一月歌舞伎座

一月の歌舞伎座は、高麗屋三代の襲名披露興行である。九代目幸四郎が二代目白鸚に、七代目染五郎が十代目幸四郎に、そして四代目松本金太郎が八代目染五郎となる。まずはおめでとうと、心からの祝意を述べておきたい。

　白鸚、染五郎はさておき、新幸四郎には、この際、「松本幸四郎」という名跡が、いかに偉大なものであるか、という意識をしっかりともって貰いたい。すなわち、高麗屋からは、かつて二人の団十郎を送りだしているほどの、それこそ、江戸随一の市川団十郎家に次ぐ名家であり、しかも「松本幸四郎」という芸名は、その統領に与えられる大切なものなのだ。この大名跡を襲いだ以上は、更なる気力をふり絞り、熾烈な情熱を傾注して、正しい古典歌舞伎の継承に努めてもらいたい。と同時に、決して、これを重圧に感じたり、また、目先の軽薄な流行に心を奪われてはならないであろう。

　さて、〔昼の部〕はまず「箱根霊験誓仇討」から。夫婦愛を織り込んだ霊験物で、筆者などは子供の頃に頻繁に観た狂言だが、今の若い役者たちには所詮理解の届かぬものらしく、業病の上に、女房を敵に奪われてしまうという二重の複雑な勝五郎の屈折感、また、箱根権現の霊験によって、突如として業病が癒える歓喜の表現が、勘九郎には出来ていない。初花は七之助。上野、筆助の二役は愛之助。第二は「七福神」。これは高麗屋の襲名を寿ぐめでたい舞踊の一幕だ。第三は「車引」、新幸四郎の松王丸。台詞といい、仕科といい、荒事風に、豪快に、キッカリと演じているのがいい。登場しての気迫に溢れた横向きの見得、次いで、白い襦袢となり、左右に梅王丸と桜丸を配し、胸に手を当て、グッと腰を落としての豪気の見得、そして、その足の親指の「反り」の力強さ。台詞にしても「命知らずの暴れ者、止めらるるものなら止めてみろ、エーエー」など、荒事としての正しい発声で見事なものだ。勘九郎の梅王丸には、拳をふりあげ、深く腰を沈める姿に十八世勘三郎の面影が揺曳するのが懐かしい。七之助の桜丸は、柔らかく、若衆らしい凛としたところは良しとしても、なぜか「桜丸としての風情」には今少し不足を感じるし、弥十郎の時平は柄は立派だが台詞の活殺に工夫がいる。第四は「寺子屋」で新白鸚の演しものだが、この松王丸は台詞、仕科ともに大立派。前半は深い呂の声で、終始重厚な演技をみせる。が、特に今回では首実検の後に病の窶れのみならず、犠牲となった我が子への愛惜の情を色濃く見せていたのを多としたい。後半は、人間的な気持ちの揺れを強調して感動させるが、「大落とし」の件だけは、やはり懐紙をぶ厚く掴みとって荒事風に、豪快な泣きをみせてほしかった。玄蕃は左団次だが、役柄からいっても、台詞などは、もう少しベリベリとありたいところ。梅玉の源蔵は本役であるにも拘らず、雀右衛門の戸浪がしっかりと義太夫物らしい発声をしているのに対し、抑揚のない淡々とした台詞回しを続けていたのが不満。千代は魁春だが、サワリの〽︎未練と笑うて下さるな」の件に実力を示す。園生の前は藤十郎。涎くりは猿之助。

　〔夜の部〕は「角力場」から。芝翫の濡髪は立派な柄と重厚な声量を持ちながら、キレがないのが惜しまれる。愛之助は与五郎と放駒の二役だが、上方風な「つっころばし」の味わいがある与五郎に点が入る。第二は「口上」。出演中の幹部一同が祝意を述べ、最後に新白鸚、幸四郎、染五郎が謝意と向後の決意を語って胸を打つ。第三は「勧進帳」で、これは幸四郎の演しもの。長唄の美しい旋律のなか、吉右衛門の富樫と見事に揃った四天王、それと番卒たちのアンサンブルによって優に水準を超えた舞台となった。幸四郎は「やあれ暫く」の第一声からして、弱点といわれた声を是正し、終始響きある「呂」の声で観衆を圧倒した。勧進帳の読み上げもしっかりとしていたし、富樫とのたたみ込んで迫ってゆく山伏問答も、冨樫の「甲」の声との心地よい対照をなしていたばかりか、「かくの通り！」とか、「阿吽の二字！」といった荒事の発声も誤魔化しではなしに見事にやり抜けた。驚くべき変貌といっていい。「物語」での仕科の大きさも好感。また「延年の舞」も踊りの名手らしい技巧をみせる。ただ、厳しく言えば、弁慶の「大人格」を漂わす「大盃」の件の風格に、大きさの不足があるのが、無念といえば無念。新染五郎の義経は、珍しく「能」の子方を思わせるが、何よりも品位のあるのを褒賞したい。台詞はまだしも、〽︎山隠す」〽︎判官御手を」の件の玲瓏たる風姿などは相当なものだ。吉右衛門の巧技については、今更言うこともない〔夜の部〕の切は「相生獅子」、「三人形」の舞踊二題。前者は扇雀と孝太郎が手獅子を持っての優雅な踊りを、後者は若衆の鴈治郎、奴の又五郎、傾城の雀右衛門が古風な振りをみせて終幕となる。

