駄文１
さて、ベンストン論文の翻訳が終わって、またもや私の駄文コーナーとなった。
この論文の最終部分を訳し終わった日がちょうど、オバマ大統領の就任演説の日であった。超個人的だが、ある種の感慨を禁じえない。彼の演説の中で、「自分のお父さんが六十年前にこの国で、レストランに入ることを拒否された。そしてその息子が今この壇上にいる」と語ったとき、さすがに涙腺がゆるみそうになった。おりしも、岩波書店の月刊誌「世界」に、オバマ大統領に関して、
アメリカ黒人に関する特集記事があり、その中で、黒人文化の研究家である女史が、ラルフ･エリソンの「インビジブル・マン」にふれた箇所があった。「インビジブル・マン」とは、見えない人ではなく、諸権利をもたない、あたかも存在していないような二級市民という意味であると述べられている。このことは、現在からは隔絶した感があるが、これも五十年代から始まる「公民権運動」という黒人大衆の政治運動だけではなく、その背景には、多くの詩人、小説家、哲学者、音楽家（ブルースマンとジャズマン）といった黒人の大いなる思想的営為があることが、ベンストン論文を読むと、そう感じられるのだ。
ところで、私は著者のキンバリー・Ｗ・ベンストンに対して、この論文への礼状をメールで送ったところ、彼自身から「興味をもってくれてありがとう」という返事を得た。
とりあえず、上記報告まで。
Coltrane Reconsidered
「コルトレーン再考」を英訳しました。摂訳です。
英語に興味ある方はどうぞ。
Coltrane Reconsidered
Like “Chasin’ the Trane”, I’m in pursuit of Coltrane. Almost everyday I blow my soprano saxophone, listening to him through a CD player. What I grasped, or got a feeling by doing so is that previously I had assumed that Trane’s music was as unique as what has been called “Sheets of Sound”, so that that was one and only, about which I wrought so in my blog before, though I recently came to feel it not always so, feeling that those idioms are to be traced up to Parker, Coleman Hawkins, etc. Even if so, you still hear an almost blasting tonguing, and an extraordinary energy which instantly runs through the whole registers of two and half octaves of the tenor-saxophone. And it is no doubt such phrases were originally created, and they are never contemplated in advance, and are completely without assumption. Yet, I feel his musical language should be based on a tradition of jazz.
Above expression, or explanation may sound overemphasized for readers who have no experience in playing instruments. However, when you try to copy his performance even though incompletely, you can understand his idea and attitude on playing. I believe that playing jazz is essentially different from one in European Classic music, even if they both use the same instrument. In Classic music a composer discreetly chooses notes in advance, and creates a melody and sub-melody, and further makes logical development with adequate harmonies, and then an instrumentalist must honestly demonstrate them, whereas a jazz player seems to start from an individual instrument itself. That is, for example, when he plays a tenor-saxophone, he corresponds all the notes in the whole registers of the instrument, i.e. from the bottom A to the top F sharp, and tries to sound every note as if it would have individual character respectively, just like he plays it as if the instrument were extension of his own body. Therefore, even if a note moves for two octaves at a time within a bar, it could be established as a part of the melody to draw a logical necessity. Such technique, or attitude should not be found in Classic music. In view of playing instrument, although both express dexterity of hands, which has been obtained through hard practice, improvised performance in jazz should be, in a sense, more physical than Classic music. For, jazz musicians seem to struggle all the time to find a way to sound their instruments more beautifully based on the reality of the instrument itself.
Now, as noted above, what is the meaning of my saying that “Coltrane should be based on a jazz tradition”? Of coarse, needless to say, he got a direct influence from Charlie Parker. It’s not exaggerating that any musician after Be-Bop started from Parker. But, it’s absolutely no need to mention priggishly such a simple fact. Yet, now I come to recognize something after fifty years have been passed since Coltrane performed at his 1958 Prestige recording. That is, for example, when you are in the midst of a forest, you only see a clump of trees, whereas when you stand far from the forest, you can look over the entire shape of the forest. Thus, the figure of Coltrane was found outstanding in perpendicular at that time, now, after fifty years, you are seeing it as the same figures as Miles, Rollins, Coleman Hawkins, Gene Ammons, etc. Even in the case of Coltrane, similar to other jazz giants, he follows up phases that are based on a rhythmic point in an ensemble, and syncopation allocated along English consonant, and also intonation, generated from Yoruban language of West Africa, all those constitute a jazz tradition.
