十月歌舞伎座

「三人吉三」

背景も同じ、衣装も同じでありながら、どうしてこうまで感興が薄いのか。黙阿弥の短い一幕で、これほどぞくっとするような面白い演目は少ないと思うのだが、乾いてサラッとした薄味の、実につまらない芝居に終わってしまった。それでも、七之助の「お嬢吉三」の、あの杭に足をかけての「月も朧に」の台詞などは、他優にみられるような野太い声ではなく、男とも女とも分明でない発声があり、そこに僅かな救いを得た思いだった。これこそ、両性具備の半四郎（八代）の不可思議な姿態を「芝居」として舞台上に形象化しようとした黙阿弥の狙いであったのだ。（それにしても、台詞が間伸びしていたのが大の不満。黙阿弥物では、もっとうたうような心地よいリズム感がなくてはならぬ。お坊（巳之助）と「お嬢」の台詞のやり取りも、このリズム感の無さで、感興を削いでいたし、獅童の「和尚」に至ってはオクターブが一つ違うほどの発声で、三者のバランスを著しく欠いている。）

筆者は、この「三人吉三」を数えきれないほど観ているが、そうしたなかではやはり昭和31年2月の歌舞伎座にかかった時蔵（三世）の「お嬢」、幸四郎（八世）の「お坊」、猿之助（初世猿翁）の「和尚」を最高とする。就中、一度しか演じていない時蔵（三世）の「お嬢」には、姿態、発声、共に古風で粘っこくて、しかも両性を混在する妖しい色情を漂わせて圧巻だった。

「大江山酒呑童子」

これは十七世勘三郎の依頼で萩原雪夫氏が書いた新作舞踊。これについては、勘三郎（十七世）からかつてこんな話を聞いたことがある。「なにしろね、作良し、振付良し（二世藤間勘祖）、曲良し（十四世杵屋六左衛門）なんですけどね、「松羽目物」っていうことになると、おのずから扮装も決まってしまうんだ。「勧進帳」とか「土蜘」とかのようにね。だからなんとか変化をつけなくっちゃぁいけない。で、ぼくはね、大酒呑みの酒呑童子の酔態の踊りに力を入れて見せることと、「土蜘」の後シテのような凄みのある顔でなく、いかにも呑兵衛らしく「赤ッ面」にしてみようと思ったんですよ」と。

今度の勘九郎の「酒呑童子」も、眼目ともいうべき「酔態の踊り」を器用に踊ってみせてはいるが、やはり祖父や父のそれには遥かに及ばない。更なる精進を望むや切。

「佐倉義民伝」

昭和29年4月の歌舞伎座で、初代吉右衛門の「宗吾」と「光然」を観た。（このとき、「甚兵衛」は中車（八世）、「おさん」は歌右衛門（六世）、「幻の長吉」は勘三郎（十七世）、「伊豆守」は幸四郎（八世）、「将軍家綱」は時蔵（三世））。そしてそれは、筆者の数多い観劇歴のなかでも最高の舞台であった。「甚兵衛渡し」の場の幕切れで、激しく吹雪くなか、中車の「甚兵衛」が大きく棹を回して水面に差し、それをジッと見つめている船中の「宗吾」（吉右衛門）がこぶしを強く握って合掌する姿に、観客たちは拍手をすることを忘れ、滂沱と涙を流し、その嗚咽する声が一堂にうねりとなって流れたことを想い出す。体が震えるほどの、これほどの感動的な舞台を、それ以後二度と観ていない。今、「宗吾」を演じて白鸚（二世）を超える俳優は絶無といってもよかろうが、それでも初代吉右衛門とは相当の逕庭がある。

中車（八世）は初代吉右衛門の芸を「至芸」として尊崇し、舞台を離れた日常の生活においてもこの敬意をくずすことはなかったという。そうした心情が「甚兵衛」という「役」を超えて、極めて自然に吉右衛門の「宗吾」に敬意をもって接することが出来たのだと思う。意識的な「神格化」ではなく、どこまでも無意識的に宗吾を「神格化」してみせたのだ。一命を捨て、大きく鉈を振り上げて鎖を切り、水面に棹をさす甚兵衛に、＜神＞に己れを捧げるもののみがもつ感動的な崇高なる「魂」を感じずにはいられない。

歌六の「甚兵衛」は予想をうわまわる佳演だが、しかし、中車のごとき心情には至らないだけ、かの人には及ばない。（鎖を切る件では、もっと大きくのびあがるようにして切断したい。）

「宗吾内」

七之助の「おさん」。白鸚（二世）の「宗吾」の女房を勤めるだけに、かなりの難役であろうと思っていたが、在郷の女房たちへの配慮、子供達への思いやり、そして、「宗吾」への情愛など、地味に、しっかりと演じていたのに驚いた。今月、この人にとっては一番の出来。地芝居の上手な一面をみせた。「宗吾」の白鸚は台詞・仕科共に優れ、とりわけ、妻子との離別の哀しさに涙を誘う。「裏手」では後ろ髪を惹かれるように雪道を去ってゆく「歩み」に巧みな技をみせ、「直訴」では、実直な男の一命を賭して苦難にあえぐ村落を救わんとする「一念」が強く表出されて胸を打つ。他に、勘九郎の「家綱」の品位、高麗蔵の「伊豆守」の恩情に点が入る。（初代吉右衛門のこの時は、「仏光寺」の場も付いていたが、やや足に不自由がありながらも、「光然（吉右衛門）」が数珠を引き裂き、珠を蹴散らし、鬼気迫る様相で花道を駆け抜けて行った件のすばらしさも忘れられない。瘧りのように体が震えて身動きが出来なかった。）

「宮島のだんまり」

昔は十一月の「顔見世」で、これから先き、こういう役者たちがこういう役柄で一年を勤めますよ、と観客に知らせた「だんまり」も、今では少ない出演の役者たちを救済するがごとき形で行われているのが何とも悲しい。もっとも、今月に限って言えば、十八世勘三郎に由縁のある若い役者たちの「総出演」で、これはこれでまた、意義のある演目になっている、ともいえようか。

「吉野山」

かつて、十八世中村勘三郎と幾度か出演した「吉野山」を、玉三郎が倅の勘九郎（狐忠信）と踊る。が、一言でいえば、玉三郎の「静」の佳演というに尽きる。「出」の件での遠くを見やる目線の美しい流れ、〽︎彌生は雛の妹背仲」の件の艶麗な立ち姿、〽︎人こそ知らね西国の」での裲襠を脱ぎ扇をあしらっての踊りの件など、まさに絶品だ。いずれも「姫」の形でありながらも、哀愁を帯びた「白拍子」の心情を纏綿させているのがさすがである。しかし、こうした玉三郎の卓越した踊りにひきこまれるように、勘九郎もまた、〽︎あら物々しや夕日影」以下の戦物語の件を勇壮に踊ってみせる。

