大野眞嗣　ピアノと共に、音楽と共に -129ページ目

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03Jan
- 23.クレッシェンドとディミヌエンド
  クレッシェンドとディミヌエンドの弾き方の基本について申し上げます。一般に打鍵のスピードと重さのかけ具合で行い、手首の高さを変えないと思います。それはツェルニー時代の古い奏法の方法です。現代の新しい奏法では、クレッシェンドをするときは、手のひらを緩めたまましだいに広げていき指先を少しずつアクティヴに動かします。その際、鍵盤の戻ろうとする浮力が感じられるように、指先が鍵盤を軽くバウンドした状態にします。そうすることによって1音1音ずつ響きが飛んで行きます。逆にディミヌエンドをするときは、だんだん指先を中心に集めて、まるで5本の指で塩をつまむようにして行きながら手首で持ち上げてゆくのです。そうするだけで、音量はもちろん、音色も変化していきます。クリックお願いします！にほんブログ村
- 22.音の発声の段階
  生徒たちの演奏を聴いていて、その段階により基本の音の発声が違うことを感じます。それは大きく分けて３段階に分類できます。まずは、弦の振動がハンマーのあたりまでで止まっている段階の音。次に弦全体まで振動が行き渡っている段階の音。そして最後に、弦のみならず、楽器本体まで振動している音、しかも弱音であってもです。この３段階目の領域に到達しないと、例えば、紀尾井ホール規模のホールでさえも後ろの席には届きません。これは大変難しいことで、私の生徒でも１０年近く学ばなければ出来るようにならないようです。その方法をここでご説明するのは不可能に近いことですので、省略させて頂きますが、簡単に申し上げると、一般的な奏法である、指を動かす意識、動かす筋肉に頼って弾いているうちは不可能であり、それよりも支える筋肉を長い期間をかけて付けてゆくことが必要で、その筋肉が付かないうちは、どんなに弾き方が正しくても響きません。クリックお願いします！にほんブログ村
- 21.つぶやき　その２
  その演奏の評価は、演奏者に100パーセント責任があるのではなく、聴く側にも責任があると思います。多分、双方に50パーセントずつ責任があると考えています。ですから、演奏者は自身の中で、100パーセントの演奏を目指しますが、そこには限界があり、50パーセントは聴く側にゆだねるしかないのです。多くのピアニストの演奏から、彼らの頭の中で「正しいか間違いか？」が最大の目標のように聴こえてきます。もちろんプロならば当たり前のことですが、素晴らしい演奏には、それを越えて、「好きか嫌いか？」という判断基準を基に、もちろん好きで弾いていることが感じられます。ですから、プロの演奏よりもアマチュアピアニストの演奏のほうに、ピアノに対しての愛情が感じられる場合があります。長年教師をやっていますと、その生徒の演奏から、その生徒が何を考え、感じ、人としてどう生きているのかさえわかってしまうものです。例えば、ある演奏を聴いていて不愉快な気分になることがあるとします。それは、演奏そのものに問題を感じているというよりも、悲しいかな、その演奏者の性格、考え方、生き方に対してのある種の嫌悪感なのかもしれないと感じる時があります。芸術家が生きてゆく上で、「社会的成功」を目標とすることは大きな過ちだと感じます。芸術を志すということは、行きつく所、人としてどう生きるか？ということ意味し、作品を通して自己と向き合うことに他なりません。それを目標として日々精進することで、「社会的成功」は後からついてくるに過ぎないのです。残念ながら、本末転倒になる若者は多いと思います。ピアノを勉強するということは、人から人へ受け継がれて行くことであり、机上の学問ではありません。そこには、心と心のコミュニケーションが大切であり、その力があるかないか？で上達度は左右されるのではないでしょうか。音色とは？それは倍音の中に存在する音の魂といえます。およそ100年前のニューヨーク・スタインウェイを弾いたことがあります。新しい楽器にはない独特の響きに魅了され、まるで自分がラフマニノフの時代のニューヨークで弾いている錯覚にとらわれました。芸術を追求するということに終わりはありません。既に70歳近いエリソ・ヴィルサラーゼは、もっと合理的な奏法はないものか？と今でも研究し、既に現役を引退している偉大なソプラノ、エレーナ・オブラスツォワは最近になってPPの出し方がわかった！とおっしゃっているそうです。先ごろ亡くなられた桐朋学園大学の名誉教授、江戸弘子先生も、80歳になっても新しくスタインウェイを購入され研究を続けていたそうです。声楽は根源的な楽器ですから、ピアノ弾きにとって良い影響があると思います。最近、モーツァルトを聴いていて、やはり思うのは、彼の頭の中では人の声が鳴っていたように感じるのです。基本的に「線」で出来ている音楽だからかもしれません。そういう観点で、例えばピアノコンチェルトの3楽章などを聴いていますと、ちょっとテンポが速過ぎるように感じたりするから不思議なものです。人の声で歌えるテンポではないからです。狂わない、そして、良い歯並びのごとく揃った音程が良い調律だと思っているピアニストが多いことは残念です。調律が終わって試弾するときに、確かな感覚を持ってその調律を判断できるピアニストは意外に少ないのではないでしょうか。「3拍子がとれない日本人」とよくいわれるが、私はそうは思いません。3拍子を生き生きと弾くことのできる日本人はたくさんいると思います。これは日本の古来の音楽には３拍子はない、それゆえ日本人は３拍子が苦手だというへ理屈にすぎません。レッスンにおいて、教師から具体的な技術的指示を受けたとき、人はまるで指先に脳があるかのように錯覚しがちです。それにより、手はもちろん、身体全体まで、突然の予期せぬ指示に対して力みが発生しやすいと思います。大切なのは、あくまで指令を出すのは脳であることを意識することにより、そのような状態に陥ることは少なくなるのではないでしょうか。ショパンのフレーズの始まりは、殆ど全てが強拍ではなく、弱拍に存在します。究極的にレッスンとは教えてもらうものではなく、教師から盗むものです。「ダンパーペダルの存在は、音を伸ばすためではなく、音色の変化のためにある」と一般的に言われていますが、それを実感できているピアニストは少ないと思います。響きが濁っているのは、ペダルの使い方が悪いのではなく、実はタッチそのものが悪いからです。そしてそれを聴いていない耳が悪いからです。響きが濁っているのと、響きが混ざっているのは、似ていて非なるものです。たかが属９の和音でも、ドビュッシーの手にかかると、何と美しいことか！技巧は人を驚かし、技術は人を感動させます。技巧はあっても、技術のないピアニストは多いと思います。フォルテが立派に出せるより、ピアニッシモが美しい方が惹かれます。倍音豊かなピアニストは、狂った状態のピアノを弾いても、倍音で合わせることが出来きます！音色の技術を持っていないピアニストほど調律師に注文が多いと思います。モーツァルトは35歳、シューベルトは31歳、ショパンは39歳、それぞれ若くしてこの世を去ったにもかかわらず、その作品内容から人生の晩年を迎えていることが判ります。Ｊ．Ｓ．バッハの音楽を聴いていると、不思議なことに、脳内にα波が出てくるのがわかります。同じドイツ語圏であるドイツとオーストリアは、一般的に同じようなイメージを持たれているが、実際は全く違った文化を持った国です。