十二月歌舞伎座

　十二月の歌舞伎座は三部制の興行。〔第一部〕はまず愛之助主演の「実盛物語」である。「生締物」らしい颯爽とした容姿で、情理をわきまえた所演。特に〽︎呆れ果てたる」で逆ハの字でキマる件、「物語」での、「浮いつ沈みつ」での目使い、「折から比叡の」で扇をひらつかせ、トンと右足を踏み込んでその扇を頭上にかざしての見得、更には、「不憫やなァ」で右足を三段に落とし、扇を右手でかざし、それをスーッと降ろしてシオレる件などは予想以上の好演だ。しかし、台詞まわしなどには、まだ工夫を要するところが少なくない。たとえば、瀬尾（片岡亀蔵）への「腕（かいな）の講釈」などでは、思わず瀬尾が釣りこまれるように高踏的に語ってほしいのと、葵御前（笑三郎）への、「泳ぎ参ると思し召せ」と世話に砕ける件などにも、時代から世話への、変化の妙をもう少し味あわせてほしいのだ。加えて、厳しく言えば、愛之助には発声法に一つの瑕瑾がある。仁左衛門流の涼やかな発声をしてゆきながら、終（しまい）に近づくと、語尾をすぅっと上げ、それから、なんと、声を太めてぐっと下げるという癖（へき）があるのだ。これは速やかに是正してもらいたい。これでは「生締物」の台詞にはならないのである。亀蔵の瀬尾には「老け敵」らしい柄があっても、義太夫狂言としての味が薄い。「妊み女・・・キリキリこれへ引きずり出せ」とか、「清盛公の御上意だ」とかいう台詞にしても、権柄づくに強く張っている割には粘りがないのである。それに、花道へ出て仁惣太を呼ぶ件にしても、懐紙を用いるのではなく、ここでは、やはり、扇を使って呼び出してほしいところだ。松之助の九郎助は、肥満な体躯のせいもあって、＜哀れ＞とか、＜霑い＞が薄い。小万（門之助）の出自を語る、あの「なんのお隠し申しましょう」以下の大切な台詞にしても淡々として感動がない（因みに、小万の蘇生を願う件で、九郎助が傍にある井戸に向かって小万の名を絶叫する型がある。これなどは、古い民俗信仰の面影を残すものとして、ぜひ採択してほしい）。吉弥の小よしには古風な匂いが纏綿しているのがいい。葵御前は笑三郎。仁惣太は猿三郎。太郎吉は醍醐陽。第二は「土蜘」だが、智籌の松緑は、花道の出からして素晴らしい。闇に跳梁する異形の不気味さが色濃く漂ってくるのだ。舞台へかかって頼光と対し、「いかに頼光」と語りかける台詞からして深く沈んだ「呂」の声で観衆の心を震わせ、〽︎風に吹かれ、雨にうたれ」での、膝を着いた姿で頼光へ迫ってゆく鬼気、さらに、〽︎ささがにの蜘の振舞」から動きが一挙に速まり、頼光の台にのぼっての畜生口の見得、続いての、糸を振りかけ、花道へ抜け、袖をかぶって蜘の形を見せるまで、松緑は能取物の品格を失うことなく、かつ、歌舞伎味を付加して佳演する。後シテの蜘の精も古怪で重厚。梅枝の胡蝶は美しいが、「唐織」の役にふさわしい足の運びに工夫がいる。頼光は彦三郎。綱は松江。公時は萬太郎。貞光は橘太郎。季武は弘太郎。石神は亀三郎。太郎は権十郎。次郎は亀蔵（片岡）、藤内は亀蔵（坂東）。音若は左近だが、この人には将来が楽しみな、不思議な雰囲気がある。

　〔第二部〕は、初代桂文枝口述を基にした「らくだ」と「蘭平物狂」。前者では久六を中車、熊五郎を愛之助、らくだを片岡亀蔵、家主は橘太郎が勤めている。

後者は松緑家に由縁の深い演目で、昭和28年に二世松緑が復活し、三世松緑の13回忌追善、四代目松緑の襲名披露にも上演されている。本公演で七回目となる松緑は「行平館」での物狂、「奥庭」での大立ち回りの件などで、踊りの素養に裏打ちされた美技を見せる。大梯子、小梯子などを使って、故坂東八重之助渾身の美麗なタテが次々とくり展げられて、酔いしれてゆくものの、屋根−−−燈籠−−−床・・・と三段にトンボを切って降りるような危険度の高いものは、もうこの辺で削除した方がよさそうである。繁蔵に扮した左近が楽しそうに、キビキビと演じているのがいい。行平は愛之助。奥方は児太郎。大江音人は坂東亀蔵。明石は新悟。

