『小説の自由』 －はじめから無理な望み－

芥川賞作家、保坂和志の評論？『小説の自由』を読んでみた。

「新潮」に連載されていたエッセイ的な小説論をまとめて本にしたものである。

もともとこの作家の名前をみたのは、柴崎友香の『きょうのできごと』の解説がはじめだったと思う。

その解説は柴崎友香の文章をジム・ジャームッシュになぞらえているもので、非常に衝撃的だった。

その後、同じ著者の『プレーンソング』（中公文庫）を読んでみたら、すっと読めたけど、後になんも残らない感じ。

つづいて、同じ著者の『世界を肯定する哲学』を読んでみたら、まったく論理性が欠けていてよく分からなかった。

そのこともあって、若干おそるおそるこの小説論を手にとってみたのだが・・・。

連載ということもあるのだろうが、もやもやとした思いを、書くことで明確にしようとしている姿勢がうかがわれる。

したがって、著者の言いたいことをうまく拾えないかもしれないのだが、

おおまかにいって、保坂さんは、小津安二郎が映画でやったことを、文学でやりたいようである。

しかし、小津が映画でなしたこととは、映画でしかなしえなかった事ではないのか？

言い換えれば、保坂の意図は、はじめから無理な望みなのではないか？と僕は思ってしまうのだ。

説明が必要だろう。

小津映画の特徴として、保坂は、（１）ローアングル、（２）ワンカットが短い、（３）会話している人物を真正面から写す、の3点を挙げている。

しかし、僕自身は、小津映画の最大の特徴は、「人物ではなく、場所をとらえようとしている」ことだと思う。

ゆえに、小津映画では、フレームアウトした俳優を追いかけるという動性が決定的に欠落している。

人物が去った空間を映し続ける小津のカメラには、「なにかをやりとげる主体としての人間」は映らない。

このように「なにかをなしうる」人間に焦点をあてないがゆえに、

別の言い方をすれば、だれがどうするかということにあまり注力しないがゆえに、

小津映画には、めだったストーリーも、気の利いたセリフもあまりでてこない。

にもかかわらず、小津映画の画面は、めっぽう緊張感に溢れている。

それは、俳優の顔に「表情」があるからだ、と僕は思っている。

仮に、小津とおなじカット割りをアニメーションでやってみたら、あまりにも味気ない作品になるだろう。

「なにかをなしうる」から人間なのではなく、「表情」を持つから人間なのだ。

そんな洞察が小津の画面からは感じられる。

もし、このような僕の小津映画に対する意見がそれほど的外れでないならば、

保坂が文学において目指している方針とは、次のようにまとめることができるだろう。

「だれかがなにかをする」という点に注目しないことで、むしろ「表情」を活性化すること。

しかし、その方針は、映画では成立しても、文学では初めから挫折してしまう。

なぜなら、すべての空間・場所は主語なしで成立しているが、大抵の文章は主語を必要とするからだ。

つまり、「表情」を文章で表現しようとするとき、そこには、どうしても、主語（描写する主体）がでてくる。

「だれかがなにかをする」という点を抑えつつ、同時に「表情」を文章に表わすということは不可能なのだ。

一方をたてると、もう一方がたたない。映画では両立していたことが、文学においては両立できない。

そのことに、保坂さんは、自覚的でないように思える。

もうすこし、具体的に説明してみよう。

『小説の自由』には、短編小説『桜の開花は目前に迫っていた』が収録されているが、あんまりおもしろくない。

その原因は、上で述べたような保坂の無自覚なのではなかろうか。

この短編においては、主体の観察した出来事がこまかく繊細に描写される。

その描写は細かく、時にユーモラスでたしかにすばらしい。

しかし、保坂の描く主体は、観察した現象について、自分の考えをまったく述べない。

なぜならば、「だれかがなにかをする」という点が作者である保坂によって薄められているからだ。

それゆえに、主体が観察する現象がもつ「表情」までもが薄まってしまい、作品に緊張感が生まれない。

映画と文学では、同じ意図をもった手法が逆の効果を生んでしまうのだ。

では、文学において、「表情」を帯びた緊張感のある文章を実現するにはどうしたらいいのか。

保坂和志が賞賛する柴崎友香の文章がヒントになると僕は思う。

そもそも、柴崎友香の文章の特徴は、いたって主観的ともいえる描写だった。

柴崎友香は、文章の語り手に現前するすべての現象について、語り手が想起した思いをくっつけていく。