演奏するうえでも、その事実を念頭に置いて配慮するべきです。リストはハンガリーの作曲家といわれていますが、その作品内容から、また実際の彼の生活から、彼に国籍はないと感じます。Ｊ．Ｓ．バッハとスカルラッティ、ハイドンとモーツァルト、シューマンとショパン、ドビュッシーとラヴェル、スクリャービンとラフマニノフの具体的な弾きわけを認識し、実践している演奏家や教師は少ないと思います。我が国において、ピアノの上達の為に色々な道具が開発され販売されていますが、それを推奨している教師、それに依存しているピアニストに問うてみたいと思います。そのような道具に依存しなくても素晴らしい演奏が出来るピアニストは世界中に存在するという事実をどのように思っているのかということをです。左脳と右脳の役割というものが一般的に言われています。ただ、私自身も感じ、今日生徒にも確認したのですが、感覚を研ぎ澄まして演奏している状態は、目が奥に入って行くような感覚で、後頭部のあたりに意識の集中を感じます。その逆がこめかみのあたりやおでこのあたりの脳を使っている状態です。そのような状態で弾いている演奏は、機械的に聴こえてくるものです。クリックお願いします！にほんブログ村
- 20.つぶやき　その１
  2010年度のショパン国際ピアノコンクールですが、結果的にはロシア勢の圧勝といっても過言ではないと思います。これは、今やロシアピアニズムが世界のスタンダードだということを物語っているにすぎないのではないでしょうか。この結果に対して様々な見解があると思いますが、私個人としては、日本のピアノ界は、この結果を真摯に受け止めるべきだと思います。国籍に関係なく、ロシアピアニズムの伝統の継承者が、全世界で活躍しているのは、意外に知られていません。例えば、マルタ・アルゲリッチ、イーボ・ポゴレリチ、ダン・タイ・ソン、ラン・ランなどです。実際にロシア人に師事していなくても、テクニック的見地から分類するとすれば、皆ロシア流派なのです。日本のピアノ教育の現状は、明治以来、ドイツ・オーストリア流派、そしてその後、フランス流が主流となっています。大学という教育機関に於いても同じことがいえます。教師というものは、とかく自分自身の世界にだけ目を向けてしまう傾向がありますが、理想は、やはり外へ意識を持ち続けるべきだと思います。ロシアピアニズムを学ぼうとモスクワに留学する若者は増えましたが、モスクワ音楽院の教授たちは、残念ながら奏法の基礎からは教えないのが一般的です。ですから、モスクワに留学しても、残念ながら何も変わらずに帰ってくるのが一般的なようです。本当に基礎から学びたいと思うのでしたら、モスクワ音楽院の前の段階である、モスクワ中央音楽学校の教師にも習わないと本当の意味での留学の成果は得られないでしょう。フジ子ヘミングがなぜ？人気があるのでしょうか？彼女の不遇な境遇もありますが、何よりもまず、彼女の1音には、通常の日本の奏者より倍音が豊かであるということが科学的に立証されています。倍音の効果は聴く者の心をとらえる力があります。ロシアピアニズムもまた同じく、倍音の効果で音色を作っています。日本のピアノ界では、倍音ではなく、基音をはっきりさせる教育がまかり通っているのが現状です。これは由々しき事態です。ですから、日本のピアノ奏者の演奏は、音色がなく、モノトーンの世界であり、また、それに気づいている耳の持ち主は少ないのは残念です。ソルフェージュの教育は、非常に重要ですが、弊害もあります。倍音を捉えずに、基音で聴いていまうのが基本で。その為、本当の意味での聴く力が養われず、よって演奏にも反映されていないと感じます。耳という器官は、五感の中で最も鈍く、意図的に鍛えないと、聴こえないそうです。基音を聴く訓練を徹底されている人ほど、倍音が聴こえないというか、聴こうとしないようです。素晴らしい絵画には、時間的空間を感じることができます。不思議なことにその逆なのが音楽です。素晴らしい演奏を聴いていると、30分の大曲でも一瞬の出来事のようでもあり、それは、まるで絵画を見ているように感じます。同じ鍵盤で、同じ音量をイメージして、鍵盤の上の方を狙って音を出すか、下（底）を狙って音を出してみると、音のキャラクターが変わります。これにダンパーペダルを加えることにより、倍音の世界が寄り広がり、たった９ｍｍの中ですが、無限に音の色彩が存在します。ピアノの近代史上、約100年前からピアノの本場は西ヨーロッパではなく、ロシア、そして亡命ロシア人たちによりアメリカが本場になったのは歴史的事実です。そこで、スタインウェイとともにピアノの黄金時代が花開きました。日本人は西ヨーロッパがピアノの本場だといつまでも思っていることに疑問を感じます。偉大な作曲家が生まれたから？西ヨーロッパ信仰の強い日本人とでもいうべきでしょう。クリックお願いします！にほんブログ村
- 19.留学に対する考え　その２
  私自身が留学しましたので、留学に否定的な考えを持つことは、ある意味で矛盾しているのかもしれませんが、留学したからこそ、留学の負の部分も分かりました。前回、留学神話はそろそろ捨てましょう！と申し上げました。その考えは変わらないのですが、留学に対して全面的に否定しているわけではありません。ディーナ・ヨッフェ先生が断言したように、場所ではなく、習う人で選ぶということが重要だと述べたに過ぎません。私自身、日本においての学生時代、留学に対して抱いていた夢、願望が切実にあったことは否めません。本場ヨーロッパに行って、日本では学ぶことができない、ピアノを扱う上での何か？根本的な部分を知りたいがために、そのようなことを探し、手に入れるために留学を決意しました。例えば、大好きなピアニストの1人、マルタ・アルゲリッチの演奏に憧れていました。どう頑張っても彼女のようには弾けない、表現できない自分がいました。これは、「彼女が天才だから」という言葉で片付けたくない自分がいました。悩んだ末、たどりついた考えが、彼女の学んだピアニズムと、自分が学んできたピアニズムの違い。根本的な部分に対する懐疑でした。世界には大きく分けて３つのピアニズムが存在するといわれています。まず、ドイツ・オーストリア流派、そしてフランス流派、ロシア流派と続いて誕生してきました。自身が求めるピアニズムにもよると思いますが、どの流派の伝統を継承されている先生に師事するかによって、大きく勉強の内容が違うように思います。私自身は、ドミトリー・バシキーロフ、タチアナ・ニコラーエワの両氏との出会いによってロシア流派というピアニズムにたどり着きました。そのロシア流派を身につけて初めて理解できたことなのですが、先に挙げたマルタ・アルゲリッチのピアニズムは、少なくともテクニック的な観点から分類するとすれば、ロシア流派に属するという考えに至りました。正直、フランス人のピアニストに師事したことはありませんので、フランス流派の伝統について述べることはできませんが、ドイツ・オーストリア流派とロシア流派に関しては理解できたように思います。そもそも、日本で学んだのはドイツ・オーストリア流派のピアニズムでしたから、テクニック的な観点で完成された状態で留学しました。ですから、レッスンの内容は、如何に楽譜を読みとるか？といういわゆる演奏解釈がテーマとなるレッスンでしたので、自分の演奏がテクニック的な観点から変化することはなく、ただただレパートリーが増えるだけといっても過言ではありませんでした。