぬまさわよしと）氏の演奏をご紹介したいと思います。私は、彼が留学する以前の演奏しか聴いておりませんが、モスクワのエリソ・ヴィルサラーゼ氏のところへ留学したとは耳にしておりました。すっかり成長なさって、彼の努力とヴィルサラーゼ氏の教えは素晴らしいものだと思いました。一般的に、モスクワ音楽院教授ともなると、奏法からは教えないのですが、ヴィルサラーゼ氏はそうではないことを感じます。プロフィール1987年神奈川県に生まれ5歳よリピアノをはじめる。1998年第52回全日本学生音楽コンクール東京大会小学校の部第2位受賞。2000年第54回全日本学生音楽コンクール東京大会中学校の部第2位受賞。2003年外山雄三指揮・仙台フィルハーモ二ー管弦楽団と共演。2004年「第5回若い音楽家のためのチャイコフスキー国際コンクール」第3位受賞。2005年桐朋女子高等学校音楽科(男女共学)ピアノ科を首席で卒業、　　　　　あわせて桐朋学園音楽部門より特別奨学金を授与される。2005年七尾サンライフプラザ大ホールにて沼尻竜典指揮によるアンサンブル金沢と、　　　　　シューマンのピアノ協奏曲を共演。2006年第1回野島稔・よこすかピアノコンクール第3位受賞。2007年NHKFM「名曲リサイタル」出演。2009年マウロ・パオロ・モノポリー国際ピアノコンクール第3位受賞。桐朋学園大学ソリスト・ディプロマを経て現在、モスクワ音楽院に在学中。2010年、ヴァイオリン崎谷直人氏、チェロの新倉瞳氏と共に、「ハイドン＆メンデルスゾーン・ピアノトリオ」のＣＤを発売。同年8月ピアノトリオのコンサート、9月上野洋指揮による桐朋学園のオーケストラと、シューマンのピアノコンチェルトを共演する。今年、モスクワ・チャイコフスキーザールでベートーヴェンのピアノコンチェルト共演予定。これまでに、杉安礼子、故ウラジーミル・竹の内、辻井雅子、佐藤辰夫、広瀬康、野島稔、ミハイル・カンディンスキーの各氏に、現在はエリソ・ヴィルサラーゼ氏に師事。クリックお願いします！にほんブログ村
- 178.違和感のある演奏
  ある日本人の演奏を、You tubeで見ていたのですが、とても上手なのに、どうしても違和感を感じてしまうのです。それはなぜだろう？と考えてみました。演奏解釈の観点から見ると、非常にオーソドックスで嫌みのない演奏で、技術的にも問題なくクリアーしているのです。もちろん、私の傾倒しているロシアピアニズムの響きではありませんので、その点は敢えて置いておくとしてです。そして、その演奏を見ているうちに、なんとなくではありますが、その私が違和感を感じてしまう原因というのは、その演奏者の演奏行為の根本にあるような気がしてきたのです。演奏行為の中心といってもいいかもしれない、演奏者の頭の中の状態、脳の状態に違和感を感じていることに気がつきました。その演奏は、演奏者がその音楽に入り込んでいる、のめりこんでいるといった方が正しいのかもしれませんが、その感覚が見ていてわかってしまうのです。そう、そこには聴衆という存在がなく、演奏者と楽器のみが存在するような感覚です。聴衆である私は、何か疎外感を感じてしまうのです。何と孤独な世界なのだろう！この演奏者は、自分自身と作品、楽器との関係だけで、すべてを成立させてしまっているのです。これは、意地悪く言えば、「自己完結」、「自己陶酔」ということもできると思います。もっと意地悪く言えば、ナルシスト的な要素を感じさせる演奏です。これは、特に若い才能ある演奏者が陥りやすいパターンだと思いますが、ある程度の年齢になって、精神的に大人になってくると、一般的には卒業することなのです。「自己完結」、「自己陶酔」な演奏というのは、大変独りよがりで、押しつけがましくもあり、そこには演奏者のエゴイズムさえも感じてしまうこともあり、一見「音楽的」と呼ばれる演奏ですが、その違いは紙一重のところに存在し、だれしもが気をつけねばならない、戒めなければならないことなのです。演奏が終わった後の聴衆に残るのは、作品であって、演奏者の存在であってはならないと思います。クリックお願いします！　にほんブログ村
09Jun
- 177.生徒、吉永哲道の演奏
  1978年愛知県生まれ。4歳よりピアノを始め、1990年5月よりヤマハマスタークラスに、また1995年4月より2年間、名古屋市立菊里高等学校音楽科に在籍。江口文子、浦壁信二、國谷尊之、内藤江美、ヴェラ・ゴルノスタエヴァ、ピャトラス・ゲヌーシャス・大野眞嗣 /各氏に師事。　1992年　第46回全日本学生音楽コンクール名古屋大会中学校の部　第2位。 1993年　第17回ピティナピアノコンペティション全国大会F級金賞。 1994年　4月オーチャードホールにて、故ムスティスラフ・ロストロポーヴィチ指揮、ナショナル交響楽団と共演。1995年　第49回全日本学生音楽コンクール名古屋大会高校の部第1位。 1998年　9月よりモスクワ国立音楽院へ留学　引き続きヴェラ・ゴルノスタエヴァ、ダリヤ・ペトローヴァ、マクシム・フィリッポフ各氏にピアノを、マルガリータ・クラフチェンコに声楽伴奏法、ニーナ・コーガンに室内楽を師事。1999年　2月若い音楽家によるモスクワ国際音楽祭に参加、モスクワ音楽院大ホールにて、ドミートリー・オルロフ指揮、モスクワ国立交響楽団と共演。 2004年　4月ロシアの地都市サマーラで行われた音楽祭にて、ミハイル・シェルバコフ指揮、ロシア国立サマーラ交響楽団と共演。 2005年　5月同音楽院本科を卒業。成績優秀者として抜擢され、モスクワ音楽院大ホールにて行われた卒業演奏会に出演。 2005年　7月リトアニアで行われた、クリストファー・サマー・フェスティヴァルに出演（ジョイントリサイタル）。 2006年　9月モスクワ音楽院で行われたルビンシテイン室内楽コンクール（音楽院創立140周年記念のコンクール）ピアノトリオで参加、第2位を受賞。 2008年　2月モスクワで行われた、第１回ショスタコービィチ国際室内楽・ピアノデュオコンクールに、同じピアノトリオで参加、ディプロマ賞を受賞。 2008年　10月モスクワ音楽院の大学院を修了。 2008年　11月第14回アンドラ国際コンクールにて第５位、及び特別賞（ｽﾍﾟｲﾝ人作曲家作品最優秀演奏賞）を受賞。 2009年　3月名古屋宗次ホールにて、ピアノリサイタルシリーズ・未来のヴィルトゥオーゾVOL,2 　吉永哲道リサイタル～ロシアの鐘、その深遠なる響き～ 2010年　２月名古屋宗次ホールにて、ピアノリサイタル『音による名画、その心象風景』2011年　9月名古屋宗次ﾎｰﾙにて、ピアノリサイタル『継承されるピアニズム～ショパンからロシアロマン派へ～』現在　　常葉短期大学音楽科ヤマハマスタークラス講師。大野ピアノメソッドhttp://www.onoshinji.jp/method/index.htm l講師。愛知ロシア音楽研究会会員。クリックお願いします！にほんブログ村
08Jun
- 176.作品解釈を決める時