「助六曲輪初花桜」

仁左衛門の助六だから、当然、長唄で進行するのだが、観る者にとっては「河東節」で始まらないのは寂しい。「助六」には目に見えない贅沢さ、というものがあるからだ。しかし、そうはいっても、今「助六」を演じるとなれば、仁左衛門を置いてほかにはないだろう。きりっとした男前で、観客の心を蕩かしてしまう「出端」の振り、特に〽︎富士と筑波は」のあたりの傘をあしらっての美麗な形は圧巻だ。和事のイキで演じていながらも、意休への「抜け抜け」の荒事ぶり、また、紙衣になってからの「辛抱立役」も無難にこなす。見事というより他はない。台詞も実に爽やかで、名乗りの「つらね」を並べる件の雄弁術なども傑出している。

七之助の「揚巻」も大役で、立女形としての「貫禄」、それに「美貌」と「伝法」さの三要素を具備せねばならぬ。懸命に演じながらも、花道七三での「酔わぬじゃて」の台詞の、あたりを払う力強さ、意休への「悪態」の重厚な台詞回しなど、美貌ではあるけれども、やはり七之助にはまだ一息足りぬところがある。歌六の「意休」は好演だが、今少しの「厚み」がほしい。江戸和事を志す勘九郎の「白酒売」は、まだ固い。「柔らかさ」が演じられるのではなく、自然とにじみ出てくるようでなくてはならぬ。「満江」は玉三郎、「松葉屋女房」は秀太郎、「門兵衛」は又五郎、「仙平」は巳之助、「福山かつぎ」は千之助。「通人」は彌十郎。

九月歌舞伎座

「金閣寺」

・ 部分的には感心させられた件があったものの、総じて感興の薄い「金閣寺」であった。特に「大膳」（松緑）と「東吉」（梅玉）との応酬がしっくりしない。

・ 感心させられたのは幸四郎と児太郎。幸四郎の「直信」は、いかにもこの役らしく、台詞にも仕科にも気品のある柔らかさ、愁いなどが纏綿して一番の出来。これで襟をぬいてくれていたら言うことなしの絶品だ。

・ 児太郎の「雪姫」も、「恨みはらさで置こうか！」といって白碌の上でキマる形。花吹雪の中での美麗な立ち姿。更には、鼠を払い、坐った形で右袖を上げてキマる件など、いずれも愁いを含み、不運な姫らしい悲愴感を見事に漂わせて観る者を驚かせる。が、しかし、こうした時代物の「姫」役には、「翳り」のようなものは確かに大切な要件だが、一面、ふっくりとした霑のある艶麗な味わいも流れねばならぬものであり、それが児太郎には以後の大きな課題となる。（花道の引っ込みでの、あの刀身で髪のほつれを直す件なども、あんなに急がずに、もっとゆっくりと色気と愛嬌をみせてほしかった）

・ こうした幸四郎と児太郎の好演に比して、松緑（大膳）や梅玉（東吉）には言うべきことが少なくない。「柄」からいえば、二人とも、ぴたりとはまっているものの、台詞があまりにもひどすぎる。松緑には太い声量があるのだが、梅玉には、この役らしい透き通るような、凛とした声がない。低く、イントネーションのない平板な発声で、爽やかさがまるで感じられぬ。それが最も特徴的に現れている件は、大音声で大膳が「何が、何んとォ！」という台詞（松緑の悪癖で「とォー」と延ばすべきところを延ばさず、「とォーッ」と終わりの部分をグッと止めてしまうのだから全く締まらない。）に応じて、「愚かや大膳」という東吉の台詞が続くのだが、ここでは大膳の発声に負けぬほどの凛とした台詞がなくては芝居にならぬのだ。にも拘わらず、これまた低音平板、これでは到底、時代物の代表ともいうべき「金閣寺」にはならぬ。

・ 大膳の二度めの「出」では、もう少し癇筋を濃くしたい。せっかく立派な大きな顔をしているのだから、勿体ない。

・ 彌十郎の「軍平実は正清」、亀蔵の「鬼藤太」は台詞がしっかりしているのが何より。

・ 復帰の福助の「慶寿院尼」。心配をかき消すような明瞭な台詞回しで安心したが、少し「若作り」ではなかったか。

・ この「金閣寺」、直信が花道を去ってからは雪姫の独壇場となるのだが、児太郎の思いのほかの好演も、実は谷太夫の「語り」の良さに支えられているところが多いと思う。

「鬼揃紅葉狩」

・ 初演時こそ「更科の前・鬼女」は歌右衛門（六代目）であったが、二回め以後はほとんど二代め猿翁の演目となる。それだけに、沢瀉屋らしく「竹本」「常磐津」それに「長唄」のお囃子の掛合で客を喜ばせる賑やかな演出となっている。幸四郎（更科の前・鬼女）錦之助（維茂）共に適役。また、東蔵の「女神」、玉太郎の「男神」も優れた所演であるものの、やはりしっかりとした構成の、これまでの「紅葉狩」にはかなわない。

「河内山」

・ 「質店」での吉右衛門の台詞の上手さ。「清兵衛」の歌六。「おまき」の魁春も地味ながらしっかり（ただし、魁春の目元の「かくし紅」が濃すぎるのは不可）。

・ 「道海」に扮した吉右衛門は、どこまでも颯爽とした風姿で上品。全く一癖ありそうな人物に見えてこないのが流石だ。言い分が通らずに中途退出、という件でも、気品を失わず、静かで鷹揚な仕科をみせるのも傑出した名技。

・ これに対して幸四郎の「出雲守」も一歩も譲らず、「道海」と堂々と対峙し、癇癖な大名を演じているのが偉い。

・ 道海に、娘を早く帰宅させるよう催促されるや、「老女に宿へと申し付けなば」と応じる松江候（幸四郎）だが、「なば」は仮定条件で、「もし申し付けたなら」という意味になってしまうので不可。ぜひ「老女に宿へと申し付けたれば」と確定条件に訂正してほしい。

・ 「数馬」は歌昇。凛々しく、きっぱりと演じているのはよいとしても、終始きつい表情を崩さないのが遺憾。「浪路」は米吉。おっとりとした美しい風貌は貴重だ。が、松江候が大膳（吉之丞）に「小左衛門（又五郎）を斬れ」と命じた時くらいは、下に目を落としてばかりいないで、驚愕の目差しでほんの少しそちらの方を見なければならぬ。

・ 「玄関先」での吉右衛門の、あの、「悪に強きは善にもと」の台詞回しは緩急自在で絶品。

・ 花道での道海の「馬鹿め！」では松江候に向けてのものなのだから、幸四郎（松江候）はツカツカともっと大きく前へ踏み出さなくてはいけない。

「松寿操り三番叟」

・ 「秀山祭」の舞台を清めるための「三番叟」。円頂鶴のつがいを背景に、八丁八枚の豪華版。操り人形の動きのなかに、舞踊の名手らしいこの優の巧技をみせる。特に「鈴の段」以後の跳躍の美しさと、しっかりとした反閇に感銘。