This is somewhat deviating from the topic, but I have been listening to jazz for more than forty years. Music kept sounding in my head since then, and I kept humming phrases from time to time. Two years ago when I recognized the fact that phrases in jazz improvisation are based on consonants of English language, it seems to me that phrases sounding in my head should have changed a little. This may also have something to do with the fact that I began to play in my bar (drinking place), listening to Coltrane. Whatever the case is , it seems to me that I am cool enough to put Coltrane on the context of tradition of jazz, thanks to a historical distance as noted above.
Nevertheless, Coltrane is still an adored musician as well as a great mentor to me. What is it to make Coltrane separate from other giants? Here, a forty-year-longstanding question comes along. i.e. whether or not Trane’s music did have a political message? When I translated his biography three years ago, I wrote in the postscript that it was of “God only knows” matter. It was unknown. Now, I think I’ll go further to consider again on this problem, based on the things mentioned above, although I did it many times in the past.
As far as political nature of Trane’s music is concerned, there seems to be no other way but to take the circumstantial evidence that his musical style has been perpetually changed, even if they are so abstract. For, he never made a comment, nor answered a word on it. “He was far away from such mundane world, but was in much higher level” said Sonny Rollins. True, as a result. But, we need to consider a trifle further about the background as to what was that that, since he joined Miles group, he kept changing his style in almost every several months interval.
America during fifties and sixties was swept up with what Richard Wright described “Heated Racism”. It is nowadays difficult to imagine what the term really means. “Heated Racism” could be depicted that it is a situation where brutality and death are at hand, and you are forced to stand alone, being surrounded with the enemy in every direction. This bizarre and freezing terror was minutely described in novels written by Richard Wright. This kind of socially gripped situation gave various influences to the mentality of the black people. Return to Africa. Exodus to Europe. Refuge to Islam. Marxism. Freudianism. Violence. Demonstration, strike, and civil riot. And then ultimately Civil Rights Movement in a large scale. It was the situation that everything was boiled up in a chaotic confusion. First of all, when the World War II was over, the black people, being lucky to be back home alive, after they had fought at the risk of their own life, dreamed a non-racist society. But the reality was just contrary. American whites put harder racism against them than they did in the pre-war era. They exploited a house from the black people without a proper reason. Or, simply because of “Negro”, they group-lynched a black man. Especially, during those very confusing postwar days, the situation was of nothing but absurdity. It was quite beyond our imagination that the black people got staggering dismay and disappointment. Against the situation, there were several streams in the society, i.e. some blacks tried to protest with violence, whilst others to overcome whites philosophically, or bore a painstaking movement toward mutual understanding and reconciliation.
Coltrane’s music has evolved out of such social situation. It is hard to believe that, as a transcendent practitioner, as well as an avid book-reader, Coltrane was detached from the society in which he himself lived. We have another circumstantial evidence to indicate this. It is a tune titled “Alabama”. Back then, I was foolish enough to make self-convinced that this tune was made based on an imagination on bucolic country, Alabama. Gosh! I put my foot in my mouth! According to his biography, it is the tune composed by him as a memorial to the tragic incident that four girls were killed due to an explosion caused by terror of whites during mass at the church in Alabama. The motif of this tune is serene, and is full of deep and holy mourning through sublimation of anger.
“’Stand up! “ said Albert Ayler “ These were Kenji Nakagami (Japanese novelist)’s words. Even though Albert Ayler did not actually say “Rise in revolt”, he clearly showed the political stance against whites. Not only those Coltranean artists, but also members of Black-Panther Party, who were clearly in pursuit of revolution by violence against whites, admitted Coltrane as their hero. I think that this is also one of the circumstantial evidence, in which there was a political message intrinsically involved in Coltrane’s music.
Then, why do they, people like Albert Ayler and members of Black Panther Party, feel political thing in Trane’s music? His music has often been called as “vertical”, which means an attitude to sound many notes like arpeggio either from lower or upper register within a space of one beat. On the contrary, horizontal solo means to play a note within a code, and those notes are connected horizontally. Many musicians except Coltrane are roughly horizontal type. You could perceive more an elaborate logic and an imminent feeling in a vertical solo than in a horizontal one. Needless to say, music is an abstract. It may not be so much deviation to consider that playing jazz music is an abstract product through English language. If so, I’m keen to think that things brought from his phrases and his attitude to try to express, should be as follows, and those should be what Albert Ayler as well as members of Black Panther Party must have felt too: i.e. he tried to express it with every possible means that he persistently tried to protest against the environment surrounded with naked racism and violence which become everyday affair, and that he holds a drastic contradiction between the hard reality and helplessness of himself, which is, in other words, a tragic distance between recognition of the reality and existence of himself. Listeners should be touched by such an attitude. To repeat, music is an abstract product, so that I cannot certify it. Coltrane said that his music is “a humble offering to God”. It must be true and honest. But, even if so, I have no other conclusion but the above, based on the things discussed as above.