しかし、私が留学に対して求めていたことは、先にも述べましたが、テクニック的な観点からの根本を知りたかったのです。そこで、ロシア流派と出会い、そこには自分の求めていた世界、ＣＤの中でしか存在しなかった世界が現実のものとなりました。しかし、そこには大きな壁がありました。自分の求める世界が目の前にあっても、それを手に入れる術はなかったのです。モスクワ音楽院教授ともなると、一言で申し上げると、その奇跡ともいえるピアニズムは、企業秘密のようなもので、基礎から懇切丁寧に教えて下さるという方は皆無に等しいいのです。まずは「レガート」の概念が根本的に違うわけで、そのような基礎が身についていることが前提のレッスンです。ですから、もしモスクワに留学したとしても、状況は変わらず、本当に基礎から学びたければ、モスクワ音楽院の前の段階の学校である、中央音楽学校の先生に一から教えて頂かないと具体的なことは何も分からないというのが現状です。ただ、幸運にもバシキーロフという先生は、基礎を知らない私たち外国人に対しても、何が足りないか？どうあるべきか？ということをしっかり指摘して下さるレッスンではありました。懇切丁寧に一から教えて頂くというものではありませんが、ロシアピアニズムの基礎の片りんのような部分は教えて下さいました。といっても当時の私には皆目見当つかない世界でしたが。ニコラーエワ先生は、ご自身が演奏で見本を示されるだけで、その素晴らしさに刺激を受けることはできましたが、テクニック的なことは何も教えて下さらないレッスンでしたので、先生が何を具体的にされてるのか？生徒の側が盗みとらねばならないわけです。以上のような、私の留学経験から申し上げたいことは、刺激は受けることはできても、特にテクニック的な観点において、基本的に基礎から教えて下さる先生はいないのが現実だということです。私が現在の地点に立つことが出来たのは、バシキーロフ先生が教えて下さった基礎の片りん、この耳に今でも残っているニコラーエワ先生の超一流の響き、この2つを頼りに帰国し、そこから独学で這い上がってきたようなものです。ですから、留学するのならば、まずは、日本において、伝統あるピアニズムの継承者であり、しっかりとしたメソッドをお持ちの先生に師事し、基礎的な部分は修得したうえで、場所ではなく、どの先生に習いたいのか？ということを念頭に置いて決めるべきで、私と同じような苦労はしなくても済むような、より有意義な留学生活というものを送ってもらいたいと思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 18.留学に対する考え　その１
  一般的に日本の音楽大学、大学院を終えると西ヨーロッパ、特にドイツやフランスに留学する学生が多いと思います。この事実に疑問を持つ方は少ないのではないでしょうか？確かにピアノ音楽は、ドイツやフランスの主に西ヨーロッパの音楽ですから、留学してさらに研鑽を積むのは自然な流れだと一般的に思われています。しかし、私はその考えに、敢えて反対を呈します。なぜならば、その実態の多くは「留学」ではなく「遊学」にほかならないからです。日本に住んでいた時の方が、遥かに上手だった。つまり、下手になって帰国する人がなんと多いことか。西ヨーロッパに住んだだけで、その国やその国が生んだ作曲家を理解したという誤解をする学生がなんと多いことか。これは、一般的に経歴や肩書で人の価値を判断する風潮が強い日本では、社会的成功を得るために必要と思ってしまう心の焦りからきていること。それから、大学卒業後の勉強を続けることができる社会的な状況、理解が一般的にないことが大きな原因ではないかと思います。また、そのような段階の学生を教授できるシステム、環境がないことや教授できる人材が不足していることも現実問題としてあります。ドイツやフランスに留学すると、気づくことがあります。それは、留学生の大半が東洋人であるということです。例えば、ドイツに留学してくるフランス人とか、ロシアやアメリカから西ヨーロッパに留学してくる学生というのは、ごくごく少数に限られているのです。その多くは、皆自国で研さんを積んでいるのです。1つの考え方として、その作曲家を理解するために、その国に住んで、その国の言葉を理解し、広くは文化を吸収することが必要と考えられがちです。その考え方は一見、的を射ているようですが、実は関係のないことだと思います。例えば、武満徹を理解するのに日本、しかも、彼の住んでいた東村山市に住まなくてはいけないのでしょうか？私の友人、ディーナ・ヨッフェ氏は「留学するときに重要なのは、場所ではなく、だれに習うか？ということです。」と断言しています。例えば、アレクサンダー・ガブリリュクは、ウクライナでマカロフ教授に育てられ、その後、マカロフ教授がオーストラリアに移住した際、ともにオーストラリアに移住しました。本当に習いたい先生が、例えば、遠く南アフリカにいるとすれば、そこに住むべきだと思います。要するに、留学すれば何とかなるという思い込みだけでは、中身のない上辺だけの自己満足に過ぎないと思うのです。現にピアニスト、小山実稚恵氏は、留学経験もなく、ショパンとチャイコフスキーの2大国際コンクールに入賞し、世界的にも認知されているピアニストです。純国産ピアニストといっても過言ではないと思います。今は飛行機の発達により全世界は小さくなりました。我が国においても、そろそろ留学神話なるものは捨ててもよい時期に来ているように思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 17.最近の国際コンクール優勝者に思うこと
  インターネットが普及して早数年がたち、世界中の国際コンクールの模様がネットで配信され誰でも簡単に見ることができるようになりました。第1次予選から本選に至るまで、時差の影響で、すべてのコンテスタントの演奏を見るには体力が要りますが、可能な限り予選の段階から見るようにしています。「10年ひと昔」と言いますが、最近、ことにこの10年の間の主要な国際コンクール優勝者の演奏に対して、ふとした「心の違和感」を感じるのは私だけでしょうか？そもそも、国際コンクールにおいての演奏の傾向、またそれに対する評価の傾向は、その時代により変化していると思います。それは、審査員の評価基準の変化でもあり、その時代の世界中の教育現場でどのような傾向の教育がなされているか？ということがわかります。2010年度のワルシャワにおけるショパン国際コンクールの結果を除き、他の国際コンクールの優勝者の演奏を見ていると、そこにはある種の共通する傾向を感じてしまうのです。ひとことで申し上げますと、その演奏から連想される言葉は「正三角形」です。その演奏は、「どんなことでも表現できます！」といわんばかりの多彩さと文句のつけようのない完璧な正確さで説得力を持って演奏されるのです。私は、教育者という立場から、生徒たちにそのような演奏をさせるべく指導するべきなのか？ということに疑問を感じます。一寸のくるいもない見事なまでに整った「正三角形」のような演奏が、圧倒的な主張をもって聴衆を魅了するのはわかりますが、よくよく冷静に考えてみると芸術的というより、スポーツの競技会のように感じます。その演奏には、「香り」がないのです。いわゆるコンクール屋と呼ばれる、どこの国際コンクールでも必ずいるような審査員たちが、このような演奏を評価、賞賛していることに怒りさえ感じます。先にも挙げました、2010年度のショパン国際コンクールでは、コンクール屋と呼ばれる審査員たちは排除されました。教育機関に在籍していない、主にフリーで演奏活動をしている過去のショパン国際コンクール入賞者たちで構成されました。これにより、そうではない国際コンクールとは、評価基準が違った結果になったと思います。優勝したユリアンナ・アヴデーエワは、ありがちな「正三角形」の演奏ではなく、非常に思索的で深い音楽、ショパンの「香り」がありました。私個人としましては、真の意味で圧倒的な演奏をする本物の芸術家だと思います。デビュー後の彼女のリサイタルのプログラムの構成も、ありがちなオール・ショパンではなく、ワーグナー＝リストのタンホイザー序曲があるなど、彼女の音楽における、趣向、理想が感じられます。私は芸術家として、自身でも模索しながら、作品のあるべき姿を追い続け、それをまだ若い生徒たちに、「教え込む」のではなく、一歩下がったところから示唆するべきだということを再認識しました。クリックお願いします！にほんブログ村