　〔第三部〕は長谷川伸作の「瞼の母」と「楊貴妃」である。まず「瞼の母」だが、番場の忠太郎の母を慕う姿が、詩情豊かに演じられる。忠太郎の中車といい、玉三郎のおはまといい、観衆の涙を誘うほどの熱演だが、勘三郎（十七世）の忠太郎やおはまを幾度も見ている筆者には、やはり物足りない。半次郎は彦三郎。母は萬次郎。妹は児太郎。忠太郎の妹お登勢は梅枝。続いての玉三郎の「楊貴妃」は、京劇、能、歌舞伎を融合させ、幻想的な美しい舞踊に仕立てて、観る者に深い感動を与えている。力士は中車が勤めている。

十一月歌舞伎座

　十一月の歌舞伎座は、吉例の顔見世大歌舞伎。［昼の部］では「袖萩祭文」が、［夜の部］では「大石最後の一日」が傑出していた。

［昼の部］の第一は、染五郎の「鯉つかみ」。これは、ラスベガスで好評を博したものの謂わば凱旋公演だが、若衆姿の染五郎が、本物の志賀之助と鯉の化身であるそれを、鮮やかな早替りで演じてみせたり、また、本水を使って、その志賀之助と鯉の精との大立ち回りをたっぷりとみせたりして客席を沸かす。「ニン」の面白さといっていい。呉竹の高麗蔵と小桜姫の児太郎がいい助演ぶりだ。第二は「袖萩祭文」。これが実に充実した舞台となっていた。まず、雀右衛門の袖萩が秀抜だ。お君と連れ立ち、さら毛切継衣裳の上に茣蓙をまとって現れる花道の「出」からして、古典歌舞伎の時代物にふさわしい古風さを現出し、更に戸口に辿りついて、血を吐くように発する、あの著名な「この垣一重が黒鉄の」という台詞の活け殺しにも、流浪を続けてきた盲目非人の悲しさと、親人に対する深い情愛や恨めしさが混在する。仕科についても同断で、祭文に合わせての三味の演奏の見事さ、また、〽︎見れど盲の垣のぞき」の件の、降りしきる雪のなか、夢中で外から垣根を触れ続ける悲しさなどは言語に絶するものがある。更に、「身は濡鷺の芦垣や」でのお君との上下の見得の素晴らしさも特筆されていい。吉右衛門の貞任は、芸格が大きく、豪快であるのが何よりもいい。見顕しの後、巨大なエネルギーを発動し、赤旗をおしかかげての見得などはまさに圧巻だ。台詞も卓抜で、例の花道での、「何奴の」を思わず貞任の心でいい、それからすうっと「仕業なるや」を桂中納言の口調に変えて発するあたりの面白さなどは、決して他優に求めがたいものであろう。〽︎恩愛の涙はらはらはら」でお君と袖萩を掻き抱いて大落としとなる件の、不憫な妻子への温かい情愛の流露も忘れがたい。又五郎の宗任も秀逸だ。特に二度目の「出」では、荒事風の扮装で現れ、キビキビとした台詞や仕科で舞台をひき締めた。幕切れの元禄見得も立派。傔仗の歌六は、しっかりと腹芸を見せ、浜夕の東蔵は、品位を保ち、手堅い演技で夫や娘への気使いを表現。錦之助の義家には御大将としての品格があるのが良く、安藤然のお君には、子役にみられがちな嫌味がないのがいい。最後に、葵太夫の語りの素晴らしさが、この一幕の情趣を深めていたことも付記しておく。第三は「直侍」。「蕎麦屋」では第一に、菊五郎が傘の雪を払って戸口からすうっと内へ入ってくるまでの「イキ」が見事である。入ってからの股あぶり、楊枝での手紙書きなどの件にも、御家人崩れの陰影や哀感を漂わす。流石というよりない。「大口の寮」となっては、時蔵の三千歳が実力を示す。「出」の、襖を開けての目線の演技。更に〽︎ます鏡」での、直侍を下手に坐らせ、上手で斜めにそった美しい哀切の見得。次いで髪挿を使って直次郎の髪を梳く件などには、それまでの二人の深い情の繋がりが静かに流れてくるのだ。「江戸末期の味」を揺曳する、という域にまではまだ少しく不満を残すとしても、相当の佳演であったといっていい。丈賀は持ち役としている東蔵、丑松は団蔵、千代春と千代鶴は京妙と芝のぶである。