「俊寛」

・ さすがに吉右衛門。下手の岩陰より現れての寂寥感から、喜悦（成経と千鳥の恋仲）、歓喜（赦免の船を迎えて）、憎悪（俊寛の名が記載されていない）、一変しての狂喜（丹左衛門の登場）、更に忿怒、激情（千鳥を乗船させぬ瀬尾）と推移し、最後の岩上での絶望、諦観・・・・・に至るまで、吉右衛門は、あたかも「俊寛」と融合一体と化したるごとく自在に演じて観客の心を惹きつける。「形容」よりも「心理」の複雑な動きで魅了させるのは、初代吉右衛門と同断だ。台詞も仕科も、すべて傑出して見事なものだ。（今「形容」よりも、と記したけれど、「心理」を優先する演技には、時折、その「形容」に思わぬ破綻を生じることがある。今回も、吉右衛門が岩陰から小屋へ辿りつき、体をふらつかせて、後ろ向きに膝をつく件で、流人らしからぬ真っ白な足の裏をみせたのだった。これなどもその一例であって、吉右衛門にとっては、まさに「千慮の一失」であったといえようか）

・ 「瀬尾」の又五郎が、また素晴らしい。概して、この役は重々しく演じられるのが普通だが、又五郎は、「清盛公の厳命だァ」などの口調、船に乗り込んでゆくあたりの足取りなど、たっぷりと憎々しく「敵」の味を出しながらも、それがなんとも＜安い＞のだ。この＜安い＞のが実は「瀬尾」の性根であって、それを又五郎は見事に把握し体得して演じているのである。

・ 「千鳥」の雀右衛門は、いかにも義太夫物らしい「海女」で佳演。野趣が纏綿する「サワリ」の件なども愁いが流れて佳良だが、厳しくいえば、いま少しの媚態がほしい。

・ 「丹左衛門」の歌六は熱演だが、やはり二枚目系のこうした捌役には不満が残る。「ニン」とはおそろしいもので、「帰還すべきの条」、「今しばらく辛抱しやれ」「見ても見ぬふり、知らぬ顔」という台詞などにも、凛とした感じ、爽やかさ、瑞々しさ・・・・といったようなものが不足するのだ。今回の座組みなら、やはり錦之助のものだろう。

・ とはいえ、播磨屋一門でかためたこの「俊寛」は、まさに上出来。一級品といっていい。が、ここで吉右衛門に少しく言っておきたいことがある。それは、こうした「秀山祭」には、いや、「秀山祭」だからこそ、初代の「型」をきちんと残しておかなければならないのではないか。「秀山祭」と銘打たない公演であるなら、吉右衛門なりの公案をみせることに異論はないのだが・・・・・。すなわち、「河内山」での「馬鹿め！」は、小さく皮肉をこめての発声が初代の演り方であり、「俊寛」での「関羽の見得」なども、左手で髭を撫で、右手の刀はトンと突かずに真横にし、やや上手向きで見得をきっていたはずだ。こうした「型」は、「秀山祭」では、良否を問わず、キチンと演じておくべきではあるまいか。

・ 「成経」は菊之助、「康頼」は錦之助。

「幽玄」

・「新作歌舞伎舞踊」と銘打ってはいるものの、今の玉三郎にとっては、これは一種の「見せかけ」で、彼には新しい歌舞伎舞踊を創造しようなどという気持ちは全くないのではあるまいか。まさに「芸に遊ぶ」の心境で、これまで貯えてきた「舞踊の技術」という財産の上にたち、「動きの少ない振り」のなかで、存分に遊んでみたい、という気持ちではあるまいか。「太鼓」などという日本固有の特徴的な楽器を相手にしていても、彼にはそれが「古典的な日本舞踊」とはすみやかに融和しないことさえ知っていて、それでも、そうしたなかで、どれほどゆったりと踊り遊べるか、という一種の自虐的ともいうべき発想で踊っているのではないか。そして、恐らく玉三郎は、こうした「舞踊（幽玄）」を、まともに「新歌舞伎舞踊の創造」という見地からあれこれと論じる評者たちを冷たい微笑をもって眺めているのではあるまいか。

八月歌舞伎座

〔第一部〕

・ 「龍虎」。「龍」は幸四郎。「虎」は染五郎。この染五郎の「虎」が今月一番の出来で脱帽。先ず「芯」がしっかりとして動かない。「間（ま）」の確かさも抜群。肩から指先きに至る流れるような描線、心を捉えて離さないリズム感と躍動感。まるで十三、四歳の勘九郎（十八代勘三郎）を眼前にみるような、否、それにも劣らぬほどの見事な舞台だった。まさに末恐ろしい逸材であると言っていい。

・ 他に、扇雀（お蝶）と獅童（幸太郎）の「花魁草」と、中車（照蔵）と七之助（おたか）と獅童（お熊）の「心中花星野屋」。

〔第二部〕

・ 「東海道中膝栗毛」。幸四郎の弥次郎兵衛と、猿之助の喜多八がお笑いを振りまいての暑気払い。

・ 他に扇雀（其角）と彌十郎（大尽）での「雨乞其角」。

〔第三部〕

・ 「盟三五大切」。幸四郎の「源五兵衛」。ニンからいえば「三五郎」のほうだと思うが、「色悪」の勉強として演じるのも結構。「風」でみせなければいけない前半には少しく不満が残るが、後半は佳演。七之助の「小万」は、まるで妙な「悪婆物」を見るようで不可。獅童の「三五郎」は力演だがニンにないのが残念。他に中車の「弥助」、米吉の「菊野」

七月歌舞伎座

・楽日までにブログを出したいと思っているので、気付いたことをアトランダムに書いてゆきたい。いずれ、海老蔵論のようなものを書いてみたいと思っている。

・まず、タイトル。「通し狂言　源氏物語」とあるのはいけないと思う。「通し」になっていないからである。正直に「『桐壺』から『明石』まで」とするべきであろう。また、これを「源氏物語」とされては原典が泣く。「源氏物語より」としたい。近頃はどうも言葉づかいが曖昧でいけない。

・海老蔵は「源氏物語は祖父、父と演じ継がれ、私も初お目見得で出演した、まさに成田屋ゆかりの演目です。ただ、私も光の君を演じ続けるうち腑に落ちない点が多く出てきました。それを解消するには、作品づくりに身を投じるしかないと思い立ち、光の君の孤独感を表すため、歌舞伎だけでなく、オペラや能楽、華道などの芸術性の高い表現を取り入れて・・・」といっているが、取り入れて、とは言うものの、肝心な中核になる「歌舞伎」が見当たらない。ここでいう芯の「歌舞伎」とは、「光の君の孤独感を歌舞伎役者独特の皮膚感覚で観客の心を捉えてゆく」ことで、そのためには、せつないまでに追慕して止まぬ母の「桐壺の更衣」、また、その生き写しと言われた「藤壺」、更には、その血筋を持ち、容貌も酷似する「若紫（後の紫の上）」の登場がなくては叶わぬところだ。しかし、これらのうち、だれ一人として舞台に現れる女性はいない。これら三人に比べると、次々に舞台に登場する「葵の上」、「六条の御息所」、「朧月夜の君」といった面々は、「光の君」にとってはまさに外郭的な存在でしかないのである。