- 16.パーヴェル・ネルセシアン氏のマスタークラスから
  私の友人であり、モスクワ音楽院教授のパーヴェル・ネルセシアン氏のマスタークラスで、彼が私の生徒たちに指摘したことに加え、日々のレッスンで私自身も思うことがあり、私自身のためにも言葉に置き換えてみたいと思います。１．聴衆の存在を意識することが大切。２．聴衆は何をその演奏から感じるのか？を考えることが大切。ピアノの演奏において、一般的に、「これをしてはならない」ということの意識が強すぎてしまう傾向があるように思います。一方、本来、演奏者は、「こうしたい」いという欲求があると思います。でも、これをしてはならないという意識が強いため、「こうしたい」という欲求を閉じ込めてしまう演奏が多いように思います。確かにそう演奏すれば、文句のつけようのない演奏になります。しかし、本来「こうしたい」という欲求があって、それをすると作曲家や作品のあるべき姿を超えてしまうであろう、だからあえて、そこまではできないというぎりぎりの感覚で弾くべきであるということです。このぎりぎりの境界線を越えてしまえば、好き勝手な演奏になってしまいますし、その逆の演奏は優等生的なつまらないものになってしまいます。その感覚は、不思議なことに演奏に反映され、聴衆の心に目に目えない何か？となって伝わってしまいます。「あーうまかったね!」で終わる演奏ではなく、聴衆の方々に真の感動を与えなければなりません。要するにぎりぎりのところで演奏することが大切だと思います。言い換えるならば、温度の高い演奏です。ディミヌエンドをするときや、弱音で弾く時でも温度は高いまま、保たねばなりません。それに加えて、本番というのは、１００パーセント自分の追うままの演奏は不可能です。思うに、感覚的には６０パーセントくらいの演奏が一般的ではないでしょうか。このことは、肉体的な意味であり、気持ちの部分では最初に申し上げましたようにぎりぎりのところ、たとえて言うならば山の細い尾根道を歩くような感覚です。ですから、普段の演奏も６０パーセントの感覚で、すべてを成立させる術を身につけなくてはなりません。練習の時からこれを実践することが大切です。１００パーセント出さないと、できないことは、６０パーセントしか出せない本番では、絶対にできるはずがないと思います。この６０パーセントの感覚の方が、身体の力が抜け、耳が聴こえるという利点があるように感じます。音を良く聴くということは、一生懸命聴くことではなく、耳をそばだてる感覚で聴いた方が、全体が聴こえるのです。言い換えるならば、ソルフェージュのような耳の使い方ではなく、もっと全体を感じるという感覚です。ソルフェージュの耳の使い方は、音の発する瞬間、言葉に例えるならば、子音だけを追ってしまう耳の使い方で、その後の響き、母音も含めて聴くことです。クリックお願いします！にほんブログ村
- 15.ショパンとりストの違い
  ショパンとリストは、同時代に生きた、しかも主にピアノ作品中心の作曲家です。演奏者は、２人の作曲家に対して、知識も感覚も、はっきりとした違いを持って対峙することが重要です。その方法の1つとして、ロマン派の時代のオペラを聴いてみることをお勧めします。ショパンの特に初期の作品においては、メロディーラインはその音域、曲線的なことからベルカントのオペラそのものです。ショパンはベッリーニのオペラを好んで聴いていたと言われております。特に女性の声が彼の頭の中にイメージされていたように感じられ、中でも、軽めのソプラノ、メゾソプラノの声をピアノに置き換えていたと思うのです。ただ、中期以降の作品からは、ベルカントの領域を超えてきているように感じます。私個人としては、特にイタリアのメゾソプラノ、チェチーリア・バルトリ、フランスのソプラノ、ナタリー・デセイの歌声を聴いているとイメージが湧いてきます。一方、リストは、ヴェリズモのオペラの世界です。メロディーラインの音域、どちらかというと直線的なイメージから、男性の声、重めのテノール、バリトンの声を頭の中にイメージしてピアノに置き換えているように感じられます。私個人としては、フランスのテノール、ロベルト・アラーニャの歌声やロシアのバリトン、ドミトリー・ホロストフスキーの歌声を聴いているとリストの音楽と重なるものを感じます。歌は根源的な音楽です。それぞれの作曲家にとっても同じことが言えると思います。歌を知らずして、ピアノを含めて楽器を扱うことはできないと思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 14.私がピアノ教師を始めて
  私がピアノ教師を始めて、15年以上の月日が経ちました。この間、人を介しての紹介、ホームページの通しての申し込みがきっかけで、約200人以上の生徒たちと出会ってきました。これは、伝統あるロシアのピアニズム、その特徴は色彩感に満ちた倍音豊かな極上の美しい響き。そして、レガートを基軸とした無駄のない、身体にやさしく、指の動きに頼らない重力奏法ともいえる、合理的なテクニック。この2つが融合してこそ可能な上質の演奏を指示しています。この伝統あるピアニズムは、ロシア人ピアニストたちの飽くなき追求とスタインウェイという楽器の完成により、その相乗効果によって約100年前に到達できた奇跡ともいえる世界です。この世界が、100年たった今でも、実は世界のスタンダードであるという事実は揺るぎないものであり、西ヨーロッパにおいては、世に残る作曲家を多数派出してきた歴史を持ってしまったがゆえに、残念ながら不必要なプライドが邪魔をしてこの現実を直視できない現実。また、その歴史がゆえに、西ヨーロッパ信仰が根強い我が国、日本においても同じことが言えると思うのです。私自身、この伝統を身につけるために全精力を費やしてきましたが、基本の発声、響きを生み出すことができるようになるまで、約10年の歳月が必要でした。これは、私の生徒たちにも言えることであり、先に申し上げました約200人以上の出会いがありましたが、その伝統が受け継がれたと感じることができる生徒は、現時点でたったの5,6名です。皆、様々な理由から中途で挫折してしまうのです。これは非常に残念なことではありますが、同時に仕方がないことにも感じます。なぜならば、その目的を達成するには、様々な条件、これらすべてを含めて、才能といっても過言ではありませんが、その条件がそろわないことには到達できないことなのです。その到達できた5,6名にしても、10年かかって、初めて本当の意味でのスタート地点に立ったと言える過酷な世界です。一般的に、世の中に出るのは早いほど良いという風潮がありますが、一般にどの世界でも本物になるまでには、時間がかかるものだと思います。それは熟成されたワインと同じです。特に芸術の世界では必然だと思うのです。そこにはある種の忍耐、揺るがない精神が必要であり、社会的成功だけを夢見ていては到達できない世界です。クリックお願いします！にほんブログ村