［夜の部］の第一は、「忠臣蔵」の五、六段目。典型的な二枚目の勘平を仁左衛門が勤めるのだから悪かろう筈はないのだが、紋服に着替える際、お軽に大小を持参させないなど、音羽屋の型とは異なる演出が随所に出てきて落ち着かない。大筋ではいつもの通りなのだが、弥十郎（不破）や彦三郎（千崎）が登場すると、途端に相入れぬ江戸と上方の奇妙な雰囲気が流れて困惑させられる。お才は秀太郎。お軽は孝太郎。おかやは吉弥。定九郎は染五郎。第二は「新口村」で、忠兵衛（藤十郎）、梅川（扇雀）、孫右衛門（歌六）の三人が雪景色を背景に詩情豊かに親子の情愛を描出する。第三は「大石最後の一日」で、これが昼夜通して一番の出来。登場する内蔵助は幸四郎畢生の「当たり役」で、細川家お預かりの身になってからも、諸士の心を引き締め、毅然として初一念を貫こうする姿勢を示す。それ故、荒木十左衛門（仁左衛門）から吉良家断絶を伝えられるや、「我ら一同、日本晴れの心地が致しまする」と肺腑を抉ぐるような声調で謝意を述べるのだ。更に、切腹の場へ赴かんとする花道で、「これで初一念が届きました」と万感胸にせまる思いで絶叫する内蔵助に「座頭」としての演技に不可欠な大きさを感じさせられ、完膚なきまでに圧倒されてしまう。まさに空前絶後の至芸といっても過言でない。おみのは抜擢に応えて児太郎が好演。十郎左（染五郎）の本心が知りたいと内蔵助に迫ってゆく息づまるような切迫感が素晴らしく、しかもそのなかから、おみのという女性の「哀れさ」までも浮かび上がらせているのである。染五郎の磯貝十郎左衛門は柔らかさのなかにも芯の強さが窺われて感服。金太郎の細川内記には、大名の若殿にふさわしい品位と柔らかさが備わっているのがいい。

十月歌舞伎座

　今月の歌舞伎座は、恒例ともいうべき、文化庁の芸術祭参加公演である。

　［昼の部］は、「新作歌舞伎・極付印度伝・マハーバーラタ戦記」三幕の一本建。日印文化協定発効六十周年に当たる今年度の上演をめざして、三年前から密かに、菊之助が青木豪（脚本）、宮城聰（演出）の両氏と協議を重ねながら、「イーリアス」、「オデュッセイア」と並んで世界三大叙事詩とされる「マハーバーラタ」を、迦楼奈(かるな)を軸として劇化したものだ。印度に伝わるこの世界最長の叙事詩を、僅か四時間前後の演目に仕上げた手腕も見事だが、しかもそれが、「新作歌舞伎・極付印度伝」と銘うたれたにふさわしく、竹本、長唄、パーカッション・・・・という音楽の流れのなかで、歌舞伎の時代物的な衣裳と、印度風を思わせる衣裳を身に纏った役者たちが、矛盾なく、混然一体となって演技を展開してゆくのである。更に、「絵面」で幕を切らせたり、序幕でのあの神々たちが睡りから一人ずつ目を醒して顔をあげてゆく件に、「仮名手本忠臣蔵」の大序を思わせるなど、随所に古典歌舞伎の技法が採択されていて楽しかったが、そうしたなかで、古代印度の世界を崩壊に導いてゆく端緒となる、クル王家の王位継承事件で激闘する迦楼奈（菊之助）と阿龍樹雷(アルジュラ)（松也）の姿に、時代を超えた人間存在の普遍性を鮮やかに示してみせるのである。この演目の大きな意義はここにある。他に、菊五郎の那羅延天(ならえんてん)・久理修那(くりしゅな)、菊之助のシヴァ神、松也の梵天(ぼんてん)、左団次の太陽神、楽善の大黒天、鴈治郎の帝釈天、団蔵の弗機(どるはた)王、時蔵・梅枝の汲手(くんてぃ)姫、七之助の鶴妖朶(づるようだ)王女、亀蔵（坂東）の風韋摩(びいま)王子。