・芯がないのだから、補強としていれた「能楽」や「オペラ」が主役の「歌舞伎」を踏み潰して異常な暗躍をみせる。「葵の上」で激しくせめたてる「六条の御息所」の「生霊」（能楽）、「須磨」へ寂しく落ちてゆく「光の君」の孤愁をしみいるようにうたうカウンターテナーの「闇の精霊」（オペラ）・・・・。朝日新聞の天野氏が「新作能　源氏物語」と評した皮肉味もわかるような気がしてくる。

・「源氏物語」の劇化に際して、必ずしも原作に忠実である必要はないものの、やはり限度を超えた改変には注意したい。筆者の近くに数人の女性客がいて、「源氏物語って本当に凄いわね。葵の上に男子が誕生すると、生霊を放って相手を死に追いやるほどの激しい嫉妬を送る六条の御息所、それに源氏の君を守護する八大龍王の、あの恐ろしいまでの躍動感を書くなんて、紫式部っていう人は、私たちには計り知れない天才女性ね」などと語り合っていた。これには実に困った。「六条の御息所」の生霊は「車争い」で侮辱された恨みの果てのものであり、八大龍王の件も、「須磨」での暴風雨襲来のなか、落雷で宿所を焼け出され、うたたねの体である「光の君」の目前に顕れた、故・桐壺帝（父）の亡霊の「慈しみの言葉」の劇化に他ならない。これらが源氏物語に書かれている＜事実＞と取られては困るのである。

・これからの新作歌舞伎には、否応なしにこうしたプロジェクションマッピングが主役になってゆくであろうが、そうなると、歌舞伎本来の魅力ともいうべき、「役者の肉体」はおのずと小さな一要素に萎縮してしまうかもしれない。修練を経た巧技も過小評価されてしまうのであろう。致しかたないと思う反面、いいしれぬ寂しさが襲ってくる。

・それにしても今公演、座頭を勤める海老蔵だが、いかに成田屋にゆかりの演目にもせよ、昼夜ともに「新作歌舞伎」とは意外でもあり、情けない。どちらかに「古典物」を一つ、どっしりと据えてほしかった。妻を愛し、子を慈しみ、人間としての堀越孝俊には敬意をおぼえるものの、やはり役者を生業とする以上、しっかりと「古典歌舞伎」への精進のあとをみせてほしいと願わずにはいられない。素質はあるのだが・・・・という言辞もいつまでも続くものではない

六月歌舞伎座

〔昼の部〕

「三笠山御殿」

・ 時蔵の「お三輪」は、歌右衛門をよくうつして、仕科、台詞とも相当な実力を示す。しかし、所詮はこの役は真女形のもの。腺の細い、可憐な真女形のお三輪がさんざんに痛めつけられたあと、ついに花道のつけ際で一瞬のうちに「疑着の相」と変じ、髪をさばいて、別人格となる面白さが、この芝居の命であろう。歌右衛門から玉三郎へ、これからは七之助のものになるのではないか。

・ ひどいのは鱶七の松緑で、台詞の活け殺しが全くなっていない。「御殿」はお三輪と鱶七の芝居である。鱶七はお三輪にふさわしい役者の演ずべきもので、白鸚（初代）や、松緑（二世）が演じているのもその証左といえよう。白鸚（二代目）、や吉右衛門に直接に習わずとも、初代の白鸚や祖父（二世松緑）の録音は残っているのだから、それらでしっかりと「台詞の活け殺し」を学んでほしかった。〔夜の部〕の新歌舞伎の「宵宮雨」では全く台詞に危ういところがなく、あれだけ見事な演技をみせてくれているのだから、古典をもっと真摯にしっかりと勉強して欲しい。優れた資質を持っている人なのだから。後半の「バレン」姿になってからは、特に子供っぽくて閉口した。

・ 流石に楽善の「入鹿」は古怪で大立派。倅の彦三郎（玄蕃）も立派で、「歌舞伎の声」を持っている。

・ 思った以上に好演なのは松也の「求女」だが、欲を言えば、もう少し「声」にやわらかさがほしい。それに「草履」も、心もち、もう少しだけ短くしたい。弥藤次は坂東亀蔵。橘姫は新悟。豆腐買いおむらは芝翫。

「文屋」

・ 菊之助が軽妙に、しかも色好みの風情を姿態に纏綿させて踊る。就中、後半の〽︎焼くや藻塩の」あたりの柔らかな振りに実力を示し、それが〽︎合縁奇縁」で早い間（ま）どりの踊りに移ってゆく件の妙味にも感服した。

「野晒悟助」

・ 菊五郎が爽やかな侠客ぶり。しかし、台本に出ているためか、「まだ若い」とか「青二才」などと言われるのには苦笑した。菊五郎が演じているのだから、こうした言葉はカットした方がいいのではないか。演出者の神経を疑いたくなるところだ。

・ 「鳥居前」では「住吉社」の「吉」という字が違っている。これは〔夜の部〕の「夏祭」の第一場で使っているのと同じ「額」であろうが、七日に所見したとき、監事室に注意しておいたのだが、二十一日に至って、まだ訂正していないとは実に怠慢だ。超一流といわれている歌舞伎座の「大道具」とは思われぬ。こんなところからも古典歌舞伎は崩壊する兆がみえてくる。演劇本部長の安孫子正氏が折角古典の正しい継承を目指して努力しているなか、まさに獅子身中の虫と言っていい。

・ 「悟助内」での「居所」に感心。これで実に落ち着いた芝居となった。悟助の菊五郎がやや前方に坐す。上手に悟助より「ひざ一つ」下って扇屋後家の東蔵、隣に娘の米吉が東蔵より「ひざ一つ」下って坐す。下手にはぐっと下って下女の橘太郎。実に見事で「居所」はこうでなくてはならない。身分の高い役の役者は上手に座るが、下手に「格」の高い役者がでているときは、それより少し下がって坐るのが常識。下手にいても「格」の高い役者は、他優より前方に坐るのだ。近頃はこれが乱れているので、観ていて落ち着かない。

・ 扇屋後家が去るとき、悟助の菊五郎は裸足で座敷から外へ出て見送り、そのまま足を払わずに座敷へ戻っているが、これは不可。軽く何かで足を払って内へ上がるべきだ。

・ 左団次（仁三郎）が悟助の家から家来を連れて去るとき、「まかろうか」と言っているのは不可。「行こうか」とか「参ろうか」とあるべきだ。

・ 美しい傘を使ってのタテ。東横ホールで権十郎の「悟助」を観た時は「のざらし」と墨書されていたのを思い出した。

・ 児太郎の「お賤」はやや「太り肉」になっているのが遺憾。哀れが薄くなる。

・ 米吉の「小田井」はいかにも大店の娘を思わせて佳演。家橘は「侘助」だが、この優としては近頃にない動きをみせて好演だ。

〔夜の部〕

「鳥居前」

・ 職人気質の人達が揃っていた昔と違い、近頃では「大道具」も危うくなってきた。

・ 鳥居の「住吉社」という「額」が「住𠮷社」となっている。早速訂正を。

・ 「碇床」の暖簾も、大派手すぎて不可。これではスッキリとした「役者の魅力」が半減する。

・ 床几、立札を持っての、団七（吉右衛門）、徳兵衛（錦之助）の立廻りでは、やはりもう少しキビキビした動きがほしい。吉右衛門の年齢を思えば、致し方がない、とも言えようが、この役は「若さ」も大切な要素の一つだ。それでも、かどかどの見得などはしっかりしていてさすが。