そういうしかたで、確かに彼女は世界の現象に「表情」をつけていく。

主体が現象に見出す「表情」が文章として表現されることで、緊張感をもった面白さが生まれるのだ。

もちろん、文学には他にも緊張感を出す方法はあるだろうし、そもそも緊張感はいらないという意見もありうる。

しかし、保坂自身が、この本の中で新宮一成の「掟は、掟の信奉者を寝かしつけるものである」という言葉を

引用して説明しているように、「小説は、読者の精神を寝かさないためにあるもの」ならば、小説には、緊張感が

必須なはずである。

この本を読んで分かったのは、新宮一成や、カフカや、クロード・シモンがすごいということだ。

次は、彼らの文章を読んでみることにしよう。

『本当はちがうんだ日記』 －ごまかさない思考の行く末－

ふと立ち寄った恵文社で穂村弘の『本当はちがうんだ日記』(集英社文庫)を衝動買いした。

歌人でもある著者のエッセイ集である。

すぐに読み終えたけど、そのうち特に『この世の「大穴」』という２ページ足らずのエッセイに激しく共感した。

そのエッセイにおいて、平たくまとめると穂村さんはこんなことを言っている。

「人間には、一人一人それぞれいいところがある」という考え方の境地は「この世の大穴」であり、

その大穴だけには僕は引きずり込まれたくない、と。

そして挙句の果てに、穂村さんは、ヘルマン・ヘッセが晩年にたどり着いた人間賛美の境地についても、

「もし、その境地が生きることの答ならば、やりきれない」と述べる。

僕もそう思うのだ。

もしかすると誤解する人がいるかもしれないが、

穂村さんの言う「やりきれなさ」は、「きれいごとがきらい」とか、そいう類の感覚からくるのでは断じてない。

そうではなくて、「人間には、一人一人それぞれいいところがある」という一見究極の肯定に見える境地には、

実はおおきな「ごまかし」が含まれている、その点が「やりきれない」というのだ。

その「ごまかし」とはなにか。

それは、「一人一人それぞれいいところがある」という文句の前に、常に、「ある意味においては」あるいは、

「ある価値観の中では」という但し書きが省略されている、ということである。

つまり、穂村さんが「大穴」と呼ぶ境地は、正確には次のように表現される。

「人間には、一人一人”ある意味において”それぞれいいところがある」と。

したがって、「ある意味において」という但し書きがついた「いいところ」とは、

すなわち、「みんながそれぞれの土俵でだしているいい味」という意味であり、

つまるところ、それぞれの人の土俵は重なり合うことがない。

同じ土俵において、みんながお互いの「いいところ」を認め合うことは、「現実にはできない」のだ。

にもかかわらず、「ひとそれぞれいいところがある」といわれるとき、

あたかも、同じ土俵において、みんながお互いの「いいところ」を認め合うことが「できる」ように語られている。

そんなことは、ありえない。

たとえば、僕が、誰かに褒められたとする。

そのとき、僕は、強く思う。

「ほめてくれて、ありがとう。でも、あなたがほめている僕は、本当の僕ではない。ごめんなさい」と。

おそらく、本当の意味で他者を認めるということは、「他者のいいところを認める」という方法ではなく、

「他者が私とは全く異なった存在であることを認める」という仕方でしか、原理的には不可能なのだろう。

他者の他者性を、その他者性という否定性において肯定する。

「非同一性の哲学」という、テオドール・アドルノがたどった苦渋に満ちた思索において、

彼は、ここで僕がつぶやいたようなことをめぐって言葉を紡いでいたのではなかったかと、僕は思っている。

でも、こんなややこしい思考に、何の意味があるのだろうか？

ここまでして「ごまかしたくない」とこだわることに、どれほどの意味があるのだろうか？

そういった問いかけに、堂々とアドルノは答えられないだろう。

しかし、だれかに褒めてもらったとき、うれしさよりも、もうしわけなさを感じてしまうような人であれば、

その人の歩みは、どうもがこうとも穂村的、アドルノ的にならざるを得ないだろう。

もちろん、僕もそのうちのひとりだ。

だから僕は、完全には孤独ではない。

『めがね』 －人あるいは世界の表情をめぐって－

荻上直子監督の『めがね』を拝見。

この作品は、真っ暗な映画館でみるよりは、朝日の差し込む自分の部屋で見たほうがいい気がする。