　［夜の部］の第一は「沓手鳥孤城落月」（二幕三場）。「桐一葉」「牧の方」と並ぶ坪内逍遥博士の「名作・三部作」の一つで、周知のごとく、大阪夏の陣を題材にしている作品である。ところで、歌右衛門（六世）にしろ、梅幸（七世）にしろ、役者が年劫を経て、立女形の位置に定着してゆくと、不思議に「淀君」に挑戦してみたくなるようだ。玉三郎もまた然りで、「以前から手がけてみたいと思っていた（役）」といっている。本領は「真女形」−−−ということは本人も充分に知っているものの、熟達した技量で、必ずしも「ニン」とは思われない重厚な存在感を必要とする「大立女形」の役に挑戦し、それを征服してみせようという自負心があるのであろう。確かに「奥殿」での、饗庭の局を一喝し、薙刀の柄尻で千姫をグッと抑える件や、常盤木との問答でみせる鋭い気迫は、気品を損なうことなき高い格調を漂わせ、また、「糒庫」での、あの「この日本四百余州は、みずからが化粧箱も同然」という台詞なども、単なる錯乱から発声されたものではなく、正気の自負心からのものであるような「見事な抑揚」で、流石に他優を寄せつけぬほどに卓絶したものではあったけれど、ただやはり、「糒庫」でのほとんど台詞の助けを借りられぬ存在態となっている件では、繊細さがあらわで、重厚味に乏しい。しかしあくまでも、繊細な感じのなかでの孤独、疑心、残忍、絶望・・・・・は、ここでの淀君のものではないのである。玉三郎の、向後の課題はここにある。七之助の秀頼は、悲運の貴公子の面ざしはあるものの、錯乱状態の母を吃っと見つめる眼差しが浅い。加えて、「女々しく思えども」以下の大切な台詞にも哀感が不足する。七之助ばかりでなく、総じて登場人物のほとんどに台詞の弱点が認められ、そのために舞台が散漫化して緊迫感がまるでない。坪内博士は、どんな端役の人物に対してもしっかりとした意味のある台詞を用意されているのであって、このことを忘れては、博士の作品に出る資格はない。大野修理は松也。氏家は彦三郎。正栄尼は萬次郎。饗庭の局は梅枝。千姫は米吉。常盤木は児太郎。第二は「漢人韓文手管始」（三幕）。筆者は、昭和四十三年十二月に、国立劇場で勘弥の伝七、三津五郎（八世）の典蔵、又五郎（二世）の和泉之助、雀右衛門（四世）の高尾、訥升（宗十郎）の名山、という好配役で一級品の舞台を観ているだけに、今回の「唐人話」にはなかなかいい点が入らない。伝七の鴈治郎などは、「和実」に相当な技量を持っている人だとは思うものの、一人だけが上方のイキで、他優とは別趣の芝居をしているので、観ているほうがまるで落ちつかない。芝翫の典蔵は風格はあるけれど、前半の「千歳屋庭口の場」などでは「悪」のきかない好人物で通しているので、後半の激怒や、「立敵」らしいどす黒い復讐心が活かされない。高麗蔵の和泉之助や米吉の名山は予想以上の好演だが、七之助の高尾にはいま一つ、立女形としての大きさがほしい。奴の光平は松也。第三は「秋の色種」。玉三郎が梅枝と児太郎をひきつれて、秋の草花を背景に、長唄を地にして、しっとりとした情感の漂う舞踊を展りひろげる。

九月歌舞伎座

〔昼の部〕では吉右衛門の「湯殿の長兵衛」が絶品である。当時の「芝居小屋」という空間は、江戸の町人たちにとって心を癒す貴重な生活圏であり、そこで生じるあらゆる揉め事は、町奴をすべる統領たる者の出現によって容易に解決されるもの、という安堵感が人々の心にあったのだ。だから長兵衛が「ご免なせぇ」と愛嬌たっぷりに客席を割って登場してくるのも、「わっちが来たからには大丈夫。安心しなせぇ」と安堵感を与えるための言葉であり、また花道の坂田金左衛門を相手に有無をいわせぬ自信を示し、「一体われはどこのどいつだ」といわれたときには、「花川戸の長兵衛という・・・・」と、侍には一歩も退かぬ貫禄を誇示してみせるのだ。吉右衛門の＜肚＞には、こうしたものがしっかりと内包されているので、ごく自然に振舞っていても、それが至芸となって人々の心を捕えるのである。卓越した「台詞」を持つ人でもあり、「長兵衛内の場」での、あの白柄組と町奴との確執に対する懊悩、兄弟分や子分への配慮、妻子の行く末をしみじみと案じての情味など、三様の「思い入れ」のなか、微妙に言い回しを変化させながら、切なく、噛みしめるように心情を吐露する件などは、見事というよりほかはない。魁春のお時には、侠客の女房らしい風情があり、「今日をば晴れに襦袢まで」の台詞などもキッパリとしていていいのだが、長兵衛へ渡す帯は手ではなく、膝を使って丁寧にしごいてほしいし、仕付け糸をスーッと抜き、それを袂に入れて、ふうっと愁嘆の思い入れをする件などでは、もう少し「間（ま）」がほしい。染五郎の水野に品位があるのがよく、出尻につきあっている又五郎も面白い味を出す。近藤は錦之助。唐犬は歌六である。この「湯殿」の前には「毛谷村」の一幕。朴訥、誠実な六助を染五郎が勤めている。その上、斧右衛門が去ったあと、〽︎無念の顔色」の件では忿怒の形相となり、いかにも剣の達人らしい豪快強勁の一面をもしっかりとみせているのがいい。これで、「物着」の件にいま少し浮き立つような雰囲気が漂えば更によいのだが・・・・。お園は菊之助。サワリには「カラミ」を使い、糸にのって「女武道」らしい勇壮な「所作ダテ」が続いてゆくのだが、カドカドにもう少し、女性らしい仕科をみせ、奇妙な官能美を醸し出してほしかった。敵役の微塵弾正は又五郎で出色の出来だが、花道での「罷ろうか」という台詞は不可。ぜひ「参ろうか」に訂正してほしい。吉弥のお幸は、後半に点が入る。他に中幕として、藤十郎（戸無瀬）と壱太郎（小浪）の「道行旅路の嫁入」が付く。