- 13.ミハイル・プレトニョフについて
  彼の演奏を生で聴いていて、思うことはたくさんありますが、誰もが一番に感じるのは斬新な音楽的解釈ではないでしょうか。しかし、私にはそれ以前に思うというか感じてしまうことがあります。その演奏空間に合った、その楽器の特性に合った持ち味を上手く引き出していることです。その音楽は比類のない美しい弱音が基本です。究極のピアニッシモの世界です。彼の音楽は、繊細さで満ち溢れています。彼にとって強音というのは、殆ど必要ないのではと思ってしまうほどです。しかし、その反面、彼の持つ強音はとてつもなく壮大でもあり、それは演奏空間に巨大な響きの柱が立つほどです。彼の演奏を聴いていると、ピアノという楽器を扱うに当たり、本当に触れるだけでいいのだということを実感します。一瞬だけ、それも物凄く速いスピードで鍵盤の底を感じているだけです。当然、そのスピードを生み出すためには、必要な筋力と脱力の重要性です。ただし、ただ触れているのではありません。その瞬間に腕の重みが集約され、指先にまで乗っているはずです。そして、その響きは豊かな倍音によって作られていると感じます。どこまでも広がるやわらかい倍音によって音楽が彩られているのです。まさに３次元の世界を作り上げています。そうして出来上がった演奏には、彼固有の圧倒的なメッセージがこめられており、聴衆としての私は、いつも唖然とさせられてしまいます。それは一風変わった音楽的解釈ではなく、その演奏の表面に意義を見出してしまうほどの響きの世界です。彼の楽譜の読み方、解釈は、３次元の空間ならではの実現可能な、作曲者の意図を超えた所にあるように思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 12.ピアノの構造と音色の関係について
  ここでは楽器の構造から、ピアノの音色ということに触れていきます日頃、お世話になっている調律師の方やピアノ製造に携わっている方に、ピアノの音が生み出される構造について、改めて教示を受けました。それをまとめると以下のようなことです。ピアノのひとつひとつの音にはそれぞれたくさんの倍音が含まれています（低音では数十次、高音でも３次ほど）。単音に含まれるこれらの倍音構造は調律をする上でも指標となる重要な部分です。「倍音を含んだ音」とよく言いますが、厳密に言えばどんな弾き方で音を出しても倍音は含まれます。ただ、打弦の瞬間の状態によって、その構造やバランスは微妙に変化します。ピアノに使われる木材については構造的に多くは耐久性に優れた硬い種類の木材が使われている中で、大まかには響板、鍵盤、ハンマーシャンク（ハンマーにくっついている棒）には柔らかくしなる木材が使われます（鍵盤・ハンマーシャンクには衝撃を吸収する役割があり、響板には音をより増幅させる役割があるため）。ここでは特に打鍵から打弦までのハンマーシャンクの状態がポイントとなります。打鍵スピードが速ければ速いほど、このハンマーシャンクはしなった状態で弦に向かいます。するとハンマーが弦に当たる角度が微妙に（超高速カメラでないと分からないほど本当に微妙ですが）違ってきます。でもたったこれだけでも音量・音質が変わってきます。第１章でレガートは「点」で弾くということを述べました。そのことについてピアノの構造の専門家の説明を踏まえて述べていきます。「点」というのは鍵盤の底に当たる感覚（衝撃）のことです。例えて言うならば、木琴を打つ時の様に一点に力を集中させ瞬時に解放する、その瞬間の感覚が「点」であって、その力が集中した状態で打弦されるハンマーの角度に微妙な差が生じ、出てくる音の倍音構造に変化が生まれる、そしてその倍音が続くことでのレガートが生まれます。そこには、ハンマーが弦に触れている滞在時間も影響します。打弦の瞬間のスピードが同じといっても、初動から速いのか途中から加速するのかでも打弦状態は違ってきますし、鍵盤から離れたところから指を振り下ろしても鍵盤に当たった時点でそのスピード分の抵抗が生じロスも生まれるため、打鍵の瞬間のエネルギー量から期待される音量を必ず引き出せるとは限りません。それならば、とその奏法で同じ音量を出そうとより大きな力を加えたとしても、初動速度の違いなどから結果的に倍音構造にさほどの変化を生まず、基音だけが大きくなる（いわゆる「音が潰れる」状態）という結果になります。ダンパーペダルの使用により、他の弦との共鳴から更に倍音を増幅させることもできますが、逆に言えばペダルの使用でますます奏法の違いによる倍音の豊かさの差があらわになることでしょう。(無論正しいペダリングが前提ですが)私が述べてきたピアノ奏法による打鍵が、音の生じる打弦及びピアノの構造全体の物理学（力学）的意味を持つということを、ピアノの専門家から教えられました。こうした点からも、響きを豊かにするピアノ奏法は理に適ったものであるということを改めて認識した次第です。クリックお願いします！にほんブログ村
- 11.音は固まりで
  「演奏する」ということの感覚的な部分の１つなのですが、無意識のうちに１音ずつ弾いてしまうということが多いと思います。 ①指も頭の中の意識、感覚も１音１音意識してしまう場合。 ②頭の中の意識は、フレーズという固まりを意識しているが、指は１音１音弾いてしまう場合。 ③頭はもちろん、指も固まりで捉えて弾いている場合。理想は③の状態です。この状態は、音楽的観点から捉えた場合、声楽や弦楽器奏者達などは当たり前にやっていることです。ピアニズムにもよりますが、昔から巨匠といわれてきた往年のピアニスト達は、私の知る限り、ほぼ９割以上③に当てはまります。例えば、ラフマニノフ、ホフマン、ヘス、コルトー、ホロヴィッツ、リヒテル、ギレリス、ソフロニツキー、ネイガウス、ルービンシュタインなどから現代では、アルゲリッチ、ヴィルサラーゼ、ソコロフ、ポゴレリッチ、キーシン、ダン・タイ・ソン、ラン・ランなど。その後、全世界の教育レベルが低下して②が世界の主流となってしまいました。アシュケナージ、ポリーニ、ブレンデル、ツィメルマンなどの現代の巨匠といわれている人から、日本人ピアニストの多くはここに含まれると感じます。 ①のピアニストや①が良いと教育現場で行われているのも現実に日本では多々あるようです。私の生徒達も、段階に応じて、上記の①、②、③のいずれかの状態に分かれます。 ①の状態は、１音１音はずさないよう、しっかりした音で弾かなければならない、弾いてしまうとなる状態です。例えばハノンの練習がこの典型的な状態です。 ②の状態は、指は①と差はありませんが、不思議と頭の中の意識が違うので、音質は変化が無くてレガートになっていませんが、音の強弱、音のタイミングで表現しているので、音楽にある種の説得力があります。 ①、②の状態の生徒を③にするために、日々仕事をしていますが、まず指が出来なくても、頭の意識、手の意識、感覚を変えることはできます。「音と音の間に空気を入れないように！！！」ということを意識させるところから始まるのです。以上の観点で演奏を考えることが、重要なことの１つに思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 10.演奏に対する判断基準