めだったストーリーもなく、経歴も謎な登場人物たちが、なんてことのない会話をし、かき氷を食べる。

人によってはシンプルすぎて退屈に感じられるかもしれない。

しかし、その表面上のゆったり感とは裏腹に、この映画はradicalな一面を持っている。

「地球なんてなくなってしまえばいいと思ってました。」

民宿ハマダを訪れた主人公タエコ（小林聡美）は、映画の中盤でそんな絶望のセリフをしゃべる。

彼女は何に絶望しているのだろうか。

そのヒントは、同じくハマダの逗留客であるサクラ（もたいまさこ）の振る舞いにある。

朝、タエコが目覚めると、布団のすぐ横にサクラが正座していた。

「おはようございます。朝です。」とだけ告げてサクラは部屋を出ていく。

食事は民宿オーナーのユージ、地元高校の教師ハルナ、サクラといつも一緒。

人から逃れるために旅に出てきたはずのタエコは、ハマダ関係者に囲まれてしまい、嫌気がさしてくる。

でも、タエコがハマダで出会った人々は、まったく押しつけることをしなかった。

メルシー体操への誘いをタエコが断ると、「そうですか」とすぐに引き下がて、しつこく誘わない。

そういう暢気さに触れて、タエコもだんだんとハマダの魅力に気付き、「たそがれ」を実感できるようになっていく。

タエコを追ってハマダにやってきたヨモギ（加瀬亮）が口ずさむ詩の中にこんな一節がある。

「たまたま誰かが、私を人間と呼んだ。だから私はここにいる。」

もう十分すぎるほどに明白だろう。

タエコは、「仕事に追われ、時間に追われ続ける人間」であることに絶望していたのだ。

でも、「人間」という衣を脱ぎ捨ててしまえば、目の前には豊かな世界と自分が存在するだけ。

それこそが本当の自由なのではないだろうか。

「才能ありますよ。ここにいる才能。」　ユージがタエコにかけるセリフである。

ふつう映画は、時間を凝縮させ、人を移動させることによって物語を駆動する。

しかしこの作品においては、時間はむしろ解放され、人は停滞し、結果として物語も淀む。

そのかわり、『めがね』は場所を凝縮させようとする。

「ここ」という場所にとどまりつづけることで、タエコは世界の豊かさに触れるのだ。

そんな風に考えることが可能なのであれば、この作品は、

デカルト以降、もっぱら「考える自己」の解明にこだわって凝り固まった哲学に対して、

「むしろ、自己が存在するというときの、その存在をこそ問い直せ」と意義を唱えたハイデガーへの、

映画的オマージュと言えるのかもしれない。

「人間としての自分」という殻から出れば、「存在の味」すなわち実在感を享受できる。

美しい海の景観や波音、かき氷の味、ことわざ「梅は一日の難逃れ」など、

『めがね』が描く実在の世界は、充実したリアリティー（＝実在感）を放っている。

蛇足だが、感じたことを一点だけ付け加えておこう。

この映画を観たとき、僕は、実写映画でなければできない表現を実践していると感じた。

逆を返せば、アニメーション映画では、この映画の意図する世界を実現できないと、僕は思った。

生身の俳優の表情には、アニメーションでは到達できない「表情の深み・多義性」が含まれている。

映画監督の小栗康平が指摘するように、「アニメーション映画には表情の深みが欠けている」のだ。

アニメには、決定的に表情が欠けている。これがアニメの特性である。

（もちろん、アニメでも線の柔らかさを利用した表現はありうるが、線だけでは表情を作れない。）

通常は欠点とされるアニメのこの特性を、逆に活用したのが押井守監督の『スカイ・クロラ』であった。

繰り返される日常の退屈を紛らわせるために行われる娯楽としての戦争、成長しないキルドレ。

『スカイ・クロラ』のモチーフは、すべて「表情の欠如」とリンクしている。

もちろんそれぞれのキャラクターには声色があり、物語における役割も与えられている。

しかし、彼ら、彼女らは一様に「うつろ」であり、その意味で表情を欠いているといえる。

つまり、『スカイ・クロラ』において、人間は表情を必要とする生を生きていないのだ。

したがって、『スカイ・クロラ』は、人間が表情を失うというある種の絶望のなかで、

あるのかすら定かではない希望を、さがしもとめた作品だったといえるのかもしれない。

ちょっと長く書きすぎたなぁ。反省反省。

『サヨナラCOLOR』 －みすてられたものへのまなざし－

竹中直人監督　『サヨナラCOLOR』を拝見。

実は、竹中直人の監督作品は個人的に苦手である。

ねばっこいとか、くどいとか、しつこいとか、そんな感触がするのが苦手。