  一般的に解釈を考えるときというのは、譜読みの時、楽譜を見ながら決めることが多いように思います。私自身も以前はそうでした。しかし、ロシアピアニズムの奏法が身についてから感じることになったのですが、色々な響きを出すことができるようになると、それ以前の一般的な奏法で弾いていた時の感覚とは全く違ということを思い知りました。以前の奏法で弾いていた時の感覚は２次元の世界であり、今の感覚は３次元の世界で音楽をしているということです。ですから、楽譜の世界も２次元の世界であり、楽譜を読んで解釈を決めるということは、あくまでも２次元の世界の中で、その作品を見つめることになり、それは非常に狭い範囲の感覚の中で行うことになってしまうわけです。確かに、弾いてみる前に楽譜をじっくり読んでみるということは、大切なことであるとは思いますが、実際に音に出して弾いてみると、特に３次元の世界で弾いてみると、楽譜を読んだだけでは感じることができなかった世界を感じることになるのです。これは、あくまでも３次元の感覚で演奏できる方にしかわからないことではありますが、その感覚を知ってしまったがために、それ以前の感覚の演奏が無意味で空虚なものとして思ってしまうほど別次元であり、それによって、音に出さずに楽譜を見つめるだけで解釈を決めることも、同様に無意味なことであると思うようになったわけです。どんな作曲家の作品においても大なり小なり同じことが言えますが、とりわけロマン派以降の作品においては、音の層が縦に重なり合うためでしょう、音と音とを、響きと響きとを、それぞれの音の持つ倍音の混ざり具合によって、その色合いは無限の可能性を秘めていることを実感し、中でもスクリャービンの世界は、この感覚で弾かなければ、真のスクリャービンの書き残したメッセージを感じることはできないとの結論に至りました。そのようなことから、解釈というものは、実際に音を出してみないと決めることはできないということ実感しています。　クリックお願いします！にほんブログ村
04Jun
- 175.吉田秀和氏が亡くなって
  先ごろ、皆さんご存知のように、音楽評論家の草分け的存在であり、桐朋学園の創始者の１人、吉田秀和氏が亡くなられました。一昨日、珍しくDVD専用と化している我が家のテレビをつけてみると、吉田秀和氏の追悼番組が放送されていまして、ついつい見入ってしまいました。氏の音楽評論への思いをはじめて知ることとなりました。ちょうど、私自身もこのブログを書き始め、執筆活動というものの、ほんの少しはかじり始めたばかりですので、いろいろな意味で刺激になりました。正直、氏の著作を読んでいて、異論を持つこともありますが、私にとって氏の存在はあまりにも大きく、それはそれでありかと思わざるを得ない何か不思議な説得力を感じます。一番私の心に残った内容の１つに、誰でも書いていることではなく、自分にしか書けないものを書くということがありました。そうです！私には私にしか書けない事があるはずだし、読者にそれを発信することができる。読者の中には、異論をもたれる方もいらっしゃると思いますが、私は私の責任を持って、その役目を果たすべきことを改めて思った次第です。既存の日本のピアニズムの奏法とは異なることが多々あり、決して万人に理解を得ることは難しいのですが、私がたまたま学ぶことができたロシアピアニズムの存在と内容を包み隠さず発信するつもりです。クリックお願いします！　にほんブログ村
03Jun
- 174.改めて思うこと
  私はドイツ・オーストリア流派やフランス流派を否定するつもりは毛頭ありません。それはその方の考え方や趣向でもあるからです。ですから、これは私の個人的な経験から思うようになったことであり、正直、それを読者のみなさん全員に賛同していただこうなどとは思ってもいませんし、それを発信することが「世の為、人の為」などとはおこがましくあり、そのような大それたことも思っていません。私は自分が、好きでピアノを続けてきただけであり、たまたまロシア人ピアニストの響きを知ることとなりましたし、またそれに深い感銘を受けました。スラブ系のピアニズム、中でもロシアピアニズムの響きは私にとってピアノ演奏上、必然的なことになってしまいました。西ヨーロッパのピアニズムの響きと比較したときに、正直、大人と子供ほどの差を感じます。これは、私と同じような経験をしなければ、私の申し上げることに理解、賛同は得られないことですし、また、そのような感覚を皆さん全員がお持ちになっているとは限らないのが難しいところです。私がタチアナ・ニコラーエワ先生の響きをまじかで初めて聴いたときに度肝を抜かれる思いをしたものですが、そこに居合わせた人たち全員が私と同じ感覚をもったとは思いません。人間の耳の使い方、聴こえ方は人それぞれです。例えるならば、霊が見える人にとっては霊の存在が当たり前のことでも、見えない人にとっては絶対に信じることができないわけで、それに似ているとことだと思います。私からしてみれば、ピアノ演奏の中に表情の変化、音色の変化をロシアピアニズムを継承したピアニスト達だけに感じられるのです。残念ながら、私の耳にはドイツ・オーストリア系のピアニズムやフランス系のピアニズムのピアニスト達の演奏からは、そのようなことを感じることができません。ただそれだけのことなのです。先にも申しましたが、このブログで、そのことを読者の皆さん全員に、共有していただこうなどとは思いません。これは、私の個人的な経験に基づく、私の個人的なつぶやきであり、ひとり言のようなものです。私は、このブログの内容に関して、責任をもって書いているつもりです。実際に、耳にし、目にしたことだけを書くように努めています。この内容に異論をもつ方がいるであろうことは重々承知の上です。賛同できない方がいるとすれば、このブログをお読みになられないことをお勧めいたします。人それぞれ、演奏の好み、考え方、捉え方は自由です。自由だからこそ、芸術なのであり、興味深いのです。私は、この約２０年間、ニコラーエワ先生の響きをひたすら追ってきました。人生をかけて追い続けてきました。ですから、一般的なピアノ人生とは異なる、ある意味で非常に特殊な日々を歩んできたと思います。その結果として、理解できるようになったことや感じることができるようになったことを率直に発信しているだけで、もしかしたら、同じような道を歩んでこられた方、もしくはそれに近い方だけにしかお伝えできないことなのかもしれません。読者の方が、もしそうではなくても、そのような捉え方もできる、捉え方の１つのようなものとして読んで下されば幸甚です。クリックお願いします！　にほんブログ村
02Jun
- 173.荒療治
  音を飛ばす、響きの層を作るには、一般的な奏法で当たり前のように使う伸筋が働いているうちは、鍵盤を押さえ込んでしまうので、そのようなことは絶対にできません。伸筋もそうですが、やはり一般的な奏法では当たり前のように指の関節で支えてしまい、同様の理由で、絶対に音は飛ばず、響きの層もできず、すなわち豊かな倍音は出ません。それを何とか早く回避する、すなわち屈筋のみを使い、屈筋のみで支えられるようにするための「荒療治」の方法がいくつかあります。その１つは、関節を放棄して、指を伸ばしきった状態で練習することです。そうすることによって、伸筋も使いませんし、関節でも支えられなくなるのです。ただ、これは少々難しいことで、今まで弾けていた音型が弾き辛くなるという難点がありますが、効果はあるようです。ただ、ある程度、屈筋で支えることを行ってきて、すでに強い屈筋がないと、まったく弾けませんので、いきなり行っても無理です。ほかの方法として、例えばある一定期間、まったくピアノを弾かないようにします。個人差はありますが、２週間も弾かないでいると、指の筋肉が落ちてしまい、弾けなくなってしまいます。この筋肉が落ちてしまった状態、すなわち伸筋が落ちてしまった状態を作ることにより、伸筋を使おうと思っても筋肉が落ちてしまっているので使えないわけです。そこで正しい使い方である、屈筋のみを使いやさしい曲から徐々に弾いていくのです。ほかにもいろいろな方法がありますが、今挙げた方法は「荒療治」といえる方法です。普通に弾きながら、少しずつ使う筋肉を変えていく、その感覚を養うことができ、そして、実際に伸筋が落ちて、屈筋が強くなり、関節ではなく屈筋のみで支えられ、弾けるようになりますが、最低でも５，６年かかります。これには、教師も生徒も忍耐が必要になります。私は今まで、約２５０人程度の生徒たちと出会ってきましたが、これが出来るようになったのは、たったの５，６人です！難しいことなのですね！このことを認識されていて、なおかつ生徒に実践させる教師は、残念ながらモスクワ音楽院でも少数派のようです。ですからモスクワに留学したといっても、残念ながら、そのような指導をされずに、響きは変わらず、重力奏法が何たるか？を知らずして帰国している方は大勢いるように感じます。クリックお願いします！　にほんブログ村