---K’s Case Ogata
コルトレーン再考4
「『蜂起せよ！』とアルバート･アイラーは言った」という中上健次の言葉があったが、実際に「蜂起せよ」とは言わないまでも、アルバート･アイラーは、白人と対峙する政治的なスタンスを明言している。こうしたコルトレーン派のミュージシャンたちのみではなく、はっきりと白人に対して暴力革命をめざしたブラックパンサー党の党員からも、コルトレーンは英雄視されていた。こうした事実も、コルトレーン音楽の内奥には政治的なメッセージが含まれていたことの状況証拠だと私は思う。
では、アルバート･アイラーにせよ、ブラックパンサー党員にせよ、何故彼らは、コルトレーンに政治性を感じとるのだろう？ コルトレーンのソロは垂直型だとよく言われている。これは、コード内にある音をアルペジオ的に一拍のスペース内で、上からも、あるいは下からでもできるだけの音を出そうという演奏姿勢を表したもので、それに対して、水平型のソロは、コード内の一音をずっとつないでソロをかたちづくるもので、コルトレーン以外のミュージシャンはおおむね水平型である。垂直型のソロでは、やはり緻密な論理性と、切迫したフィーリングを感じることができる。いうまでもなく音楽は抽象である。ジャズの演奏は、英語という言語を抽象化したものと考えてもそう間違いはない。とするなら、コルトレーンの演奏の中で表現されるそのイディオムや、演奏姿勢からもたらされるものとは、私にとって、アルバート･アイラーや、ブラックパンサー党員も感じたに違いないであろう以下の事柄が意識されるものとしてある。それらはすなわち、日常化する暴動、露骨な差別という環境に対して、執拗な抗議を行い、また自分ではこの現実どうすることもできないという引き裂かれるような矛盾、現実に対する認識と、自己の存在との悲劇的な乖離、そうしたものをそれこそありとあらゆる表現で体言しようとしたのではないだろうか。その姿勢に聴く者は胸をうたれるのではないだろうか。繰りかえすが、音楽は抽象である。従ってこのことを証明することはできない。コルトレーンは、自身の音楽を「神へのささやかな捧げもの」だとしている。これは、正直で、うそ、偽りのないほんとうのことであろう。たとえそうであっても、彼の演奏は苦悩に満ちたもので、その内実は、あまりにも不条理な現実に対して抗議しているように私には聞こえる。上記の状況証拠をも考え合わせて、私にはこの結論しか出すことはできない。
――了
コルトレーン再考3
コルトレーンの政治性に関しては、たとえそれがきわめて抽象的なものであるにせよ、彼の音楽的スタイルが絶え間なく変化しているという状況証拠からとらえるしかすべはないように思われる。というのも、彼自身はもちろん政治的なコメントは一切していないし、訊かれてもそれに答えた形跡は皆無であるからだ。ソニー･ロリンズが答えているように、「彼はそうした世俗的なものから離れて、ずっと高い境地にあった」のか。確かに結論的にいえばそういうことであろう。だが、１９５６年、彼がマイルスグループに参加するころから確立した自身のスタイルを、それ以降、ほとんど数ヶ月単位といってもいいほどのスピードで変化させていった背景は何であったのかということを、今少し考えてみる必要性がわれわれにはある。
１９５０年代から６０年代にかけてのアメリカは、リチャード･ライトが形容するところの「焼けつくような人種差別」が吹き荒れていた時代であった。この言葉の真の意味を想像することは、現代（いま）となれば、容易なことではない。「焼けつくような人種差別」とは、暴力と死がすぐそこにあるという状況であり、まわりの人間はすべて敵であるという状況に一人で立たされているような感じ、とでも表現されよう。この独特で、凍りつくような緊張感が、ライトの小説の中で緻密に描出されているが、これが黒人のメンタリティに様々な影響を与えた。アフリカへの回帰、ヨーロッパへの脱出、イスラムへの帰依、マルクス主義、フロイト思想、そして暴力主義。デモ、ストライキ、社会的暴動、そして大規模な公民権運動へと、カオス的に何もかもが煮詰まっていく状況があった。