　〔夜の部〕では、吉右衛門の「逆櫓」の樋口が圧巻だ。戸外に一歩を踏み出して、「権四郎、頭が高い！」と唸るようにいい、次いで戸を閉め、「いやさ、頭が高い！」と声を張り上げる件の気魄と形のよさ、更に「天地に轟く」から「樋口次郎兼光なるワ！」と咆哮し、正面向きに右足を踏んごみ、右腕を襟にかけての見得の立派さ、更に続いて二重にのぼり、右足を石碌に落として権四郎を睨めつける形の美しさなどは、まさしく瞠目に値しよう。（ただし、ここで権四郎との「つけ回し」が無かったのは遺憾。ぜひ再考を願いたい。）台詞なども、「物語」で、「粟津の一戦」から「我が君のご最期の鬱憤」までを一息で聞かせるイキの素晴らしさ、また、権四郎への「何の誰が笑いましょうぞ」という、あのしみじみとした、肺腑をえぐるような言い回しなども、決して他優には求められないものであろう。権四郎（歌六）は、樋口やお筆やおよしに対して、それぞれに微妙な心配りをしなければならない難役だが、それをしっかりと果たして芝居を面白くしているのは流石である。樋口に、「香花など手向けておやりなされませ」といわれ、「ありようはそうしたかったのじゃ」と笈摺を抱きしめて泣く、孫への深い情愛の噴出などにも、歌六の力量が充分に認められるところである。雀右衛門のお筆は、黒無地五つ紋の着付けに相応しく、きりりとした「女武道」のイキで勤めているのがなによりで、就中、〽︎月なき夜半の」の件などで、一度おこついてからポンと脇差を床に突く形の美しさが無類であった。東蔵のおよしは、仕科を大きくして、「若さ」を描出しているのがよく、殊に、お筆の出現に嫉妬する件に、その技量の確かさを示している。重忠は左団次。最期の演目は松貫四（吉右衛門）が「遇曽我中村」を原拠にして書きあげた「再桜遇清水」。「桜姫東文章」や「新薄雪物語」のエッセンスを取り入れ、桜姫（雀右衛門）ゆえに、名僧の清玄（染五郎）が破戒零落して落命してゆく姿を描いた作品だが、染五郎がこれを楽しそうに演じている。野田秀樹の「桜の森の満開の下」などとは違って、さまざまに展開されてゆく美しい「型」と、そこに流れている古来の日本人の情念が観る者の胸に心地よく拡がってゆく。（初日所見）

七月歌舞伎座

　海老蔵人気は凄まじい。ほとんど無人芝居といっていいほどの座組でありながら、初日の時点で、すでにもう、前売りは全日完売済であるという。しかし、実際の舞台はどうかというと、正直なところ甚だ心もとなく、世辞にも褒められたものではない。〔昼の部〕の第一は、市川右團次の「矢の根」である。車鬢に筋隈、黒繻子に揚羽の蝶を縫いとり、内には赤い襦袢に、青と白を撚り合わせての仁王襷、という典型的な荒事の扮装だ。動きも豪快かつ稚気に溢れ、発声なども比較的悪くないのだが、「柱巻き」での、あの「東は奥州外ヶ浜」などの台詞にもあらわれるように、この優には、語尾の先端を奇妙に顫わせるという悪癖がある。「矢の根」の五郎や「錣引き」の悪七兵衛景清、それに「鳥居前」の狐忠信などという「荒事」の役々は、今や右團次にとって、代表的な当たり役として大切にしてゆかねばならぬものだけに、こうした瑕瑾は、修練を重ねてゆくなかで、ぜひとも是正してもらいたい。が、それにしても、七月の猛暑のなかで、正月を寿ぐ「矢の根」を開幕劇として鑑賞するのは、何とも落ち着かない。季感は大事にしたいものである。第二は「盲長屋梅加賀鳶」。まず「木戸前」の勢揃いだが、皆々早口すぎて台詞がよく聞きとれない。もう少しゆっくりでもいいのである。口を大きく開いて、キッパリと、爽やかな声音で唱えてもらいたい。ついで、「お茶の水土手際」の場となるが、ここでは海老蔵（道玄）の所演に不満が残る。太次右衛門を切りつけたあと、手順どおり、花道の七三まで駆けいって見得となるのだが、この海老蔵のように、ただツツツーと行くのでは歌舞伎にならぬ。一太刀浴びせ、二、三歩ゆったりと大きく輪を画くような足取りをみせてから、ツツツゥーと花道の付際まで進んで見得を切らねばならぬのだ。松緑（二世）も、勘三郎（十七世）も幸四郎（現）も、皆キチンとそれが出来ている。手順だけでは歌舞伎にならないことを、海老蔵は知らねばならぬ。所詮は基礎的な修行に欠けているのだ。「盲長屋（道玄内）」では、齊入の「お兼」が古風な味をみせる。異名の「おさすり」にふさわしい下衆な色気が漂っているのも素晴らしい。また、道玄に羽織を着せかける件などにも、二人の濃密な関係をさらりとにじませてみせるなど、その技量も並ではない。ただ、欲をいえば、着付けがきちっとしすぎているのが気がかりで、もう少しはだけたところがあってもいいのではないか。「質見世」になって、海老蔵の道玄に、小悪党ながらも年季の入った野太さがないのが残念だ。台詞も仕科も平板で物足りない。初めは穏やかに、お半、長右衛門の話を持ち出して、主人の与兵衛をジクジクと攻め苛んでゆき、次第に騙りの相(すがた)に変貌し、「キズのねぇ小判を揃えて出して下せぇ」と、声を大きく恫喝してゆく変化の妙も伝わらぬ。換言すれば、悪の性根に愛嬌を混ぜ、「世話」がかった台詞を、スゥーッと「時代」に変えてゆく呼吸の見事さがないのである。