・ 錦之助の役者ぶりが一段と上がっているのが嬉しい。

「三婦内」

・ 舞台に「祭り」の気分がもう少し流れてもいい。獅子舞などもタップリと、また、「祭り」の提灯の数なども一燈だけでは寂しすぎないか。

・ 磯之丞の種之助は、段取りをこなすので精一杯。こうした役は若い人には難しいのだろう。

・ 米吉の琴浦は、予想以上の佳演だが、やはりいま少しの粘っこさや霑がほしい。

・ 雀右衛門のお辰は、万事に行き届いた芸で結構だが、花道での、あの顔をさし、「ここじゃない」と言い、それから「ここでござんす」という件に不満を残す。「間（ま）」が短いのである。ここの件は、「ここじゃない」と言った時、大向うから「京屋！」という掛け声がかからなければならぬ。そして役者はその掛け声に応えるようにキッパリと、力強く、しかも色気を失わずに「ここでござんす」と胸を叩かなくてはいけないところだ。

・ 大向うの「掛け声」も時として芝居の精度を高めるための重要な一翼をになうものなのだ。（お辰を演じる役者は、あらかじめ大向うに「掛け声」を願っておくことが肝心！）

・ 橘三郎の義平次は門口で琴浦を乗せた駕籠掻きたちを扇子でもう少し急かさなくてはいけない。おだやかすぎて不可。

「長町裏」

・ さすがに吉右衛門。「悪い人でも舅は親」など、台詞回しは出色だ。また細かい仕科などもしっかりとしたものだが、ただ大きく、キッパリとみせなければならぬ「裏」「表」の見得などに少しくもたつきがあるのも事実である。が、それにしても、跡を継ぐべき若き海老蔵や松緑に「柄」や「資質」がありながらも期待を持てない現状を寂しく思う。歌六の三婦、東蔵のおつぎに古風な「味」がある。お梶は菊之助。

「巷談宵宮雨」

・ こうした新作歌舞伎になると、芝翫（龍達）も松緑（太十）も、まるで人が違っているかのような演技をみせる。芝翫もキレのいい台詞回し、松緑もいつものような一本調子の台詞回しにならず、自在な動きをみせて観客の心を奪い取る。

・ 雀右衛門の「おいち」も古典を離れて、これ程までに市井の（それも最下層の）女性を好演してみせるとは思いもよらぬことであった。

五月歌舞伎座

・当然のことながら、昼の部では、海老蔵が成田屋由縁の「雷神不動北山櫻」で主演。鳴神上人、粂寺弾正、早雲王子、安倍清行、不動明王の五役を勤めて奮闘する。夜の部も、菊五郎が、家の芸ともいうべき「弁天娘女男白浪」を出し、弁天小僧で達者なところを見せている。

・しかし、この二つの狂言はいずれも「歌舞伎」らしい歌舞伎を見たという「浮き立つような」感慨に浸れぬまま終わってしまった。「北山櫻」などは、絢爛豪華、目を奪うばかりの見事な装置を背景に、現代的な舞台技術を駆使して、多彩な光線を散りばめ、耳をつんざく大音響でスペクタクルな世界を構築し、客席を埋めつくした若い観客たちに溜息をつかせてはいても、海老蔵の歌舞伎役者としての基礎的ともいうべき台詞術や歩行術を見るに至っては一瞬のうちにその「夢」も打ち砕かれてしまうのだ。絶間姫（菊之助）の仕方噺を聞いて「不憫なことをいたしたなぁ」という台詞なども、全く歌舞伎のそれになっていない。

・確かに、かどかどの眼をひん剥いての「見得」などは立派なものだが、盃事を終えて、絶間姫の手を引き、壇上へと進んでゆく「足取り」に「酔い」の風情が露ほどもなく、また、「荒れ」になって、鳴神上人が崖上から坊主を投げ落とし、花道まで駆けてゆく、あの、ツツツゥ・・・とした「歩み」などは、荒事、実悪、実事役者の「足取り」とは全く無縁のものだった。

・ぼくはこれまで、海老蔵や松緑には常に厳しい批判をしているが、それは「嫌悪」の感情からではなく、むしろ、この二人に実悪、実事役者としての優れた資質を見出しているからなのである。この二人の成長如何によって、これからの歌舞伎は魅力あるものにも愚劇にもなる。四十歳にもなって基礎なんて、などといってはならないであろう。四十歳にもなって、それでも基礎を学ぼうとして精進を重ねてゆく姿にこそ、人々は惜しみない賛詞を与えるものなのだ。

・雀右衛門の巻絹は流石。児太郎の秀太郎は不向きな役どころだ。

・菊之助の絶間姫は、美貌、気品、色気、それに鳴神上人を堕としめてゆく「強さ」はあるにしても、大内一の「たおやめ」らしい「たおやかさ」や「柔らかさ」に不足する。

・「切」は時蔵の「女伊達」。悪くはないものの、「女侠客」特有の色気がもう少しほしい。からみの種之助、橋之助がキビキビとしていて好感がもてる。

・夜の部の「浜松屋」では、菊五郎の「弁天」と左団次の「南郷」が技量抜群の巧技をみせるが、にも拘らず「浮き立つ」感興が湧いてこないのは、やはり「若さ」に欠いているからだ。こうした芝居は、技量だけでは成功しないし、弁天と南郷との、いうにいわれぬ交情も流れない。菊之助などは、親父（菊五郎）の巧技をしっかりと学び、その若さの魅力で素晴らしい「弁天」を創造してほしいものだ。

・海老蔵の玉島逸当には不満。技量も感心せぬが、この役は「弁天」をおさえるほどの役者が勤めるもので、そうでなくては舞台が締まらない。

・舞台が締まらないといえば、出番は少ないが、「鳶頭」なども重要な役どころだ。この人に「江戸」の「粋」な味が纏綿していないと、芝居は全くつまらないものとなる。松也では無理。やはり先代の権十郎あたりで最後のものとなるか。

・浜松屋幸兵衛の団蔵はもう少し芝居をしてもいい。丁稚長松の寺嶋眞秀君は、芝居心があって将来が楽しみだ。

・「稲瀬川の勢揃」は、思っていたほどには感興が湧かなかった。その大きな一因は海老蔵の駄右衛門にあったといっていい。若すぎる化粧（かお）の作り。鬘も合っていないのではないか。

・「滑川土橋」では海老蔵の駄右衛門に失望。「見得」は立派だが、聞かせどころの「見下ろす下は滑川、ハテ風情ある眺めじゃなァ」など、台詞がひどすぎる。青砥左衛門藤綱は梅玉。