01Jun
- 172.アメリカにおけるロシアピアニズム
  数日前に書いた章「スラブ系でなくてはピアニストにあらず」で書き足りなさを感じたので、ここにあらためて書いてみたいと思います。今から１００年ほど前のロシアの混乱期に多数のロシア人ピアニストがアメリカに渡りました。その代表的な存在の１人として、偉大なるセルゲイ・ラフマニノフを挙げることができるでしょう！セルゲイ・ラフマニノフはアメリカに移住しても作曲活動を継続しながら、アメリカ中で演奏活動を繰り広げていました。あの有名なプレリュード「鐘」は、当時のアメリカ人の中では圧倒的な支持を受け、「鐘」のレコードの売り上げは信じられないほどの金額を売り上げたそうで、彼の演奏会では必ずアンコールに「鐘」を弾かなければならなかったようです。このことはラフマニノフの伝記を読めば、必ず書いてあることです。また、ラフマニノフと親交が深かった偉大なる巨匠、ウラディーミル・ホロヴィッツもアメリカに移住したロシア人としては誰もがご存じのはずです。彼のことは私がご説明するまでもないことでしょう！彼らに限らず、その他多くの亡命ロシア人が、ニューヨークのジュリアード音楽院など教育活動もしました。中でも有名なのはピアノ奏法の著作を残し、日本でもその著作が発売されているジョセフ・レヴィン、そして、その妻で日本の中村紘子氏や第１回チャイコフスキー国際コンクールで優勝したヴァン・クライバーンを育てた名教師、ロジーナ・レヴィン。そのロジーナ・レヴィン門下からはサッシャ・ゴロドニツキーやミッシャ・ディヒターなど多くの世界的なピアニストが次々と輩出されました。日本人ピアニストで活躍する小川典子氏もゴロドニツキー門下ですし、ミッシャ・ディヒターは、やはりチャイコフスキー国際コンクールで第２位を受賞しています。要するに、挙げればきりがないのですが、アメリカにおいてスラブ系の、特に亡命ロシア人ピアニスト達が、アメリカのピアニズムの基礎を作り、その果たした役割は大きく歴史的事実なのです。我が国を代表するピアニストの１人、中村紘子氏が留学先をヨーロッパではなく、わざわざアメリカのロジーナ・レヴィンにしたのは、かれこれ５０年近くも前の話です。中村紘子氏だけではありません。当時の桐朋出身者で、レヴィンのもとへ留学された方は多数いらっしゃいますし、現に私も存じ上げている先生もその１人です。中村紘子氏著書の「チャイコフスキー・コンクール」を読むと書かれてありますが、ロジーナ・レヴィン先生のレッスンでは、基礎からのやり直しをさせられたそうです。ロシアピアニズムの基礎はレガートにあり、多くの日本人がそのレガートができていなかったのだと。アメリカばかりではありません。中村紘子氏と同じ井口愛子門下で、やはり日本を代表するピアニストの１人である野島稔氏は、当時国交がなかったソ連に交換留学生として留学出来ました。そのような事実から、今から５０年も前の当時の若い日本人ピアニスト達の認識でさえも、留学するのならば、ロシアやロシア系のアメリカ人という方々が多くいらっしゃったのです。現実的に考え、世界を見渡しますと、国際的に活躍しているピアニストの多くの演奏から、テクニック的見地から観察した時に、その多くはスラブ系、ロシア系であり、多くの作曲家を生んだドイツ・オーストリア系やフランス系ではないということを感じます。そして、アメリカを代表する音楽評論家である、ハロルド・ショーンバーグ氏もドイツ・オーストリア系やフランス系のピアニズムは、かつては栄華を誇っていたが、今は残念ながら見る影もなくなってしまったということをおっしゃっていると、中村紘子氏著書「チャイコフスキー・コンクール」にも書いてあります。私自身も、やはりロシア系のピアニズムを身に着けておられる、イギリス人ピアニストで第１回リーズ国際ピアノコンクール優勝者のマイケル・ロール先生にお世話になりましたが、最初に「君のテクニックは古いテクニックだよ。僕のもとで勉強したいなら、そこからやり直しをしなければならない」と言われ、中村紘子氏と同じくショックな出来事でした。以上のようなことから、クラシック音楽の本場はドイツ・オーストリアやフランスであるけれども、ことピアノに関しては、実は１００年前からスラブ民族、中でもロシア系のピアニズムが中心となっていることを知ったのです。ただ、前の章でも申し上げましたが、ロシア系だろうが、ドイツ系だろうが、私の求めるものは、そのような系統だけが色濃く感じられる演奏はローカルな演奏であると感じますし、そうではない、より普遍性を感じられる人種や国籍を超えたインターナショナルな要素を感じることができる演奏が理想です。クリックお願いします！にほんブログ村
30May
- 171.現在の私の核となるもの
  日本での学生時代は、今から思えばドイツ系のピアニズムの教育を受けてきました。でもそれは、ドイツ系というより、ドイツ的なと申し上げた方が的を得ているような気がします。なぜならば、実際に同じドイツ語圏であるドイツの隣国、オーストリアのザルツブルクに長らく住み、その地のモーツァルテウム音楽院に在籍し、ドイツ人ピアニストのアルフォンス・コンタルスキー先生のレッスンを毎週欠かさず何年間も受けましたので、それまでの私の中の、（当時の私自身も自分がドイツ系のピアニズムを勉強してきたという自覚があったのですが）ドイツ的なものは、あくまでもドイツ的という言葉の通り、ドイツ的であっただけで、ドイツ系そのものではなかったのです。コンタルスキー先生のレッスンを受け始めて、楽譜の読み方の根本から徹底的に覆されたと申しましょうか、それはそれで私にとっては革命的なことでした。ドイツの伝統というものの本質を知ることとなったのです。それは、今現在の私のロシアピアニズムに傾倒している感覚に、今でも少なからず影響が残っていると感じますし、当時の私の目指す演奏は、これ以上ドイツ的なものはないのではないか？と思えるほど、ドイツのピアニズムにすっぽりと浸かっていました。弾くのも聴くのも、モーツァルトを中心にドイツ作品ばかりの日々が何年も続いたのです。その時の私にとって、同じロマン派でも、シューマンやブラームスなら興味は持つことができても、ショパンやリストには全く興味もわかない日々でした。それほど、骨の髄までドイツ作品にしか興味が湧きませんでしたし、それはそれで幸せなことだったと思います。それによって、私の中にドイツ語という言葉とともに、ドイツ系のピアニズムが感覚として私の身体に染みいったことは、今となっては大きな財産なのです。