そもそも、第二次世界大戦が終了した時点で、アメリカの黒人は、祖国のために命を懸けて戦い、幸いにも生き延びて帰国できた者は、人種差別のない理想的な国家を夢見たのだが、現実はまさにその逆で、アメリカ白人は、戦前よりもまして露骨で、激しい暴力的な差別を黒人に強いた。戦後の混乱期、正当な理由もなく自宅を白人に取られたり、意味もなくただ黒人というだけで、集団リンチにあったりとその状況は、まさに理不尽そのものであった。黒人の抱いた深い失望、幻滅、そして白人に対する激しい憤り、憎悪と憤怒は、想像するに余りある。これに対して、暴力的に反抗しようとする一方で、思想的に白人を乗り越えようと、あるいは、白人も、黒人も結局同じ人間で、辛抱強くその理解と、和解に向けて運動しようとする流れがあった。
コルトレーンの音楽はこうした社会状況から生まれてきている。超絶的な練習をしながら、同時に猛烈な読書家であった彼が、自分が生きている状況から超然としていたとは考えにくい。このことを示すひとつの状況証拠がある。それは、彼が作曲した「アラバマ」である。愚かにも当初、私はこれを、アラバマという田舎ののどかな風景を描写した牧歌的な曲であると一人合点していた。とんでもない間違いであった。伝記によればこれは、アラバマの教会で、白人が起こした爆破テロにより、四人の黒人少女が爆死した事件を悼んで書いた曲であった。その静謐な曲想は、憎悪、怒りが昇華されて、深い、神聖な悲しみに満ちている。
-----つづく
コルトレーン再考2
さて、先に私が言った「コルトレーンも伝統に基づいている」とは、どういうことなのだろう？ むろん、言うまでもなくチャーリー･パーカーの直接的な影響がある。バップ以降のミュージシャンは、すべてパーカーから始まっているといっても過言ではない。いまさらこんな分かりきったことを事々しく言う必要もないのであるが、１９５８年、プレスティッジ時代のトレーンの演奏からちょうど５０年を経た現在、何か見えてくるものがある。それは、例えていえば、森の中にいると一本一本の木しか見えないのだが、森から一定の距離をとって離れて見ると、木の姿ではなく、森全体の姿がわかるように、当時、著しく屹立していたコルトレーンの像も、５０年の時間的距離を経た現在、マイルス、ロリンズ、コールマン･ホーキンス、ジーン・アモンズといった巨人たちと同じ姿で見えている。コルトレーンといえども、ジャズの伝統であるアンサンブルにおけるリズム上のポイント、英語の子音と、アフリカのヨルバ語に基づくイントネーションをベースに形作られているフレーズを踏襲していることにかわりはない。
やや余談になるが、私は４０年前からジャズを聴いていて、その当時から私の頭の中にはジャズのフレーズが鳴っていて、ときおり鼻歌で口ずさんでいる。それが、二年ほど前、ジャズにおけるインプロビゼーション（即興演奏）のフレーズは英語の子音に基づいているということを意識するようになってから、自分の中で鳴っているフレーズが若干変化しているように思われる。このことは、おそらく店を始めて以来、店で、コルトレーンの演奏をなぞって自らも楽器を鳴らすという事情も関係しているかもしれない。フレーズをつくる理屈が理解されたので、より精密に聴くことができているのだろうか。いずれにせよ、コルトレーンをジャズ演奏の伝統の中においてみるという作業が、先に述べた時間的距離感もあって、より冷静にできるようになったのかもしれない。
そうはいっても、コルトレーンはやはり私にとって圧倒的存在であり、アイドルであり、また師匠でもある。それでは、コルトレーンを、他のジャズの巨人たちと峻別させるものとは何なのだろう？ ここで、４０年来の疑問が再び頭をもたげてくる。それはすなわち、トレーンの音楽には政治的なメッセージがあったのか、なかったのか、というものだ。三年ほど前、コルトレーンの伝記を翻訳して、そのあとがきに、そのことは結局、神のみぞ知るで、わからないと、私は書いたが、ここで、上記に掲げた事柄を念頭におきながら、これは過去に何度も、何度も行ったことであるにせよ、さらにもう一度考えてみることにしよう。
--つづく
コルトレーン再考