また、お朝の書置を読む件にしても、戯けすぎて、あの油断のならぬ鋭い目使いなどもみられない。更にいえば、同じ強請りでも、松蔵が現れるまでは相手を軽くみ、嘲笑を浮かべての態度をみせる道玄が、一筋縄ではゆかぬ松蔵との応酬では、しっかりと腹を据え直して対峙してゆく変わりようの面白さなども味わえないのだ。そればかりか、松蔵の「空も朧のお茶の水」で、「ウッ」と思わず煙管を落としてキマる件にも、ツケも打たせない。六代目菊五郎は、吉右衛門（初代）以外の松蔵の時は、必ずツケを打たせていたものだ。中車の松蔵は、失礼ながら台詞や仕科が「歌舞伎」からはまだ遠い。与兵衛は家橘。おせつは笑三郎。お朝は児太郎である。第三は「連獅子」で、親獅子の精（右近）は海老蔵が、子獅子の精（左近）は巳之助が扮している。右近は〽︎水に映れる」までの、子獅子を谷に突き落としてからの親獅子の深い情愛を示す件が良く、左近は〽︎舞い遊ぶ」までの、若いながらに格調が高く、その強靭さを表現する件が秀逸だ。

〔夜の部〕は竹田治蔵の「秋葉権現廻船語」を織田絋二、石川耕二、川崎哲男、藤間勘十郎の四氏が補綴した「駄右衛門花御所異聞」の通しである。「勧進帳」の「祈り」の件や、「忠臣蔵」四段目の、由良助の到着を待つ件のパロディーなどを趣向とし、極めて面白く仕上げている脚本だが、主役を張る海老蔵を初めとして、勤める他の役者たちに精彩がないのが惜しまれる。上使となって登場する海老蔵の「許しめされ」という台詞にしても、勝元の「見参、見参！」と呼び止められての、「何が、なんと！」という台詞にしても、まるで歌舞伎の台詞になっていないのだ。低音で、だらだらと語尾をのばしているかと思えば、すっと急激に、引き息で声を張り上げる。この海老蔵節ともいえそうな台詞回しはまさに不快そのものといっていい。ただ、児太郎が分家奥方、駄右衛門家来、幸兵衛女房、将軍家息女などの、さまざまな役柄に扮し、台詞や仕科の面で見事に演じ分けをして、その資質の素晴らしさを感じさせてくれていたのが、わずかに救いであったと言えようか。