その間、ドミトリー・バシキーロフ、タチアナ・ニコラーエワ先生たちとの出会いがあり、そしてその後の、やはり同じロシアピアニズムを継承しているイギリス人ピアニストのマイケル・ロール先生との出会いも含め、ロシアピアニズムに傾倒していくこととなりました。しかし、それは私にとってはいばらの道を歩むこととなったのです。私が順風満帆に歩んできたと思う方もいらっしゃるかもしれませんが、現実はそんな生易しい道ではありませんでした。モスクワ音楽院教授ともなると、手とり足とり教えて下さらないのが現実で、ロール先生のレッスンも含め同じことでしたし、私は目の前にあるごちそうを見せられるだけの空腹状態で放置されたに等しく、基本的には自分で試行錯誤を繰り返しながら、盗みとらねばならないというのが現実でした。ですから、当初の私は何も分からず、CDでロシア人ピアニストの響きを聴いては、自分が何もできない現実、遠い異国の地で途方に暮れる毎日である、自分のおかれた現実に涙もたくさん流しました。声をあげて泣いたものです。そして、実際に自分の目で見た手の使い方や、音で聴いた響きを記憶に帰国せねばならない運命でした。奥深い物事ほど、そんなに容易く手に入る、身に付くものではありません。大げさかもしれませんが、私にとっては自分のピアノ人生をかけた、将来的な生活の安定、キャリアを積むことを捨て、死ぬ思いで、その記憶を頼りに、基本的には自力で這い上がってきたに等しいのです。もう後戻りはできない状態に自ら飛び込んで行きました。ですから、この２０年間は、とにかく前を向いて歩むことだけを考え、その間、生徒たちが慕って習いに来てくれることに勇気をもらい、とりわけディーナ・ヨッフェ先生との出会いから、多くのものを教えられ、諭され、彼女の温かい心に支えられ、やっとここまでたどり着いたというのが正直な気持ちです。それはさておき、今現在の私の中での理想とするピアニズムは、基本的にロシアピアニズムなのですが、純粋にロシア的というよりも、ドイツとロシアを融合させた感覚、もしくはオーストリアとロシアを融合させたと申し上げた方が、より的確かもしれませんが、そのような感覚が私の理想であり、私の中に存在する感覚のような気がします。逆から申し上げれば、純粋にロシア的でもありませんし、ドイツ・オーストリア的でもないともいえます。思うに、私の中で行き着いた結論というのは、あまりにもロシア的な演奏やあまりにもドイツ、もしくはオーストリア的な演奏というのは、それぞれに魅力がありますが、それはある意味で、ローカルな演奏であり、インターナショナルな感覚の演奏とは異なるということです。そこで思うのが、例えば私の大好きなマルタ・アルゲリッチの演奏を思い浮かべますと、ピアノという楽器の扱い方、響きの種類からロシアピアニズムの香りがしますが、作品の解釈という点では、ドイツ・オーストリア的な香りがするのです。でもそれは、あくまでも香りであり、彼女の演奏は彼女自身であり、非常にインターナショナルな感覚、領域の演奏だと感じます。同じく、私の大好きな内田光子氏の演奏からは、オーストリア的な香りと日本女性の持つ繊細な、それも「わびさび」のような世界、はかなげな香りが、特に彼女のモーツァルトやシューベルトに存在します。それは、オーストリア的な感覚や日本的な感覚の香りをもちつつ、やはりインターナショナルな世界であり、内田光子氏ならではの感覚、彼女自身であると思います。そのようなことから、まず日本で私自身がドイツピアニズムを学んでいたと思っていたのが、実はあくまでもドイツ的という範囲にとどまっていただけで、真のドイツ的な領域を知ったのは、実際にドイツ語圏に住み、コンタルスキー先生のレッスンを受けるようになって、やっと理解できた感覚であるということ。その後のロシアピアニズムに傾倒していったとはいえ、私の中のドイツ的な部分を捨てたわけではなく、その要素を残しつつ、確固としたドイツ的な作品解釈とロシア的なピアノの扱い、響きを織り交ぜたような感覚を基に、国籍や民族を超えたインターナショナルな感覚の演奏とは何か？ということを目指しているように思います。それは、ロシアピアニズム、中でも「ネイガウス派」の影響を受けることができ、そしてその世界に惹かれているという、実は一言では言い表すことが出来ない色々な要素が入り混じった感覚なのです。最近の私は、ネイガウスーナウモフ系列のピアニストにより注目しております。中でも、実際に親しく交流させていただいているアンナ・マリコヴァ先生やイリヤ・イーティン先生、マキシム・モギレフスキー先生をはじめ、ナウモフ系列ではありませんが、ディーナ・ヨッフェ先生、パーヴェル・ネルセシアン先生たちの音楽観、演奏に惹かれていますし、彼女、彼らからの影響は大きいと感じられます。今挙げた先生方の演奏にはロシアピアニズムを基本にインターナショナルな領域の世界を感じさせてくれる要素があるのです。クリックお願いします！にほんブログ村
28May
- 170.生徒、佐々木崇（東京藝大講師）からのメッセージ
  この10年間を振り返って　私が大野先生と出会ったのは、大学3年。当時自分自身の演奏に対し限界を感じていた時で、自分のイメージする音楽が思うように表現できないというジレンマに陥っていました。また、音楽をある意味「型」にはまった表現としてのみ追い求めていくという表現に対する制約にも疑問を感じていました。音楽はイメージから生まれるものです。演奏では、主観的に音楽を心で描いて聴く（イメージ）と客観的に鳴っている音楽を聴く（イメージの確認）その両方が大事であると思っています。そして心で描く音楽的イメージの質を上げることがなによりのピアノ上達の秘訣であると思います。心でイメージしていないものはどうやっても実現は不可能であると思うからです。心でイメージした音楽が実現するためにテクニックが必要なのであって、その逆であってはならないと思います。だからこそいい演奏に触れたり、ピアノ以外の作品からイメージや発想をもらうということは大切なことなのだと思います。私はどちらかというと不器用な人間です。昔から人が同じことを達成するのに要する時間より、はるかに長く時間をかけなければ同じことが出来ませんでした。自分は人が当たり前のようにできることでも地道にコツコツとやっていかなければならない人間であることを知っていました。私が大野先生の所にはじめて伺った時、恥ずかしながら正直私には響いている音と響いていない音を聴き分けることが出来ませんでした。それまでの聴き方はきっと音を聴いてるつもり、分かったつもりになっていたのでしょう。音の響きに対しはっきりと違いが認識出来るようになり、今まで聴いてきた音はいったいなんだったのか、これまで聴いてきたものが全く的外れなものだったということに気がつくのはもっと後のことです。今考えればそれまでは、音だけを追っていて響きなんて全く聴いてなかったのです。耳の聴こえ方は段々と変わってくるものなのだと初めて知りました。今でも聴き方は変わってきていると感じています。レッスンで大野先生が作り出される音楽は、各時代の作曲家によるスタイルを捉えていながら、表現のつけ方は全く自由であり、大胆であり、その表現に全く制約はなく、私はレッスンの度に共感を超えた感銘を受けたのを覚えています。同時に自分の表現する音楽、そして進むべき道に自信を見出しました。レッスンはまさに一音の追求でした。