要するに、あんまり潔くない。さわやかさがない。

ま、それがいやかどうかは人それぞれ違っているとは思うのだけれど。

でも、この作品は予想よりもスッキリと見ることができた。

おそらく、原田知世のおかげだと思う。

案の定、竹中直人のバレリーナのシーンとか、くどいシーンもあるのだが（笑）

映画のモチーフになっているけど、SUPER BUTTER DOGの「サヨナラCOLOR」という曲の中に、

「さよならからはじまることもあるんだよ」って歌詞がある。

この「さよならからはじまること」ってなんだろうか？

この映画では、死んだ人が送られて、生き残された人が力を得て歩き出す。

ということは、「さよならからはじまること」とは、「日々を生きる」ことを指すのではないだろうか？

逆を返せば、僕らにとって、「日々を生きる」こととは、「さよならではじまること」ではないだろうか？

「人は、他者を見送るために生きている」

これは、僕が酔っぱらった時に、たいていつぶやき始めるテーマである。

親しい人と別れる。その別れは、死別でもいいし、明日また会えるレベルの別れでもよい。

その別れにおいて、相手を見送る。これが、僕の実感する「日々を生きる」ことである。

もうひとつ、「さよならからはじまる」ことの候補が、映画では示されている。

それは、ゴミとして捨てられたガラス破片をあつめて作られたランプ。

人が見捨てたガラスを通過すると、光はやさしいぬくもりを帯びるのだ。

このランプのモチーフは、民俗学者の宮本常一の言葉を思い出させる。

「私は、人が捨てたものだけを見ようとしてきました。」（『庶民の発見』、講談社学術文庫）

捨てられたもの、それはつまり、役に立たないものである。

でも実は、そういう捨てられたものを見る視線こそが、この世界を守っているのではないだろうか。

もし、みんながおんなじ方向を向いていたら、あっというまに極端な暴走までいってしまうだろう。

極端な暴走によって、世界がにっちもさっちもいかなくなったとき、

最後の砦として、人間が頼りにできるのは、いままで自らが捨ててきたものだけだ。

世界を動かすものと、世界を守るものは、まったく違うのだ。

前者は常に中心にいて強く、後者は常に周辺にいてささやかだ。

ほとんど映画本体とは関係のない話になってしまった。

でも、『サヨナラCOLOR』を観て、こんなことを感じてしまうような人間なのだ、僕は。

せめて僕ぐらいは,、僕を好きでいてあげたいものだ。

いや、できればもうひとりぐらい、僕を好きでいてくれるとうれしいのだが。

こっそりと、わかりづらく、控え目に。

お昼ちょっとすぎに、突然元会社の後輩から電話がかかってきた。

休日なのに出張業務で京都に来ているという。

せっかくだからということで、お昼御飯を一緒に食べることになった。

「2日前は徹夜でした。そのあと、朝一番の新幹線で出張してきたんです。」

後輩のいさましい激務談を聞いていると、たのもしいなと感じるのと同時に、

もう自分には、共感したくても共感しきれない世界の話題だなぁと感じられて、

ついつい遠くのほうに目をやってしまう。

もちろん、表面上は普通に言葉を交わしている。

でも、おなじ言葉を理解するときの重みが、その後輩と僕とでは、もうだいぶズレてきているのだ。

思いすごしだろうか。

たとえば、僕自身がガリガリ働いていた時と、今の僕とでは、

「お疲れ様です」という、たった一言に込められる深みですら、

変わってしまっているのではなかろうか。

歩む道が分かれれば、そういうときがいつか来るとは分かってたけど、

もう、この後輩に「仕事、無理しないようにがんばって」というエールを贈ることはできなくなってしまった。

「そういうとき」は、僕の予想よりもだいぶ早く来たのだ。

ある人にかけることができる言葉が少なくなっていく、というのは決して楽しいことではない。

むしろ、どちらかといえば、さびしい。

でもそれは、しょうがないことなのだ。

これからは、後輩の仕事の大変さを理解することはできないけれど、

この世に同じく生ける者として、

いままでよりも断然ささやかでかすかなエールを、

こっそりと分かりづらく控え目に贈ることにしよう。

それくらいならば、僕でも十分にできる。

それぐらいしか、僕にできることはない。

はて。あと何回ぐらい、僕は控え目にならなくてはならんのか（笑）？

「ご活躍を祈る」ぐらいしかボキャブラリーがないのだが･･･。