「チェーシン・ザ・トレーン」ではないが、ずっとコルトレーンを追いかけている。ほぼ毎日、トレーンのCDをかけて、その演奏を自らもソプラノサックスを吹きながら後追いしているのだ。そこでわかったことというか、思うことは、以前では、トレーンの演奏は独特のもので、いわゆる「トレーン節」というか、まったく彼独自のものであるかのように理解していて、前のブログにもそういうふうに書いたのだが、最近、そうでもないと思うようになった。これはどういうことかというと、そのフレーズには、パーカー、コールマン･ホーキンスというふうに遡れる（さかのぼれる）ようなイディオムが感じられるのだ。しかし実際には、爆発するようなタンギング、二オクターブ半というテナーサキソフォーンの音域内を瞬時に駆け巡るすさまじいほどのエネルギー、そしてまた、事前にまったく企図されない、無前提にして、独自なフレーズが創造されているのは間違いないのだが、その音楽がもっている語法は、ジャズの伝統に根付いたものであると、最近、ふとそう思う。
実際に楽器演奏の経験のない読者にとっては、上記の表現、あるいは説明は大げさだと思われるかもしれない。だが、彼のフレーズを不完全だが少しでもなぞろうとして演奏すると、そのアイディアと演奏姿勢が理解できる。ジャズの演奏は、ヨーロッパのクラシック音楽とは、同じ楽器を使用しているにもかかわらず、まったく違うものだと思う。クラシック音楽では、作曲者があらかじめ慎重に音を選び、主旋律、副旋律、そして、それらから合理的に展開される旋律と和音が決定されていて、演奏者はそれを忠実に再現しなくてはならないのに対して、ジャズでは、孤々の楽器のリアリティから出発するように思われる。すなわち、例えばテナーサックスであれば、下のAから２オクターブ半上のFシャープまでの音を同列にとらえ、各音がもつ個性を、自らの発声器官の延長であるかのようにして、演奏者はそれらを鳴らそうとする。従って、一小節内で、二オクターブも瞬時に音が移動しても、それがそのソロの文脈上“必然”であるように聞こえるのであれば、ひとつのメロディとして成立するはずである。こうした表現上のテクニック、あるいは姿勢は、クラシック音楽にはないであろう。器楽演奏という点でいえば、ジャズもクラシックも手技を修練して、その成果を表現していることになるが、ジャズの即興演奏のほうが、ある意味で、多分に肉体的なところがあるのではないだろうか。というのも、ジャズ演奏家は、楽器自体のリアリティをベースにして、それをどうやればより美しく響かせることができるのか、そのことについて常に格闘しているように感じられるからだ。
ーーつづく
アラトーリとジャンニ･ジェビア
アラトーリとジャンニ・ジェビア
来る１１月４日（火）、アラトーリ（歳森彰）と、イタリアのアルトサックス奏者であるジャンニ･ジェビアのライブが開催される。ジャンニ･ジェビアはサイクルブレッシング（息継ぎをしないで、鼻から息を吸いながらアルトサックスを吹き続けるという驚くべき演奏方法）を含むあらゆるテクニックを駆使するヨーロッパのジャズミュージシャンである。彼の音楽には、ヨーロッパ的な抽象性を感じさせるものがあるが、他のヨーロッパの即興演奏家と違って、ジャズにおけるバップのイディオムをも感じさせて、ジャズがもつ論理的な必然性がある。相対するアラトーリも、バップのフレーズから純粋な抽象までカバーするので、彼らの共演は刺激的なものとなるはずだ。
期日：２００８年１１月４日
時間： 8:00 – 10:30pm
チャージ：２５００円（ドリンク別途）
当店、ケイズケイスのキャパはマックスでも１５人程度なので、事前の予約を開始します。トップページにあるメールより予約メールを送って下さい。
夢の話３
むこうに見えている緑をもう少し見ていたいと思ったので、目の前にある道を歩き続けることした。それは、私が少年のころよく歩いた六甲の山道のように細く続いている一本道であった。よく見るとそれは、川の土手の上にあった。それにしても、はるかむこうに見えている緑は何とすがすがしいのだろう。そうやってしばらく歩いていると、やがて、その小道が、谷の底のほうへつづく下り坂になっていた。下り坂は登るよりもずっと楽である。私は、思わずどんどんとその道を下っていった。そしてほぼ谷底に着いたと思われるころ、何気なく今歩いてきたうしろを振り返ると、その道は到底引き返して、登れないような構造になっていた。ほとんどだまされているかのように、それは崖（がけ）の急斜面の様相を呈していた。―――そんなはずはない。たった今、歩いて下ったのだから、登れるはずなのだが、今見ている光景は、それが不可能であることをものがたっていた。戻れないとしたら、前にすすむしかない。いやな不安が胸をよぎった。まるで罠にかけられたようだ。これは夢だとわかっていても不安が広がってくる。とにかく、谷の中央に行けば、水が流れているだろうと思って私は、やみくもに草むらの中を歩きだした。