  私自身、奏法を変えたことにより、たくさんのことが感じられ、理解できるようになりました。それは、演奏法に限らず、ピアノという楽器の特性、それぞれの作曲家に対する見解、そして、ここで一番申し上げたいことは、それぞれの演奏に対する、判断基準が確固たるものになったことです。1980年に開催されたショパン国際コンクール。第１位はベトナム出身のダン・タイ・ソン，第２位はロシア出身のタチアナ・シェバノワ、そして第３次予選で落ちてしまった、旧ユーゴスラビア出身のイーヴォ・ポゴレリッチ。彼が本選に進めなかったことで、審査員であったマルタ・アルゲリッチが激怒してジュネーヴに帰ってしまったのは有名な話です。これらの３人のピアニストたちには、同じモスクワ音楽院の学生だったと言うこともありますが、それぞれ異なる素晴らしい個性があり、その後の活躍はそれぞれの道を歩み円熟の境地に達していると思います。ここで思うのは、演奏する側に責任があるのはもちろんですが、審査する側、聴く側にも責任があるということです。愛好家が聴くのであれば、「好き嫌い」のみで判断してかまいませんが、プロはそうであってはならないと思います。好きか嫌いかで判断するのではなく、技術的、音楽的、本来、この両者は切っても切り離せないものだと思いますが、いずれにしても、両者を合わせたピアニズムが確立されていて、そのピアニズムをもって価値判断すべきだと思います。ポゴレリッチというピアニストのピアニズムは評価されるべきだと思います。あの時、本選に進めなかったという審査員の判断に異論を私は呈したいと思います。もしくは、ポゴレリッチの演奏が誤解されたのか、もっと言ってしまえば、多くの審査員のレベルをはるかにしのぐピアニストだったのかもしれません。そういう私は、彼の演奏をもちろん評価しますが、好き嫌いで言えば、嫌いではありませんが、好きではないのです。しかし、素晴らしいピアニストだと思います。世界のピアニズムには、正当な価値基準が確固として存在するのですが、残念ながら、一部の審査員においては、混乱状態、もっと言ってしまえば無知な審査員もいるのです。残念ながら、本場でもそうなのですから、当然ながら、わが国においても、まだまだ、発展途上です。アルゲリッチというピアニストの評価も、残念ながら、日本のピアノ教育の現場では、認識が低いと思います。それが証拠に、世界で認知されているにもかかわらず、アルゲリッチの演奏会に行くことを勧める教師は、殆んどいないのではないでしょうか。思うに、アルゲリッチが何を考え、何を実践しているかを理解せず、表面的に捉えてしまっていて、彼女に対して良い評価をしていないような気がします。私は、教育者として、生徒たちには、正当な価値基準を持ってほしいと思っています。単純に、「好き嫌い」でピアニストを判断するのではなく、確固たるピアニズムを身に付けさせ、己も含め、他者の演奏に対しても、正当な価値判断ができるようになってほしいと思います。素晴らしいけど、嫌い！下手だけど、好き！こんな矛盾があってもいいと思います。ある時、耳にした言葉があります。１０年ほど前のアルゲリッチの言葉です。「私が最もうまいと思う日本人ピアニストでも、世界の中では『中』程度のレベルだと思う」残念ながら正当な判断だと思います。彼女にその言葉を翻させるような、世界的レベルの日本のピアニストが生まれてくれることを期待しつつ、私も努力したいと思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 9.私の教育方針と「稽古」について
  私はなるべく、生徒とともに時間を過ごし、また、最大限のエネルギーを割くように努めています。もちろん、生徒は各自違う個性を持ち、性格や考えも違うので、全員に対して、同じように接するということは不可能ですし、むしろ、良い結果をもたらすとは限りません。ですから、それぞれの生徒の色が違うように、それぞれとの結びつきも違います。特に芸術を教えるということは、技術はもちろんのこと、それ以上に幅広く、生徒に影響を与えるべきだと考えています。それは、ピアノにおいては、上手く弾けるようになることが目標ではなく、最終的には人間として、どういう人生を送るべきか、というような哲学につながることであり、そのようなことを含めて、生徒に対して影響を及ぼすことを意味します。私くらいの年齢では、まだまだ、おこがましいのでしょうが、こんな私でも、10代、20代の若い人にとっては、ほんの少し、人生の先を歩いていると思いますので、私の考えや日々感じることを率直に述べるようにしています。もちろん、それぞれの生徒との相性もありますので、限られた範囲で接しなくてはならない面もありますが、私本来の理想は違います。1週間に1時間、それもピアノのことだけというつながりの教師と生徒が一般的だと思いますが、本当に芸術家を育てようとするならば、それだけでは不足だと思うのです。これは、私自身が、学生時代に恩師に同じように接して頂いた経験から思うようになったことです。その影響は、限りなく大きなものだったと言えます。ロシアの名教師、ゲンリッヒ・ネイガウスも、生徒たちのために、いつでも、自宅の扉は自由に開かれていたとのことです。彼は、音楽という範囲を超えて、幅広く生徒たちに影響を与えていたようです。このようなことを述べると、理想論に過ぎないと思う方もいらっしゃると思いますが、やはり、原点は、近代的な音楽教育システムではなく、師弟という関係にあると思います。生徒のレベルや目標がどうあれ、一人一人を大切に育てていくことを考えています。また、賛否両論があると思いますが、日本の伝統芸能の世界には、このような伝承の仕方が残っていると感じます。それに加えて、弟子は師匠のもとへ「稽古」に通うのです。これは、私自身、生徒によって教わったことなのですが、一般的にピアノの「レッスン」は、あくまでも「レッスン」にすぎず、本来の「稽古」に通う意味とは異なっていると思います。しかし、私のところでは、生徒のレベルが上がるほど、「レッスン」というより、「稽古」の要素が強くなります。例えば、生徒が既にピアニストとして、各地で演奏しているとしても、「稽古」は必要に思います。実際、日本の伝統芸能の世界では、当たり前のことですが、日本のピアノの世界では、あまり、そういった傾向はないように感じます。また、世界中を回っているピアニストでも、その曲を人前で弾くには、自分の練習だけでは、ステージには上がれないはずです。信頼の置ける誰かの前で、いわゆる「稽古」として、演奏を聴いてもらい、いろいろな意見を参考にしているのではないでしょうか。本番をたくさん控えていて、演奏を大切に考えている人ほど、「稽古」をたくさん積み、それを重要に考えていると思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 8.練習について