私は先生の言わんとしている事がどういうことであるのか、どういう響きを求めているのかを必死に追い求めていきました。耳が備わってくるに従って、弾いてくださる先生の音を聴きながら、どうして先生はこのような音を鳴らせるのだろうと思っていました。そしてピアノ奏法についてもこれまでの教えられてきたことがいかに矛盾だらけで間違っていたかを知りました。私は大野先生にご指導いただいて始めて、ピアノという楽器の本当の素晴らしさを知りました。それまで避けてきたショパンを、先生のピアノの基礎はショパンにあるという言葉を受け、ショパンを避けてきたのはただ逃げてきただけなのだと恥ずかしく思いました。先生に言われるがままに、一生やらないだろうと思っていたショパンの協奏曲やソナタなどを徹底的に勉強させていただきました。それらの曲はまさに今のテクニックの基礎になっています。大野先生への感謝はここに書ききれるものではないですが、これからも音楽を続けて一生をかけて向上していく努力をし、後進の指導によってこれまで培ってきた多くのことを伝えていくことで少しでも恩返しができればと思っています。クリックお願いします！にほんブログ村
- 169.練習はいつしますか？
  皆さん、練習はいつしますか？これはその人の住環境にもよりますし、生活習慣にもよると思います。私の場合は、昼間より夜の方が練習がはかどります。太陽がさんさんと照っている昼間は、外に出て行きたくなる衝動に駆られ、落ち着いて練習室にいたいとは思わないからです。それが夜ですと、不思議と心が落ち着くのです。練習ばかりではありません。何かものを考えたり、本を読んだりするのも夜の方が集中できるのです。昔、歌手のちあきなおみが歌った「夜へ急ぐ人」という衝撃的な歌がありましたが、私もある意味「夜へ急ぐ人」なのかもしれません。（笑）冗談はさておき、練習の場合ですが、照明はなるべく暗くした方が集中力が増すと思います。目には良くないかもしれませんが、ピアノにだけ当たるようにスポットライトを設置するのです。そうすることにより、耳も聴こえますし、楽譜にも集中できます。もし、昼間しか練習できない住環境でしたら、カーテンや雨戸を閉じることにより、暗くなりますので、それも良いかと思います。あと、これは1日の間のことではないのですが、季節というのも私には影響があるような気がします。作品の内容から、また作られた場所が西ヨーロッパやロシアの作品が多いわけですから、私にとっては、秋から冬のイメージが強いのです。ですから夏、ことに日本の湿度の高い夏の気候とクラシック音楽のイメージは合わないのです。私の過去の経験から、夏の本番やコンクールなどは上手く弾けたためしがありません。上手くいくのは晩秋から春先にかけてです。そんな事を言っていたら、ピアノなんか弾けないとも思いますし、実際には弾かなければなりませんから、イメージを持つことが大切になってくると思います。暑い夏であっても、冷房の効いた中で演奏するわけですし、ホールには一般的に窓はありませんから、陽の光もありません。ですから、イメージしやすいですし、耳も聴こえ集中もしやすいと思います。最後にもう１つ。お風呂に入った後の練習はお勧めできません。なぜなら、温かいお湯につかってしまうと、筋肉がゆるんでしまうからです。もちろん、手の筋肉も同じことで、筋肉がゆるんでしまっているために、コントロール、支えることができなくなってしまいます。以上挙げましたようなことをご参考に、練習にのぞまれてみてはいかがでしょうか？　クリックお願いします！にほんブログ村
26May
- 168.スラブ系でなくてはピアニストにあらず
  スラブ系とは、東ヨーロッパからロシアにかけてのスラブ民族を指し示すのですが、このスラブ系の民族がピアノ音楽、そして近代以降のピアニズムを築き上げたという歴史的事実があるようです。これは、世界単位でピアニズムというものを見つめたときには常識であり、ピアノを思い浮かべるときに、ドイツやフランスが出てきてしまう西ヨーロッパ信仰の強い日本のピアノ界においては、全く浸透されていない事実なのです。マルタ・アルゲリッチの３人目の夫君でアメリカ人ピアニストのスティーブン・ビショップ＝コワセヴィッチという人がいます。彼の本当の名前は、スティーブン・ビショップであり、コワセヴィッチというスラブ系の名前は本当はなかったのです。彼の遠い親せきにスラブ系の人がいたようで、その名前をわざわざつけたして、ピアニストとして活動を始めたようです。それほど、スラブ民族がピアノの歴史上に果たした役割は大きく、その存在は、世界の常識なのです。その事実を踏まえ、ご自身のピアニズムがどこに属するかを、きちんと認識されているのが、日本生まれ西ヨーロッパ育ちのピアニスト、内田光子氏であると思います。彼女はご自身のことを、私はヴィルトーゾのピアニストではありませんからとはっきり明言されておられます。それが理由からでしょうか、彼女のレパートリーはドイツ・オーストリア作品を中心としたもので構成されており、例えばロシア作品などは弾いていないようです。察するに氏の哲学ではないかと思われるのです。日本の現状のように、ドイツ系のピアニズムのテクニック、響きでロマン派以降の作品、特にショパンやリストからロシア作品まで平気で手を出すピアニストが多く存在するのは、ピアノ音楽の歴史的背景、世界のピアニズムの存在の認識がないからであり、自身の出すピアノの響きが、どのピアニズムに属していて、世界規模から見たときに、どこに位置するのかをはっきりと認識していない現れであると思います。日本のピアノの教育現場は、カオス状態であり、発展途上の段階にあるといっても過言ではありません。そのような世界の常識を知って指導している現場の教師、指導できる教師がいない、未だ人材不足の日本なのですから、習う側の学生が認識を持てないのは当然であり、大学を卒業した学生が、次の段階の教育を受けるために、未だぞくぞくとドイツやフランスに行く現状は、私からすると滑稽に他なりません。せめて、ドイツやフランスに行くとしても、スラブ系のピアニズムを継承したピアノ教師に習う、もしくは亡命ロシア人を多数受け入れたアメリカにおいて、スラブ系のピアニズムを継承したピアノ教師に習うのが、歴史的事実から見たときにピアニストになるための王道なのです。　クリックお願いします！にほんブログ村
23May
- 167.芸術的内容のある作品