・続いては「菊畑」。団蔵は、祖父以来の「持ち役」ともいうべき「鬼一法眼」を初役で勤めている。総じて結構ではあるが、台詞のキレに一工夫がありたい。

・「智恵内」は松緑。相変わらず「化粧」のつくりが感心しない。目張りが何時もきつすぎるのだ。台詞も「松緑節」といっていいほどの一本調子。海老蔵と同様、人並みすぐれた素質があるだけに、初心にかえって、白鸚や吉右衛門に、みっしりと仕込んでもらってはどうか。特に、この智恵内などは勘弥（十四代）、白鸚（初代）、それに祖父松緑などの優れたお手本がビデオで残されているはずなので、これからのためにも、そうしたものでしっかりとした役づくりをしてほしいところだ。

・時蔵の「虎蔵」。この役はには、技量とは別に、中性的な不思議な味わいの「芸」がなくてはならず、そうした意味では、勘弥（十四代）、勘三郎（十七代）などが懐かしく思い出されてくる。所詮、今の役者には至難の役といっていい。

・「皆鶴姫」は児太郎だが、「世話」がかった色気に不満が残る。この役に限っては、米吉に軍配が上がるのではないか。

・「切」は「喜撰」。菊之助は、軽妙洒脱、中性的に柔らかく踊っているのは流石だが、しかし、こうした「喜撰」のような役には、やはり、今少しの「年輪」が必要ではなかろうか。「枯れた」味わいも漂わせなければならぬ一面があるからである。

四月歌舞伎座

　〔昼の部〕の第一は『西郷と勝』である。明治百五十年記念の演目で、真山青果の『江戸城総攻』から、西郷と勝の活躍する部分を松竹芸文室が抽出して、維新の英傑たる二人が、その立場を超越し、深く理会しあって、江戸城の無血開城を決定してゆく経緯を一幕にした作品である。仕科はほとんどない純然たる「台詞劇」である。長い台詞の続くなかで、松緑（西郷）は、「勝先生に俺（おい）は救われ申した」「戦争ほど残酷なものはごわはん！」などの件の「活け殺し」に傑出した資質をみせる。第二は『裏表先代萩』。いうまでもなく「表」は『伽羅先代萩』の世界で「時代」、「裏」はその背後で暗躍する庶民の世界で「世話」である。菊五郎は「下男小助」と「仁木弾正」の二役で巧技をみせるが、見た目は篤実そうにふるまいながら、陰に回れば一筋縄ではいかない小悪党の「小助」のほうに点が入る。力まずに古風な味を漂わすのである。ただ、「問註所」で小十郎（松緑）に、血染めの足跡を提示されても、無表情でいるのは疑問。ここでは、目立たぬよう、一瞬、ひるんだ表情をみせねばならぬところだ。「仁木」は「ニン」ではないものの、外記（東蔵）との立ち回りで凄んでみせる、あの顔の大きさが芝居を古風にしているのが魅力である。時蔵の「政岡」は、立女形らしい「格」があって流石、とは思うものの、八汐（弥十郎）に我が子が惨殺されている件で、かなり悲痛な表情をみせているのは不可。表情を作らず、じっとこらえていなければならぬ。特筆すべきは彦三郎と錦之助。彦三郎の「男之助」はまだ十全とはいわれぬまでも、荒事風の発声をこれほどまでに表出し得る役者は珍しい。「勝元」の錦之助は、この役らしい「爽やかさ」「凛々しさ」があって素晴らしい。団蔵の「道益」も剛欲、好色を纏綿させている演技で佳演といえる。「栄御前」は萬次郎。「お竹」と「沖の井」は孝太郎。「宗益」は権十郎。「大家」は辰緑。斎入の「角左衛門」はミスキャストというより他はない。

〔夜の部〕は『絵本合邦衢』の通し上演。四世鶴屋南北の書いた名作で、スケールの大きな大悪党・大学之助と市井の悪党・太平次、すなわち、時代の悪と世話の悪を、一人の役者が勤めるのが趣向である。仁左衛門五度目の上演だけあって、まさに総決算というべき舞台となった。深編笠をかぶった大学之助が出てくるだけで舞台には不穏な空気が流れ出す。そのまま花道に行き、幕が閉めさせ、観客の視線を花道の仁左衛門一人に集中させる。そうしておいてから悠々と深編笠を外す。そこに現れた仁左衛門の顔の立派なこと。「五十日の鬘」が似合う大きく立派な輪郭、大きな目に鋭く入れられた目張り、頬から顎にかけての青黛の書き方などが素晴らしく、いかにも国崩しの顔である。そのうえ仁左衛門は美しく、豊かな色気まであって、一瞬にして＜悪の華＞が歌舞伎座に満開になった。その大学之助が、良心の呵責一切なく、平然と悪事の限りを尽くすのは、痛快ですらある。太平次は入墨者の悪党。市井だの世話だの、とはいっても、殺人もすれば人を騙して大金を巻き上げる、相当な悪である。こちらも仁左衛門が楽しそうにイキイキと演じているが、見事なのはその演じ分けである。台詞を張っても、見得をしても、どこまでも前者では時代の演技、後者では世話の演技になっている。そのどちらにも一流なのが仁左衛門の芸境の高さを示している。時蔵のうんざりお松は当たり役。顔立ちがいかにも悪婆らしく、鉄火な台詞回しや、太平次に対してのみ、突然猫撫で声のようになるのもうまい。二役で皐月も勤めている。彌十郎も高橋瀬左衛門・弥十郎の兄弟を一人で勤めていて、ピタリとはまっている。錦之助の与兵衛はその二枚目ぶりが誠に得難い。こういった役柄においては真似てのない演技をみせるようになって久しい錦之助だが、今月は、夭折した四代目時蔵を彷彿とさせていたのも実に印象深い。比較的現代的で端正な美貌の持ち主だと思っていたが、錦之助にも、三代目時蔵に端を発する、あの古風で不可思議な魅力を持つ、萬屋の遺伝子が色濃く流れていることがわかり、嬉しかった。孝太郎のお亀も高い実力をみせている。初日所見。

（昼の部は和角仁、夜の部は中村達史）

別記

・愛之助の「和藤内」。これからの歌舞伎界にとって、えがたい資質を持っている愛之助だけに「荒事の所作」の基本、「荒事、実事、実悪」などに扮した場合の「発声術」をしっかりと訓練すること。

・愛之助のみならず、若い役者たちはいずれも「飛び六方」など、激しい気合をみせようとして動きが早くなりすぎる。速度を少し落としてもいいから、大きくみせることが肝心だ。

・雀右衛門の「男女道成寺」。先代がかつて辰之助と共演したことがあったということから、今回の七回忌追善では松緑と踊っているのだが、今の雀右衛門にはやはり「京鹿子娘道成寺」を一人で踊ってほしかった。十三回忌の追善には、ぜひともそうしてほしいものだ。