するとやがて、草むらの中に木で囲われた一角があるのを私は見た。そして、その囲いの中にいたのは、一人の裸女で、その女が私をじっと見ていた。
―――その瞬間、私は覚醒した。
（後日、その最後のイメージは、去年読んだ英国の女流作家ケイト・モスの
「ラビリンス」（迷宮）という小説に出てくる異教徒の姿であった）
夢の話ー２
尼崎はほとんどが市街地であって、当然そんな大草原などあるはずがない。もちろんこれは夢である。夢の中では時空間の区別がなく、過去に経験した時間と、空間が無秩序に混ざりあい、しかも合成されて、別のものとして出現する。今、むこう側に見えている緑の手前には、大きな谷がある。この谷という風景は、過去に体験した私の経験が多分に影響していると思われる。まず、少年時代、私はボーイスカウトの活動で、数え切れないほど六甲山に出向いている。西宮市と神戸市にまたがる六甲山といえば、ハイキングコースで有名な、お手軽な山と思われがちであるが、コースによってはハードな部分もある。それは例えば、住吉川の谷川をそのまま登って、一気に頂上を目差すコースで、急な登りがある反面、頂上までのアタックにかかる時間は最短となる。山頂のすぐ下の「出会い橋」という地点まで、阪急の「住吉川」の駅から出発して、ほとんど休憩をとらずに、この「出会い橋」まで登るのである。ここまで登山の装備を担いで、急な谷川のコース、これは歩きやすい山道とは違って、歩きにくい谷川そのものを攻めるのは、やはりかなり苦しい。ハイキングというレクレーションではなく、ボーイスカウトでいうところの「訓練」」なのだ。出会い橋で飯ごうすいさんをして、昼食をとった後、休息もほどほどにして、山頂アタックとなる。これも最後の苦しい登はんだ。そのかわり、山頂到着は、一時か二時ごろで、その後はゆっくりと尾根伝いに西の宝塚めざして歩いてゆく。これが「東六甲縦走コース」といわれるもので、一日中かけて歩き続けて、かなり体力を消耗するハードなコースである。
従って「谷間」という風景は、わたしにとっては先ず、「苦しいもの」というイメージがつきまとっている。またそれだけではなく、ラスベガス郊外にあるフーバーダムに行く途中にある広大な谷、谷といってもそれは広大な砂漠で、はるかむこうにかすんで見えている山に対する「谷」で、通称そこは「地獄の谷」と呼ばれている。その荒涼とした風景も「楽しい」とは言い難い。また、東北に出張した際、東北自動車道沿いに見た北上川が形成する谷も広大で、緑ゆたかで、印象深いものであった。今見ているむこう岸の豊かな緑は、北上川の風景のようだ。
また、谷とは直接関係ないのだが、私はこれまでの仕事柄、多くの土木現場を見てきた。超大型の土木機械が、すごいペースで山の土砂を取り除いて、平面な土地をつくりあげる。土木の仕事が好きな人間にとっては、自然に挑戦する技術の勝利のように見えて楽しいかもしれないが、私にとっては、それもやはりどこか苦痛をともなう風景であった。これまで幾度となく見た土木現場の夢は、いつもどこか攻め立てられているようで、楽しいものではなかった。
―――つづく
夢の話ー１
夢の話
今回は、私のちょっと変わった夢の話しをしよう。