  クラシック音楽の作品は芸術です。しかし、ある作品が必ずしも芸術的内容が深いとは限らないのも事実です。そんな作品に限って、人気があったりすることも感じます。どの作品が芸術的内容が深いか否かは、主観的なことでありますので、一概には申し上げられないのかもしれません。ある作品やある作曲家に対して、どう思うかはその方の自由です。しかし、どう考えても、この曲は？と思ってしまう作品があります。そういう作品や作曲家は、コンクールなどの課題曲には選ばれないと思います。課題曲になるような作品というのは、ある意味で王道を行く作品であり、ピアニストならば弾くべき作品であり、その作品を弾くことにより、その演奏者の内的な事柄のすべてが、審査員にすべてわかるのです。もちろん、自分自身のリサイタルにおいて、弾きたい曲を弾きたいように弾くことが許されるとは思います。ある知名度の低い、演奏されることもめったにない作品を敢えて取り上げるというのも、意味のあることではあると思います。ここで思うのは、作曲家が作品を書くときに、どのような意識、目的で書かれた作品なのかを考えることは大切なことだと思います。極論ですが、作品によっては聴衆受けの良い、技巧的な面、要素を多く含んでいる、表面的で薄っぺらな作品も世の中にはたくさん残されています。私の個人的な見解ですが、そのような作品が書かれた目的やそのような作品を選んで演奏する演奏者は、自己顕示欲で演奏というものを捉えているのでは？と思うのです。私は、そのような作品を自ら選んで、演奏する演奏者のことを思うと、残念ながら、その演奏者の人間的幼さを感じるのです。それを感じることが多々あるのは、アマチュアの演奏者のコンクールにおいて選曲の傾向に対してです。プロのコンクールでは、絶対に弾かれないような作品や作曲家の名前が多々存在するのです。これは、少々問題であるように感じます。その演奏者を指導している指導者もまた、どうせアマチュアだからと許しているのではないでしょうか？または、独学ゆえにそのような偏った方向に陥ってしまっているのではないでしょうか？何度も申し上げていますが、技術的に難しい作品を弾きこなすこと、達成感に真の演奏の喜び、意味合いは存在しません。そのようなことを目的としてピアノを弾いているなどとは言えず、それは私からしてみれば、稚拙な行為としか申し上げられません。演奏するということの真の目的や意味合いを理解し、内容のある、内容の深い選曲で、どうどうと王道を歩むべきだと思います。　クリックお願いします！にほんブログ村
20May
- 166.夢の中で
  今朝、夢の中でディーナ・ヨッフェ先生がおっしゃっていたことなのですが、これは実際に先生がおっしゃっていたわけではなく、あくまでも夢の中ですから、私の深層心理の中にあったことです。日本人のアイデンティティの中に、まるで法律のごとく、楽譜の記述に対して持っている強迫観念に対して、私は私自身もそう教育されてきましたし、日本においての教育現場でも、それが要求されていることが多いと感じますが、私はある時に、もう何時だったかは思い出せないのですが、その強迫観念に束縛されている自分自身に気がついたのです。楽譜に書いてある最低限の決まりごとは、法律ではないのです。うまく言い表すことができませんが、無意識のように法律のごとくに感じてしまうエネルギーの方向は、演奏芸術を創造するという行為とは全く逆のことなのです。それは、あれをしてはいけない、これをしてはいけないといった類の日本人特有の感覚であると思います。ですから、私自身、レッスンにおいて、そのような思考回路に陥ってしまうことを無意識のうちに行っているかもしれないという嫌疑に対する戒めを持たなくてはいけないと、これもまた無意識に思っていたことです。みなさんも、作品と対峙する時に似たような感覚をお持ちでしたら、それは違うということを認識なさると良いと思います。演奏芸術は創造することなのです。クリックお願いします！にほんブログ村
18May
- 165.居酒屋じゃあるまいし
  居酒屋は、楽しくお酒を飲むところですから、皆さん話がはずみます。人が増えれば増えるほど、話声は大きくなっていきます。そこでまた話そうとすると聞こえないわけですから、もっと大きな声で話すことになり、結果として店の中は、人の声であふれかえってしまいます。まるで好き勝手に合唱でもしているかのごとくにです！（笑）その状態と同じことが、中学生位の若い生徒に多いのですが、バッハの平均律のフーガの演奏でも生じることがあるのです。曲が進んでいくうちに、だんだん声部が増えていき、最終的に収拾がつかなくなるほど、演奏が膨らみ過ぎてしまう、新しくテーマが出てきたから、もっと大きく！もっと大きく！というような現象を、若い生徒の演奏から感じることが多々あります。私は、この状態を指して「居酒屋」状態と言います。（笑）ですから、曲全体の構造をよく見極め、節を作って仕切り直しをすること、調性により、全く違った音色、音量が必要であり、先に挙げたような状態にならないようにしなければなりません。なにがなんだか、わけがわからない音の洪水状態、「居酒屋」状態で弾いてしまうということは、要するに耳が全声部を聴けていないのでしょう。これは耳の問題でもあり、頭の問題とも言え、決して指の問題ではありません。確かに若い学生が、ポリフォニーの作品を弾くということは難しいのですが、ポリフォニーの作品に慣れるというか、たくさん弾くことによって感じることが出来るようになる感覚というものがあるのです。これは、若い学生に限らず、大人のアマチュアの方にもお勧めしますが、とにかくポリフォニーの作品、特にバッハのフーガを弾くこと、これはすべての作品を弾く上で重要だと言っても過言ではありません。バッハを弾く感覚を知ることにより、私は音楽上の、演奏上の問題の殆どが解決されるのではないか?と近頃感じてきました。クリックお願いします！にほんブログ村
14May
- 164.ショパン　エチュードop.25-7、op.25-8
  ショパン　エチュード　op.25-7２つの対位法的に絡み合い、その間に伴奏型を挟むという一見簡単そうに見える曲ですが、非常にいい耳の訓練になる作品だと思います。伴奏を小さく弾くのはもちろんですが、両側の声部を歌わせつつ、左手のスケールのうねり、そして２７小節まで持って行く息の長さが必要になります。ショパンの音楽ではスケールで半音などがたくさん含まれますが、一般的にペダルは濁らないように踏み換えると言いますが、それはちょっと違います。ペダルを換えるのではなく、音を溶け込ませるように弾くのです。そこに響きの豊かさがうまれ、音の種類を豊かにしてくれます。ピアノのペダルとは、まさに無限の音色を作り出す装置なのです。ショパン　エチュード　op.25-8この曲も「３度のエチュード」同様、「６度のエチュード」として難しいことで有名です。第１小節、Ｅｓ－Ｆ－Ｅｓ－Ｆ－Ｅｓ－Ｆとメロディーがありますが、これをＥｓ－Ｆ－Ｅｓ－ＦとＥｓ－Ｆに意識をわけることと、Ｅｓは触れるだけ、Ｆは鍵盤に少しもたれる、つまり５の指の時に鍵盤にもたれることも大切で、弾きやすくなると思います。これはこの曲全体を通していえることです。このもたれる際に、手首が少しだけ呼吸することも大切です。例えば、第８小節、Ｅｓはおくだけ、Ｂは奥にもたれ、Ｇはおくだけ、Ａｓ奥にもたれ、と交互に手首の呼吸をしていきます。次は左手ですが、基本的に５の指に重心が来るように、１の指を手首で上に持ち上げておきます。第１小節、第２拍目のＥｓの音は、１の指を手首から持ち上げて、一瞬もたれて響かせます。その際、押し付けすぎないよう、すぐに手首から腕の重さを逃がします。クリックお願いします！にほんブログ村
12May
- 163.初見力アップの方法