・「於染久松色読販」。玉三郎の「土手のお六」や仁左衛門の「鬼門の喜兵衛」をみていると、やはり今の若い役者にはない、ひと昔前の、味のある「芸」になっている。「間（ま）」のとり方が実にいいからだ。演技以前の、「江戸」の雰囲気を身に纏っているのも貴重である。後輩たちはよく見ておくことだ。

・夜の部の切に、新派の代表的な演目ともいうべき「滝の白糸」が、玉三郎の演出で出されている。幾度も白糸を演じてきた玉三郎が、しっかりとその「型」を伝えてゆこうとする気持ちは、痛いほど分かるのだが、ならばそれは現行の新派の役者たちに向けてのほうがよかったのではないか。今の若い歌舞伎役者には、あの独特の「新派の匂い」など、毛ほども持ち合わせてはいないのである。壱太郎（白糸）や、松也（欣弥）などは、熱演すればするほど、「古典的な新派」の味わいから遠ざかってゆくばかりである。

〔国立劇場  三月〕（22日所見）
・第一は「増補忠臣蔵（本蔵下屋敷）」だが、この「本蔵下屋敷」というタイトルには訂正の用がある。上屋敷とか中屋敷とか下屋敷などは大名家のものであって、たかだか五百石程度の本蔵には無縁のものであるからだ。これは「一条大蔵卿譚」（檜垣）での「還御」という叫び声と同様、すみやかに訂正されなければならぬ。（もうそろそろこうした明瞭に<誤り>と分かるものは、慣例だから、とそのまま残し続けるのではなく、すみやかに訂正されてゆかなければ、正しい伝統の「継承」とはなるまい！）

・若狭之助（鴈治郎）が本蔵（片岡亀蔵）に「これを由良助殿に・・・」と師直屋敷の間取り図を渡しているのは不可。「由良助に」とあるべきだ。大名が他家の大名の、家老に対して敬称を使うことはない。

・続いての菊之助の「髪結新三」。段取りに従って、ひと通りの出来栄えではあったものの、やはり「ニン」にないこの役は、観ていて物足りない。この新三には、入墨者に相応しい暗さ、翳り、卑猥さ、狡猾さなどが不可欠なのだが、菊之助にはそれがない。声を荒げて「悪」を強調しても、体から発散される「悪臭」のようなものが薄いから、悪が効かないのである。

・弥太五郎源七が投げ出す金包みを、中を検めもせずに「たった十両か！」といっているのも不可。ほんの少しだけ検めてから「十両か！」と言わねばならぬところだ。
・「丁度所も寺町・・・」以下の聞かせどころの台詞は、省略せずに言ってほしい。「かがみにかけてふところに、隠しておいたこの匕首、刃物がありゃ鬼に金棒」という部分がすっぽり抜けている。

・片岡亀蔵の「家主長兵衛」などもどっしりとかまえ、新三のような小悪党などいとも簡単にねじ伏せてしまうような様子をみせているのは評価されるとしても、やはり、若い頃には岡場所の女を泣かせたり、長じては入墨者を店子にして良からぬことを考えたりするような、猥雑さ、しぶとさ、狡猾さ、ときとして柔らかく、粘っこく、蛇のように相手の息の根を止めてゆくような凶悪さ、そうした一筋縄ではいかないようなものが、この長兵衛には内包されていなければならないのである。それが亀蔵には不足する。思えば、先代中車や勘弥などにはそうしたものが十分内臓されていた・・・。

・勝奴（萬太郎）は、源七と新三が激しくわたりあっている件に、のんびり煙草をふかしているのは不可。気分は新三と同じように、激しく弥太五郎源七に対していなければならぬ。

・梅枝の忠七は、先代左團次を思わせる風姿。柔らかさ、色気など、申し分のない好演である。

三月歌舞伎座

　歌舞伎座の三月は、四世中村雀右衛門七回忌追善と銘打っての公演である。〔昼の部〕の第一は『国性爺合戦』で、『鴫浜』と『千里が竹』の場は割愛され、『楼門』から『紅流し』までの上演だ。和藤内の愛之助は柄と豊かな音量の台詞に恵まれ、豪快勇壮のなかにも稚気溢れる演技で観客を湧かせているものの、厳しくいえば、その荒事風の発声法や演技術に、まだ学ばねばならぬ余地が相当ある。大きく張り上げた語尾が、最後にグッと下げどまりになる悪い癖。気合漲る剛勇の見得に、反り上がるべき足の親指が全くあがらない。更には、和藤内役者の力量が計られるといってもいい件、すなわち、錦祥女落ち入り前後の、あの立姿が感心しない。確かに両手をぶっちがいに交叉し、足を束にして立ってはいるものの、顔は無心に正面を向いているだけなのだ。しかし、この件では、首をキッパリと左に傾け、錦祥女をしっかりと見なければならぬところだ。錦祥女（扇雀）は、下から見上げる老一官と、手に持つ絵姿とを見比べる件に実力を示す。渚（秀太郎）は、「ただ今ここに」と甘輝に迫ってゆく気組、また、〽︎胸押明くれば」以降の、甘輝、錦祥女との情理をまじえての絡みあいに好技をみせ、老一官（東蔵）には、良き時代の歌舞伎役者に見られた「風」が体に纏綿しているのがいい。甘輝（芝翫）は、重厚な演技で観客の眼を惹きつけ、就中、関羽の見得なども立派なものだが、例によって台詞にキレがないのが瑕瑾である。第二は『男女道成寺』。これが追善の演目となっている。雀右衛門の〽︎真如の月」の件の気品。〽︎恋の手習」〽誰に見しょとて」あたりの、しっとりとした、霑のある艶麗な振りにも酔いしれる。脇からこれを支える狂言師左近の松緑も、長唄、常磐津かけ合いでの〽︎さざ波の」〽︎東そだちは」あたりの軽妙洒脱な踊りには高い評価が与えられよう。第三は『芝浜の革財布』。落語種の新歌舞伎の、軽い世話物だ。芝翫（政五郎）と孝太郎（おたつ）の技量で一応面白く見せてはいるものの、主役をまかせられた折角の機会であるだけに、この二人でのしっかりとした「古典物」を観たかった。