  私自身、以前の奏法でピアノを弾いていたときは、ハノン教則本やピシュナ、ブラームスの練習曲集などで予備練習をし、実際の曲においては、リズム練習を始めとして、いろいろな方法に時間とエネルギーを費やしました。また、道具などを使って、指の筋力を強化し、指の独立性を養うためのトレーニングなど、ありとあらゆるといっていい程のことを試しました。私より、表情豊かに、上手に弾いているピアニストたちが、私と同じような練習をした上で、演奏しているとは思えないという疑問を、大学時代の私は抱き始めたのでした。その時に思ったことは、何か根本的に間違っているのではないかということ。それは、予備練習、リズム練習など、当時の私が行っていた練習をしていては、膨大なレパートリーを持ち、ハイレベルな演奏活動を維持していくことはできないのではないか、少なくとも時間的に間に合わないのではないかという懐疑でした。練習方法よりも、根本的に奏法そのものが間違っているのではないかと思ったのです。私がそのような思いを抱き、納得できる方法はないかと模索していました。その後、ヨーロッパにおいて、幸運にもいろいろなピアニズムに出会い、結果として、美しい響きと合理的な奏法の一致をみることとなりました。ここでは、現在、生徒に指導している練習方法について述べてみます。ゆったりとしたテンポで頭と耳を使うこと以外、大学時代の私がやっていたような練習はさせていません。予備練習や、練習のための教則本も使いません。合理的な奏法、もしくは、手や指の使い方が自然になると、その曲に合わせた手のポジションを感覚的に覚えるだけで充分なのです。自分が思い描いている、理想の表情、音量や音の質、それに伴った、合理的で理想的な手や指の状態を見つけ、ゆっくりとしたテンポで感覚的に覚えてゆくという練習です。その際、１つ１つの音を点で置いて行くことから始めると無理のない手のポジションを探すことが出来ます。そこには、フレーズを細分化して捉えることによって、理解しやすくなるということも含まれます。そして、ある程度、感覚的にいろいろなことが身に付いてきたところで、実際のテンポで練習することになります。手や指の内側の支える筋力は重要ですが、その筋力のために特別練習することは不要だと考えています。それは、手や指の理想的な使い方をしていれば、時間とともに強くなってくるからです。結果として、理想的な筋力と、使い方が理解できるほど、曲の出来上がるまでの時間とエネルギーは少なくなってゆきます。それに比べて、私の以前の奏法では、指の動きが大きな比重を占めるために、いろいろな練習をすることが不可欠だったように思います。そもそも、人間の手の構造上、物を掴む動きは自然なことですが、指を上にあげる動きは不自然なことです。したがって、合理的な奏法においては、指を上にあげるという必要性はありませんので、それぞれの指の独立性を養うことが重要ではなくなります。人間の手にとってもピアノという楽器にとっても、一番無理がない方法だからこそ、理に適った奏法＝合理的奏法なのです。それは、スポーツなどの分野にも共通したことであり、支えるべきところで支え、力を抜くべきところで抜き、いかに自分の体の重さを有効に合理的に使うかが大切なことなのです。私は研究を始めて15年の月日が経ちましたが、今でも、技術的な観点で、もっと楽な（＝肉体的・生理的に無理のない）弾き方はないものだろうかと、日々、模索しています。それによって、練習方法も変わり、無駄がなくなってくるのです。クリックお願いします！にほんブログ村
- 7.日本の学生について感じること
  私自身の学生時代、また、一般的に音大生の演奏を聴きますと、技術的な観点から見た場合、ある意味において、既に完成された地点に到達してしまっていると感じます。意地悪く言えば、限界にきてしまっているということです。そんな学生が、世界中のピアニスト、もしくは、彼らが心の中で憧れているピアニストの演奏を聴いたときに、彼ら自身の演奏のレベルよりも、はるかに上質な演奏をしているという現実を感じている人も多いはずです。大きな夢を持った人ならば、もしかすると、自分もそのような演奏ができるようになれるかもしれないと思い、より高い目標を持って勉強を続けるでしょう。また一方では、自分の演奏の質に疑問を抱くことなく、ただ漠然とレパートリーを増やし、次から次へとコンクールに挑戦するといった、社会的成功への意識に傾いている人もいるのではないでしょうか。なぜ、後者のような考えが生まれるのでしょうか。それは、日本の社会の中で、勉強を続けるということが困難な現状からくる、心の焦りが原因に思います。現に、私の留学時代、日本人留学生の中には、ヨーロッパに住んでいるという利便性もあって、国際コンクールを受けまくる人もいました。それとは対照的に、何も受けずに、研究ばかりしていた私でしたが、そのような人たちからすると、考えがあまい、現実性に欠けるといわれたものでした。そもそも、音楽家の人生というものは、大学の卒業が節目となり、社会人になるというものではありません。これは、音楽の分野に限らず、それぞれの分野で研究者となる人にとっては、本来、一生が勉強であり、一般社会の常識、つまり、大卒＝社会人とは異なります。このことを、社会が理解し、温かい目で芸術家を育てる環境が必要に思います。それはさておき、幸運にも、勉強が続けられることが許されている若い人たちの話に戻しましょう。大学卒業後、ヨーロッパなどへ留学、もしくは、日本に留まり、勉強を続けている人も多いと思います。文頭で述べましたが、ある意味での技術的な観点で、完成されてしまっている人たちは、その技術という器の中で、作曲家や作品についての深い理解を求め、その方向で研究をするといった傾向が強いように思います。それによって、自分自身の演奏も変化、成長すると思っている人が多いかもしれません。確かに、専門家として、ピアノに携わってゆく以上、そのような研究は不可欠です。それぞれの作曲家の人生をたどり、多くの知識を得て、作品の特徴を、あらゆる面から考察し、演奏の方向性を見出してゆくことは重要です。しかし、知識は豊富で、達者に弾いている人の演奏でも、残念ながら、その研究したことが演奏に反映されていないと感じることがあります。それは、演奏する上での基礎的な表現する技術に対しての研究が不足している場合、または、演奏行為において、表現するということの本質が何なのかに気づいていない、知識を得ただけで満足してしまっている状態のように感じます。大切なのは、その表現手段を研究し、自分の感じるところの作曲家や作品の解釈を演奏に反映させるべきで、知識だけでは、演奏は成立しないということです。その研究方法のひとつとして、自分の憧れのピアニストの演奏を、よく聴き、観察することです。一般的に、それを否定する教師の方が多いと思いますが、私個人としては、あえてそうするべきだと述べたいと思います。それは、演奏の表面のみを捉えることではなく、その表現や演奏方法を、そのピアニストのごとくに内側から感じられるようになるまで研究することです。そうすることによって、それまで聴こえてこなかった音色の表現、あるいは、気が付いていなかった表現のための技術や合理的な技術の存在を確認できるはずです。私の場合、スビャトスラフ・リヒテル、ウラディーミル・ホロヴィッツ、エリソ・ヴィルサラーゼ、マルタ・アルゲリッチ、グレゴリー・ソコロフたちのＣＤや映像から、多くのことを学ぶことができました。そこには、当初の私の想像をはるかに超えた世界が存在し、結果として、私自身の演奏行為そのものを根底から覆すものとなったのです。大学生ともなれば、将来の人生設計も具体的に考えるでしょうし、それまでの長い間、苦労して培ってきた、自分のピアニズムに執着するのも自然なことかもしれません。しかし、エリソ・ヴィルサラーゼの言葉にもありましたが、ピアニストは一生をかけて、あらゆる研究を続け、どんなに困難であろうとも、音楽に対して深い愛情を持ち続けるべきです。クリックお願いします！にほんブログ村