  これは、もしかしたら生まれ持っての才能が関係してくるのかもしれませんが、なぜならば、私は昔から初見は得意でも、移調が苦手であり、授業で何度やっても出来るようにならなかったからです。1クラス20人の授業でしたが、移調が出来ないのは私1人という、なんとも恥ずかしい経験でした。それはさておき、初見についてですが、先ほど得意であると申しましたが、それは昔の話で、動体視力が落ちてきた今は、昔のようには出来なくなったのも事実です。現に楽譜を追うのもつらくなり、眼鏡なしではシャープかナチュラルかの判別もできなくなりましたので。ですから、あくまでも私の若い時、子供のころからの習慣をお話しします。まず、子供の頃でしたから、いわゆる「珠玉のアルバム」のようなレコードを買ってもらい、よく聴いていたものです。そして、興味のある曲があると、全音のピースの楽譜を買ってもらい、好き勝手に譜読みをして、遊び感覚で弾いていました。もちろんレッスンに持っていく曲ではありません。記憶は定かではありませんが、メトードローズをやっているくせに、ショパンの別れの曲などを勝手に家で弾いている生意気なガキでした。（笑）今から思えば、楽譜の読み方はめちゃくちゃだったと思いますが、耳からその曲に入っていますので、なんてこともなく譜読みをしていたと思います。とにかく、興味のある曲は片っ端から楽譜を買ってもらい、どんどん自発的に弾いていました。その習慣は、その後専門的に勉強するようになってもおさまらず、実際にレッスンに持っていく曲とは別に、私にとって流行りの曲というものがいつもあり、同時に並行して弾いていたものです。もともと遊び感覚で始めた、譜読みの習慣が結果として初見能力に結びついたのではないか？と感じます。ですから、初見に限らず、広く音楽を知るという意味でも、自分の本来学習している曲だけではなく、どんどん勝手に聴いて、楽譜を買い弾くことは大切に思います。　クリックお願いします！にほんブログ村
08May
- 162.生徒、吉永哲道（ヤマハマスタークラス講師）からのメッセージ
  J.S.バッハやヘンデルが活躍した17世紀後半から現在に至る300年余りの時代の変遷の中で、職業音楽家の在りようは多様に変化を遂げてきたと言えるでしょう。その一つが、20世紀中頃より顕著になってきた(あくまで私の漠然とした感覚ですが)作曲家と演奏家の分業化であり、そしてさらに枝分かれした専門分野の一つとして、教師という職業の存在が挙げられると思います。勿論全ての音楽家がそうであったわけではありませんし、逆に稀な事なのかも知れませんが、例えば先にあげたJ.S.バッハは、これが一人の人間が成した仕事なのかと畏怖の念すら感じさせる、膨大かつ深い精神性を湛えた作品を遺した偉大な作曲家であると同時に、秀でた教会オルガニストであり、また優れた教師でもありました。バッハについて語る事がこの小文の目的ではないのでここでは詳しくは述べませんが、例えば「インヴェンションとシンフォニア」を紐解きその序文に目を通してみるだけでも、バッハが鍵盤楽器を習得する若い音楽家に何を求めていたのか ― 教育者としての鋭い感性と英知が見て取れるのです。少し時代を進めてみると、F.ショパン、F.リストの二人もまた、作曲家、演奏家、教師の三役を稀に見る高い次元で持ち合わせていた音楽家でした。彼らがなぜそう在ったのか？なぜそう在る事ができたのか？これはあくまで現時点で私が思う事ですが、時代の進行に伴い分業化の道を辿ってきたその三役が、実は本質的なところで分かち難く結び付けられている行為だからではないでしょうか。私が大野眞嗣先生の下へレッスンに通うようになり、約2年が経ちました。最初のレッスンで一通り私の演奏をお聴き下さった後、「良い音楽家だと思う。でもね、こういう音もあるんだよ」とおっしゃられ打鍵されたその一音。その深く美しい響きに一瞬で心を奪われた事は紛れもない事実なのですが、レッスンを重ねるにつれて、その音は大野先生の教師・ピアニストとしての核となるものではなく、先生の内に溢れるものを表現する為の一手段でしかないのだという事が、おぼろげに分かるようになってきました。一つ、最近のエピソードをご紹介させて頂きたいと思います。とある生徒さんの演奏に対して大野先生から意見を求められた折、私の拙い所見に対し先生は以下のような事をおっしゃられたのです。「君が言ってくれたことは全部正しいと思う。ただ、僕が今考えていたのは、この生徒さんがどうして今そういう注意を受ける演奏をしてしまっているのかという事なんだ。具体的な、言ってしまえば枝葉の部分をアドバイスして演奏を整える事はできる。でもそれではこの生徒さんが持つ根本的な問題を解決することは決してできないし、つまりは彼の実力を伸ばす事もできないと思うんだよ。」恐らく先生には全くそのような意図はなかったのだと思いますが、私はこの時、音楽に従事する人間として最も大切な事を諭され、また先生の教育・演奏両分野における確固たる理念を垣間見せて頂いたように感じました。演奏家として作品と対峙する事と教師として生徒と向き合う事 ― 勿論それぞれにプロフェッショナルとしての異なる才能が求められるのもまた事実なのですが、一方で、共にその本質に切り込んでいかねばならないという観点においては、同義の行為なのではないでしょうか。また、自らの感覚を研ぎ澄まし献身的に物事の本質に迫るというのは、その表層に囚われなくなる分物事に対し限りなく自由な、柔軟な感性を保てるようになる事でもあります。そしてその自由さこそが、作曲、演奏、指導と言った特定の枠に限定されない全ての芸術的活動の原点であり、大野先生はご自身のレッスンにおいて何よりもその事を重要視されています。音楽に携わる人間として、楽器を扱う事のみならず音楽そのものに対して自らがどう在るべきなのか。常に演奏行為の本質を問う大野先生のレッスンによって私は多くのものを与えられ、そしてその事に深く感謝しています。クリックお願いします！にほんブログ村
07May
- 161.出身大学はどこ？
  人間、皆がそうだというわけではありませんが、弱い部分と言うものがあると思います。その１つに権威主義的な部分、具体的にはその人の出身大学で、その人を良くも悪くも見てしまうことです。　私自身、今でこそ、そのようなことを単純に思わなくなりましたが、以前の私は音楽大学以外の分野の学校名、例えば東大、一橋、早稲田、慶応、上智と聞いただけで、ある種の感覚というものを持っていたことは否めません。その理由の1つに、音楽大学以外の大学のことは、よくわからなかったために、ただ単純にそのようなことを思ってしまったのです。しかし、現実にそのような大学出身の方と接することも多くある中で、必ずしも人間としての魅力とは関係ないという真実もわかりました。例え、高卒であっても、素晴らしい方はたくさんいますし、その方の人間としての器とか、魅力的な人柄であったり、常識的に好感が持てたり、物事の真実を悟っていたりするものです。ことピアノの世界に限ってお話ししますと、確かに難関な大学もあれば、そうでない大学があるのも事実です。そして、その大学に通ったがために、類は友を呼ぶと申しますが、その大学の環境に無意識のうちに染まり、結果として演奏のカラー、傾向というものがあり、それにも染まってしまうようにも感じます。そもそも、大学受験までにどういう教育を受けてきて、その段階で、どれだけのことが出来るようになったか？という違いだけで、上下の問題でもありませんし、芸術の世界と言うのは、大学に行っただけで勉強が終わるのではなく、一生が勉強であり、大学入試の時点で人より抜きんでたとしても、それはそれだけのことに過ぎず、どうせ30歳くらいで、良い勉強さえ続けていれば技術的には横一線に並ぶのです。大切なのは大学を出てから、何を考え、感じ、人としてどう生きるのか？ということです。ですから、大学という大きなくくりではなく、その人、個人がどういう人間なのか？ということを思う事が、人間は弱い生き物ですから、難しいかもしれませんが重要であると思います。よく考えてみてください。大学というのはただの教育機関に過ぎず、もちろん大学という生き物でもありませんし（笑）、その大学を出ても、その大学はその人の将来を面倒見てくれるわけもなく、ただの建物と言ってもいいでしょう。