　︎〔夜の部〕では仁左衛門と玉三郎の共演が二つある。一つめは『於染久松色読販』。全三幕九場の世話物だが、今回は、なかでも名場面とされる『小梅莨屋』と『瓦町油屋』の二場の抜粋となる。玉三郎の土手のお六は元より当たり役。蓮葉な持ち味と鉄火な台詞回し、そして、時折みせる旦那への情愛と、主家を案じる気持ち、悪事露見の件の滑稽味−−−。悪婆と言われる役柄はその全てがなくてはならず、難なく交叉してみせる玉三郎のお六はまさしく絶品というに憚らない。仁左衛門の鬼門の喜兵衛もその凄み・スケール感・悪の色気などが一級品である。共演の二つめは『神田祭』。なんでもないような中幕と思いきや、仁左衛門の鳶頭に玉三郎の芸者と揃うと、これが何にも勝る贅沢となる。歌舞伎は役者で魅せるもの。これといったストーリーもなく、ただ二人の肉体と芸のみの二十分だからこそ、そういった歌舞伎の本質が浮き彫りになったと言える。長年コンビを組んでいた二人だが、第四期歌舞伎座の閉場以後、共演は時々思い出したようにするだけとなり、平成二十六年十月を最後に途絶えていた。それから三年以上が経ち、先月の『七段目』と今月と、二ヶ月続けての共演が実現した。それらの舞台をみてつくづく思ったのは、お互いに呼吸の通じ合う大看板の顔合わせは、歌舞伎の舞台を実に豊かにするということだ。当然といえば当然のことなのだが、最近の歌舞伎界では、その当然が何故だか軽視されがちなだけに、この共演が続いたことは、大袈裟にいえば慶事ですらある。仁左衛門も玉三郎も、芸が円熟期に差し掛かって久しい。今の二人による決定版ともいうべき舞台が、今後も多く上演されることを強く祈りたい。第三は『滝の白糸』。壱太郎の白糸は、いま持てる力は出し尽くしているとは思うものの、まだ手に余っている感がある。村越欣弥の松也は健闘。歌六の春平が素晴らしかった。とはいうものの、この芝居を歌舞伎座でかけるのにはどうも違和感が拭えない。若手揃いの配役ということもそうだが、やはり、新派の代表的な芝居だからでもある。『卯辰橋』のロマンチックな雰囲気や、『法廷』の場のハイカラな演出などは、どうも歌舞伎座には馴染みにくい。初日所見。

（昼の部は和角仁、夜の部は中村達史）

二月歌舞伎座

　高麗屋三代同時襲名の二ヶ月目。〔昼の部〕は『春駒祝高麗』で幕を開ける。富士山と紅梅白梅を背景にした、曽我物のめでたい踊りである。芝翫の五郎、錦之助の十郎ともに好演で、又五郎の朝比奈もいかにもそれらしい。大磯の虎の梅枝が、六代目梅幸にそっくり。梅玉の祐経が舞台を締めている。『一條大蔵譚』は染五郎改め十代目幸四郎の襲名披露狂言。新幸四郎の大蔵卿は、まず何よりも公家としての品位・凛々しさが素晴らしい。吉右衛門の所演を随所に彷彿とさせるのも、この優の美点である。憧れる先輩を寸分違わず体現しようという精神がハッキリと見え、志の高さに胸を打たれた。「物語」の件では、〽︎皆散り散り」で揚幕を見込む仕科の大きさ、〽︎長田が館」での長刀捌きの鮮やかさなどが特筆物。〽︎やみやみと」での長刀を突いての見得、「ぶっ返り」の大見得も立派である。しかし、阿呆の表現はまだ少々硬く、今後に俟ちたいといったところか。常盤御前には時蔵が付き合って、襲名に花を添えている。松緑の鬼次郎は主君を思う気持ちが強く出ているのがよく、孝太郎のお京も確かな腕をみせる。秀太郎の鳴瀬、歌六の勘解由はご馳走。『暫』は海老蔵の魅力が全開で、理屈抜きに楽しめる舞台。隈取のよく映える顔立ち、豊かな声量、見得のスケール感などには瞠目させられる。左団次の武衡、友右衛門の義綱、鴈治郎の震斎、孝太郎の照葉、右団次の成田五郎など、脇も揃い、お祝いムードに満ちている。『井伊大老』は、吉右衛門の井伊直弼が絶品である。雛人形を見て思わず吐露する鶴姫への思い、故郷の酒と季節外れの雪で思い出す十五年前の彦根での生活、さらに、世間から強く批判されながらも大老職から退くことの出来ぬ苦悩と苛立ちを経て、お静の言葉で心の霧を晴らすまで−−−吉右衛門は粛々と移ろい続ける直弼の心の内を、ほぼ台詞のみで描き切る。その見事さたるや、まさに今日の歌舞伎の到達点の高さを示すと言っても、過言ではない。この『井伊大老』は、吉右衛門にとって実父、新幸四郎にとって祖父にあたる初代白鸚の、最後の舞台出演となった狂言（しかも、白鸚は途中で休演し、吉右衛門が代演）である。その狂言を、今月の高麗屋襲名の場に持ってきたことには、吉右衛門の様々な気持ちがこもっていることと察しられる。その気持ちの深さと相まって、実に感動的な『お静の方居室』となった。雀右衛門のお静の方も、吉右衛門との心の通じ合いが美しく、この一幕の陰の功労者と言えるほどの助演をしている。歌六の禅師、高麗蔵の昌子の方もいい。尤も、これだけの舞台であればあるほど、最後に襲撃の『桜田門外』の場がないのが惜しまれる。襲名興行だから凄惨な場面には抵抗があったのかもしれないが、この場があったなら、前の場の素晴らしさが、なお引き立ったことだろう。

〔夜の部〕の第一は高麗屋に由縁の深い『熊谷陣屋』。相模の魁春、藤の方の雀右衛門、義経の菊五郎、弥陀六の左団次、梶原の芝翫、軍次の鴈治郎という、襲名興行ならではの贅沢な「脇」がためのなかで、新幸四郎が出色の熊谷を演じてみせる。深い思案の「出」の件といい、藤の方に対する大仰な「敬い」の件といい、小振りにならぬ「物語」の件といい、「但しは直実誤りしか！」と肺腑をえぐる叫びと共に首を差し出す件の素晴らしさなどは、まさに卓抜の所演といっていい。無論、眼目の平山見得や、制札を突いての大見得も壮麗だ。幕切れの、無常感を漂わす悲痛な「十六年はひと昔」の台詞なども筆舌に尽くし難い。見事な変貌である。続いては幹部連中がうち揃っての、『芝居前』での襲名を寿ぐ口上となる。更に道具換りとなって、新白鸚、新幸四郎、新染五郎が居並び、謝意と向後の決意を述べる。第三は『仮名手本忠臣蔵』の七段目。新白鸚が、仁左衛門の平右衛門、玉三郎のお軽という適役をえて、高い和実の芸をみせる。お軽との芝居での柔らかい色気、また、九太夫を激しく叱責しながら扇で叩き続ける、大立者としての強勁な所演などは特筆物だ。一方、派手で快活ななかにも、誠実さや、奴の卑しさを滲ませる平右衛門、歓楽の世界に身を沈めながらも、そのとろりとした媚めかしさのなかに憂愁の情を揺曳させるお軽−−−そこには、それぞれに、自然に纏綿する義太夫狂言の貴重な体臭がある。この二人に比べると、一日替りの海老蔵の平右衛門と菊之助のお軽には、ニンでもあり、その奮闘ぶりは認めるにしても、古典味から離れ、鋭角的でゆとりがない。これからの精進を祈るばかりである。新染五郎の力弥は、黒の着付け、紫の被り物、紅絹の股引き、という典型的な若衆の装束を見事に着こなしての玲瓏たる役者ぶりだ。これからが大いに期待される、斯界のサラブレッドの誕生である。（昼の部は中村達史、夜の部は和角仁）