六十を目の前にすると、完全にヤキが回っているので、子供時代を懐かしむことが多くなる。私の子供時代といえば、尼崎市だ。国道二号線から一本北に入ったところに、国道に沿うかたちで、通りがあって、当時、住所表記でいえば、尼崎市昭和北通り八丁目というところであった。現在ではこの昭和通という地名は使われていないようだ。いかにも昭和になって付けられたような通り名だが、そしてそこは、どこにでもあるような町中の通りで、私の住んでいた家は、その通りからさらに路地に入ったところにあった。この昭和北通りは、それでも一応商店街らしきものを構成していて、私の家のすぐ南隣、すなわち自宅を出て、昭和北通りのほうへ南に向かって出ると、そこには電気店があり、そしてその路地をはさんだ横の店は書店で、向かいはふとん屋さんがあり、またその電気店の右隣は豆腐屋、その横にも何か店があって、その隣は、昭和北通りとクロスして「昭和市場」があった。そしてその昭和市場を通り過ぎると、「第二新歌月劇場」という映画館があった。なぜ「第二」なのかというと、この近辺に映画館が三館もあって、それぞれ「第一新歌月」、「第二新歌月」、「第三新歌月」というふうに映画館名が冠せられていた。この三つの映画館のオーナーは遠山という人で、今でいう町のセレブであった。
ところで、この「第二新歌月劇場」という映画館は、自宅から歩いて二、三分という最も近いところにあったので、映画もよく見たが、それ以上にそこは、私にとって、格好の遊び場を提供していた。どういうことかというと、その映画館は、正面の入場口が、通りから奥まっており、しかも登り坂になっていた。当時私は、ローラースケートに夢中になっていて、コンクリートで、斜面になっている場所はここしかなかった。映画館の係員の人によく怒られながら、それでも、ローラースケートで、この斜面を滑り降りたときの快感をよく覚えている。当初、子供の目からすれば、入り口までたどり着くのに、坂を登らねばならないということに、ある種、違和感をおぼえたものであるが、中へ入ると、なぜその坂が必要であるかを納得させられる。当たりまえだが、急な坂を登って館内に入った客は、今度はスクリーンに向かって、長いゆったりとした坂を下りながら、空いた席へ座ればよいのである。この映画館では確かに、自分の前にすわっている人の頭部が邪魔になることはなかった。このシンプルで、しかも合理的なアイディアに対して、頭のはたらきが鈍い私が感心したのは、残念ながら、かなり時間が経った後であった。
いずれにせよ、自宅から歩いて行ける距離に、映画館が三つもあったというのは、昭和という時代の真っただ中で、日本映画全盛を髣髴（ほうふつ）とさせるものがある。そもそも、個人商店や、小規模な市場などが、ごく当たりまえにあったこと自体が、今となれば、あり得ない光景である。まだスーパーのダイエーもなく、テレビすら普及する前だった。
従って、私が八歳から十六歳までを過ごしたその「町」自体が今となってみれば、まったく「幻（まぼろし）」となってしまった。そう、現代では絶対にあり得ない幻の光景と化したのだ。この間グーグルアースで、上空から確認したのだが、当然、映画館も、市場も消滅していて、駐車場やその他の住宅となっていた。だがしかし、幼年期から、ほぼ精神的な自立までの期間をその町で過ごした者としては、そこが、やむなく「故郷」（ふるさと）に近いものとして、意識してしまう。私にとっての、その「ふるさと」が、郷愁を伴なって、夢の中で、私をさそう。
なぜそうなったのか分からないのだが、私はその「町」の近くにいた。そう、今いるところから歩いても十五分ほどで行ける距離だ。まだ時間に余裕があるので、私はそこへ行ってみることにした。どこにいても、目をつぶっていても歩けるほど、私にとって「そこ」は、熟知された場所であった。
私の家のある路地から昭和北通りとは反対の方向、すなわちもう一本北側の通りには、当時、行きつけの散髪屋があった。そしてなにより、私愛用の貸本屋があって、そこから借りてきた白土三平の「カムイ伝」を読破したりしていたが、それよりも私にとって、この貸本屋さんから得た大きな読書体験は、ロバート・ハインラインのSF小説だった。少年たちだけでロケットを組み立てて、宇宙へ飛び出そうというストーリーや、また火星の凍った河をアイススケートで旅をして、夜は、キャベツのかたちに似た大きな植物の中で眠るといったストーリーにもワクワクしたものであった。この通りも一応、個人商店が並んだ商店街の様相をもっていて、夏の地蔵盆の時期、その通りには夜店がならんで、夏祭りの風情をかもし出していた。
私は、尼崎市の北部からその「町」へ近づいているはずであった。だが突如として、風景は、広大な緑したたる草原となった。それもよく見ると、そのさわやかな緑は、大きな谷をはさんだ向こう側に見えている。
ーーつづく