（笑）そもそも演奏というものは、その人の出身校で決まるのではなく、その時点でどういう生き方をしているか？人生の中でどのようなステージに立っているのか？ということが反映されます。ですから、出身校でその人のすべてをイメージしてしまうことは、根本的に間違っていると思います。あくまでも、その人個人を見て、どういう人間なのか？どういう演奏をするのか？どういう教え方をするのか？を難しいとは思いますが、判断するべきです。ディーナ・ヨッフェ先生も同じ考えをお持ちで、留学希望者に対しておっしゃっていたのは、どこの国とか、どこの町とか、どこの大学に留学するという考えではなく、どの先生に習いたいか？が一番重要だということです。ですから、日本において、将来音楽大学を希望している子供たち、保護者の皆さんにお伝えしたいのは、実際に音楽の世界をご存じないから、ピアノを弾いていくということの本質を身をもって体験されてきていないから理解できない。だから、取り敢えず、大学名で将来を考え、教師を選んでしまうのだと思います。実際にその大学の学生の演奏がどういう傾向にあるのか？その大学がどんな環境なのか？どんな傾向の人間が集まってくるのか？どんな指導をする教師がいるのか？そもそも、その学校や教師と自分、またはお子さんの相性が合うのか？そういうことを本当にお分かりになって決めているのでしょうか？これは人間の弱い部分であり、判断基準の誤りでもあり、非常に残念なことに思いますし、私の今までの経験から思うに、そういう考えのご両親のもとで育ってきたお子さんは、将来ピアニストになれる、大成することはないように感じます。かわいそうですが、そういう意味でその子に「環境の才能」がないとも言えます。逆に、数少ない順調に育った、ある意味で音楽家として一人前になった生徒たちを見ていますと、彼らの考えや、そのご両親のお考えは、非常に柔軟であり、とても素朴で謙虚です。権威主義からは程遠い考えの方々ばかりです。私から言わせて見れば、私自身、自分の出身校や過去のコンクール受賞歴に全くこだわって生きていません。むしろ出身校の負の部分が気になることはありますが。話は横道にそれますが、皆、自分のリサイタルのチラシの経歴を書くときに、確かに自己アピールは大切なのですが、ちょっとどうか？と思う記述をよく見かけます。例えば、どこどこでリサイタルを催し好評を得るなどの自画自賛の言葉や、ドイツ演奏家国家資格を得るなどと、そんな資格試験などないのに書いていたり、パリ・エコール・ノルマルやコンセルバトワール1等賞で卒業と１人しか卒業試験を受けていないのに書いてみたりなど、ちょっとヤバいんじゃない？と思うことを皆が書いているからという理由で書いていたりする習慣に疑問を持ちます。話は戻りますが、私がかろうじて誇れるのは、バシキーロフ、ニコラーエワ両先生との出会いがあってロシアピアニズムを知ることができたこと、その後のディーナ・ヨッフェ、パーヴェル・ネルセシアン、アンナ・マリコヴァ各先生との深い絆であり、そして、この20年間の歩みに対してです。現に、私自身ロシアピアニズムの教師であり、私自身がロシアピアニズムに傾倒していますので、そのような伝統がまだないと言ってもいい既存の日本の大学に対して、もちろん、生徒自身が希望すれば自由にさせますが、どこの大学を受験するか？ということに根本的には、こだわりはありません。日本で、どこの大学に行こうが、基本的に同じことだからです。それよりも、どこの大学であろうが、私の知る限り、私の思うところの良い教師に習ってほしいと思うだけです。それが、例え日本の大学でなくてもかまいませんし、日本だとしても、音楽大学ではなく、一般の大学に進学してもかまいません。くどいようですが、学校名で演奏の上下や指導の実力が決まるわけはなく、あくまでも、その人個人がどう生きるか？で決まるのです。これは、一言で申して人間としての器が重要であり、音楽大学に限った話ではないことは、皆さんがよくご存じなはずです。出身校やお金をどれだけ稼げるか？が人間の価値を決めるということではない真実をです。ですから、出身校で先生を決めるという事はナンセンスなことなのです。そもそも、私自身ヨーロッパに住んでいて感じたのですが、どんなに私自身が努力をしても、東洋人というだけで差別をされ、「黄色いサル」呼ばわりする人もいるのは残念なことだと思ったものです。もし、このブログを読んでくださっているあなたが、高学歴で高収入であり、いまどきの言葉で言う「勝ち組」だったとしても、「黄色いサル」呼ばわりされ、人間としての価値がないような扱いを受けることも現実にあるのです。もちろん、そのような思いをしたくはないでしょう。ですから、あなた自身もそのような考えを持つべきではないと思いませんか？？？クリックお願いします！にほんブログ村
05May
- 160.生徒、川村文雄（桐朋学園大講師）からのメッセージ
  演奏家はその奏でる音楽のあり方、つまり表現の核となるものが「自分」か「作品」かによって、概ね二つのタイプに分けられると言われます。　いずれも真実であり、私はどちらが正しいという答えをここで述べるつもりはありません。ただ、遅かれ早かれピアニストはそのいずれかに導かれてゆくものであり、たとえそれが強いられたものだとしても、プロになるということはそういうことです。幼い頃の私はピアノ以外にもあらゆることに興味関心を持っていました。注意力に欠け、一つのことに集中できずに周囲が心配することもありました。お恥ずかしい話、今日までこうしてピアノを続けることができたこと自体が私にとっては人生の中の大きな事件であり、「奇跡」と言っても過言ではありません。先生との出逢いは、偶然にも私が進路を決めかねている時期に訪れました。音楽の道を志すということに限界を感じながらも、それを受け入れることができず、私はさまざまな現実を拒みながらピアノに逃げ込むことで自己肯定を図っていました。今でもよく覚えています ─ 最初のレッスンで先生は傷だらけの私の演奏に対し「君のようなタイプは東京に出たらいい、桐朋に進学しなさい」とだけ仰いました。その瞬間、私は何かが正面からぶつかってくるような大きなショックを受けました。同時に、どこか自身の演奏を認めて欲しくてピアノを弾き続けてきた自分を恥じました。また、先生が弾かれるバッハ ─ 残念ながら当時の私の知識や理解力を超えた音楽には、その一音一音の中になにか普遍的な「意味」が存在するように私には感じられました。その後、桐朋学園大学にて研鑽を積み、卒業後も「意味のある音」に対する希求と挫折の繰り返しが続きました。指導者としての先生の素晴らしさはここでは書ききれませんが、私が大野先生の下で培った演奏家としての財産を二つ挙げたいと思います。一つは「音を創造する」という高い精神性と自ら厳しい試練を乗り越えていく忍耐力。イマジネーションに富んだ豊かな音色が時として無造作に扱われ、音楽の本質を損ねることがあります。大野先生は折に触れ、私にそれを示唆してくださいました。そしてもう一つは、最初のお話に戻りますが、私自身が自分の音楽の方向性を早くに決めることができたことです。先生は私が音楽家としていかに振舞うべきかを常日頃から助言してくださいました。私が今、「聴衆の目や耳に残るべきものは作品であって、私自身であってはならない。」と自分に戒めることができるのも大野先生の御蔭だと思っています。にほんブログ村クリックお願いします!