- 6.体の重心
  奏行為に必要な要素はたくさんありますが、その中でも、基本的な体の重心の位置を確認することは大切なことの1つです。私自身の生徒を含め、よく見かけるのが、重心が上体に上がってきてしまう状態です。本来ならば、腹部など下半身に重心を置くことを心がけることで、上体がリラックスできるのです。それに反して、上体に重心がある演奏者を観察していると、頭、特にこめかみの辺りに、エネルギーが集中しているように感じます。そのような演奏を見て、聴いていると、往々にして、一生懸命にがんばって弾いている印象を持ちます。一見、がんばっている演奏は、ある意味で、聴いている者に良い印象を残します。それには、何か不思議な説得力を感じます。しかし、冷静になって考えてみると、本来、奏者は演奏という行為を見せるために演奏しているのではなく、音楽を奏でるために演奏しているのですし、聴衆の方々は、奏者の演奏を観察するために演奏会を訪れるのではなく、演奏される音楽を聴きにきているわけですから、音楽よりも奏者の気合の方が強く感じられるということは全く意味がありませんし、いい音を奏する上ではマイナスです。もちろん、良い意味での集中力というのは必要なことですが、この気合で弾くこととは、似ていて非なるものです。また、この独特の気合で弾くような演奏では、実際に奏者も力んでいますし、聴いている者まで力んできてしまいます。聴いていて心地よい演奏とは、また、別の印象です。先にも述べましたように、こめかみの辺りにエネルギーを感じるのではなく、上体はリラックスさせ、下半身、腹筋や腰で支えるのが理想だと思います。そのためにも、私の思う奏法の場合、椅子は比較的高めにした方が、良いと思います。構えたときに、肘が手首より上に位置します。そうすることにより、腕の重みが鍵盤に伝わりやすく、手首においてのコントロールが可能になり、上体がリラックスできますので、体の重心は下がります。その典型的な例としてスビャトスラフ・リヒテルの演奏をご覧いただければご了解いただけるのではないでしょうか。また、私の主観ですが、上体に重心がある状態では、自分で弾いている音を聴いているつもりでも、実は充分に聴いていないと思えます。聴く意識よりも、弾く意識の方が勝っています。この両方の意識のバランスを、うまく探すことは重要です。クリックお願いします！にほんブログ村
- 5.歴史の中で
  エリソ・ヴィルサラーゼ私の生徒が、ある国際コンクールで、審査員であったエリソ・ヴィルサラーゼから丁寧な批評をいただいたそうです。その批評は、彼女の演奏に対する姿勢と同じように、音楽に対して真摯に向かい合っているからこそ発することができる言葉であり、改めて、彼女に対して深い尊敬の念を覚えました。それは、彼女の温かい人柄に包まれた、各作品に対する考えから、演奏行為の根本に至るまでの幅広い見解で、その生徒にとっても、私にとっても、大変納得のゆくものでした。ここで、改めて思ったことがあります。それは、ヴィルサラーゼはもちろん、その他の多くの現代の素晴らしいピアニストや教師たちにより、19世紀に始まった、当時の新しいピアニズムというものが、世界中に大切に受け継がれていることです。世界のどこの国でも通じる、普遍的な演奏は、19世紀以前の古典的奏法ではなく、新しいピアニズムになっています。その継承者のひとりであるヴィルサラーゼならではの高い理想が、彼女の発言から感じ取られました。私たち音楽家は、音楽という伝統の継承者のひとりであるわけです。音楽の世界だけに限らず、どの分野においても、正統の中の異端が、つまり、正統を受け継ぎながらも、正統を改革してきた異端が、実は未来を開いてきたという歴史的事実があります。19世紀以前の古典的奏法の正統にしがみついたままでは、ピアノという楽器が持つ可能性を十全に発揮しきれないまま、真の音楽的な響きを奏することができないということになっていないでしょうか。現状の日本のピアニズムを考えたときに、そうした面があるということは否めないという気がします。ショパンやリストに始まった、当時の新しいピアニズムが、ヴィルサラーゼほどではないにせよ、自分自身にも受け継がれていると、自分でも信じられ、それが単なるひとりよがりでなければ、幸せなことなのだと思います。こうした思いが、歴史の重みを背負う喜びなのではないでしょうか。ですから、次世代を担う人たちには、国籍を超えた、インターナショナルで、世界に通用するピアニズムを身につけてほしいと思うとともに、伝統の継承者である喜びを感じてほしいと思っています。また、そこには、ある種の責任や、使命感もどこかに伴うと思うのです。ですから、自分の人生だけで音楽が終わってしまうのでなく、演奏や教育という形で、未来に受け継がねばならないという、広い心と高い志を持ってほしいと思います。クリックお願いします！にほんブログ村
- 4.耳の感覚
  日々の私のレッスンにおいて、よく思うことなのですが、私がある特定の音色にこだわって弾いて聴かせ、それを生徒に要求したときに、技術的な問題が理由で、そのような音色が出せないということではなく、それ以前に、その生徒に聴こえていない、または、感じ取っていないということがあります。また、初めて私のところにレッスンを受けに来た生徒が、音色の違いを聴き分けられるかどうかも、大変難しく、どちらかというと聴こえない生徒のほうが多いように感じますし、もしそうだったとしても、時間をかけることによって、だんだん聴こえてくるようになる人のほうが多いようです。そういう私も、本来は音色に対して無頓着だったわけで、そのように意図的に耳を使うようになって、だんだん聴こえてきたものです。結果として、素晴らしいと思って聴いていたＣＤが、実はそうでもなかったと思うようになりましたし、また、その逆もあります。自分自身の演奏に対する聴き方、もしくは耳の使い方に、いかに音色の観点が希薄だったかを思い出します。ですから、ザルツブルクの夏期講習会でバシキーロフやニコライエワの音色の素晴らしさ、多彩さを聴き取ることができたのは、ある程度、音色の観点からピアノ演奏を捉えることに目覚めていたためで、多分、それ以前の私には、それほど感じなかったのかもしれません。また、そこにいた受講生、全員が私と同じような感銘を受けていたかは、疑問に思います。以上のような、私自身の経験や生徒たちの様子から、耳というものは、実は聴いているつもりでも、聴こえていないのだと実感します。日本において、徹底した教育を受けた人ほど、その傾向は強いように思います。「奏法について」の章でも、述べていますが、立ち上がりがはっきりとした音が良いと訓練されていることと、演奏するときの意識の問題なのですが、自分の音を聴く意識よりも、弾く意識のほうが強いように感じます。ですから、興味深いことに、ピアノをまったく弾かない、愛好家のほうが、耳の感覚、言い換えるならば、音に対する感受性が鋭い方がいるほどです。本来、音には、言葉で例えるならば、たくさんの種類の形容詞がつくはずです。それを聴く人に感じさせる演奏ができるような、演奏を目指すことが大切です。そのためには、聴き分けられる耳を作ること、そして、それによって感受性が鋭くなることを、日々の練習やレッスンにおいて訓練しなければなりません。クリックお願いします！にほんブログ村