六月歌舞伎座

〔昼の部〕の第一は池田大伍の傑作「名月八幡祭」。水郷の花街といわれた深川を背景に、マノン・レスコーの主人公をモデルにした美代吉という魅惑的な芸者が、深川芸者の意地と神経をもち、自由奔放に生きてゆくという、それまでにない新しい女人像を創作しようと意図したものだが、風姿はともかく、美代吉（笑也）に保身のための手練手管だけではない、近代人のみがもつ複雑な心理を明確に窺わせてくれるような雰囲気がなく、また、しっかりとした台詞術がないために、甚だつまらない結果に終わってしまった。あの独特な、辰巳芸者の男言葉の面白さなども全く伝わらない。松緑は、実直な越後の小商人である縮屋新助を予想以上に好演し、特に、不貞寝をする美代吉に枕をあてがい、半纏をゆっくりと着せかけて、〽︎夢か現か」のなか、その寝顔をうっとりと眺める件などは凡庸ならざる技量を示したが、やはり台詞がまずく、従って美代吉との大切な会話のやりとりの面でも歯切れが悪い。情夫の三次は猿之助だが、日頃女形を勤めているせいか強い撫肩で期待はずれ。女を意のままに操る三次のイメージからは遠い。さて、大詰ではすべての人々が出払った後、川音を聞かせながら深川仲町の裏河岸に大きな月が静かに昇ってくる。まさに西洋の近代劇的な素晴らしい演出だと思うにつけ、「魚惣裏座敷」の幕切れで、新助が巻紙をハラリと手摺から落とす演出は如何なものか。ここは、「八幡祭小望月賑」ではないのだから、「旧世話物的」な演出ではなく、加賀山直三氏のいわれるように、「舞台を半回しにして新助の心象風景を表す渺茫たる海」の景をみせたほうがよいのではあるまいか。藤岡は亀蔵、魚惣と女房は猿弥と竹三郎。第二は沢瀉十種の内と冠された「浮世風呂」。江戸期の風呂場を背景にした風俗舞踊。三助の猿之助がなめくじ（種之助）を相手にしたり、「まぜこぜ節」となって「佐渡甚句」や「かっぽれ」などを仕方噺ふうに、洒脱軽妙に踊ってみせる。ところどころに沢瀉屋特有の跳躍的な振りがみられるのも面白い。第三は「弁慶上使」。イガグリ鬘に紅隈をとった魁偉な容貌、それに大紋を摺りつけた厚手の黒の着付けに長袴。吉右衛門はこうした弁慶の扮装に負けぬ豪宕な演技を大時代に展りひろげてゆく。しかも荒事一辺倒ではなく、ある時は愁嘆をきかせて実直に、またある時は稚気横溢の滑稽味の仕科をみせるなど、その巧技は自在である。具体的にいえば、卿の君への「三忘」の長台詞に流れる実直さ、〽︎こんな面（つら）でも」で両手の指で顔をさし、舌を出して稚気溢れる滑稽な仕科をみせる件、また、そのすぐ後に続いての「こればっかりが残念だ」という荒事風の大音声。仕科でも〽︎三十余年の溜め涙」でのあの大紋を染めぬいた黒の大袖をぐっと大きく目から離して吠えるように泣く「大落とし」などは絶対に他優の追随を許さない。おわさは雀右衛門。尋ねあぐねていた恋人に再開し得た「歓喜」と、娘の死を痛切にいたむ「愁嘆」。この対極に位置する心境を一瞬のうちに交叉しなければならない難役をさらりと演じおおせているあたりに、この優の実力をみる。侍従太郎は又五郎。卿の君としのぶの二役を勤めた米吉に、著しい技芸の進捗が認められる。

〔夜の部〕の第一は「鎌倉三代記」。幸四郎は高綱となって、井戸から姿を現す二度めの「出」が素晴らしい。古怪で不気味な顔が映え、いかにも「時代物」らしいコクが濃厚に漂っている。「物語」になっての台詞の活け殺しの見事さ、〽︎坂本の総大将」で六文銭を散らした衣装にぶっかえる勇壮さなど、まさに圧巻の二文字にふさわしい。雀右衛門の時姫には、立女形としての輪郭の大きさが認められ、三姫の一にふさわしい品位が備わって上々である。加えて、〽︎短い夏の」の件の可憐さも特筆に値しよう。義村は松也。長門は秀太郎。第二は「御所五郎蔵」。両花道を使い、颯爽とした仁左衛門の五郎蔵、重厚な左団次の土右衛門と並ぶと、もうそれだけでグッと舞台は大きくなる。五郎蔵は、「奥座敷」で床几に片足をのせた怒りの見得を美しく見せ、また花道での「みそかに月の出る廓も」の肺腑を抉る台詞術でも観る者の心を掴みとる。雀右衛門の皐月は縁切りの台詞に微妙な陰影を漂わせ、米吉の逢州はここでも成長した巧技をみせる。甲屋の主人は歌六。第三は「一本刀土俵入」。幸四郎の茂兵衛は、「序幕」で後ろ向きに櫛・髪挿を受けとり背中で泣いてみせる件に、「利根の渡し」で土地のヤクザ者たちを叱りつける件のイキ、「お蔦内」では、敷居に手をついて過去の恩義を謝する台詞回しの卓抜さが無類である。猿之助は「序幕」で、今までのお蔦にはない太い声音で発声していたが、それがいかにも酒やけのした「だるま屋」の酌取女の雰囲気を感じさせて面白かった。波一里儀十は歌六。掘下の根吉は松也である。

五月歌舞伎座

五月の歌舞伎座は恒例の團菊祭だが、今年は七世梅幸の二十三回忌、十七世羽左衛門の十七回忌の追善、それに初代坂東楽善（彦三郎改め）、九代目坂東彦三郎（亀三郎改め）、六代目坂東亀蔵（亀寿改め）、六代目坂東亀三郎（彦三郎長男侑汰、初舞台）の襲名披露を兼ねての興行である。まずはめでたい。

　〔昼の部〕の第一は「石切梶原」。この狂言は市村家には由縁の深いもので、十七世羽左衛門の襲名にも、二代目亀蔵（現楽善）の襲名にも取り上げられているが、今回の新彦三郎の場合にもまた、これが襲名の披露狂言として採択されているのである。痩躯強靭な体型に、生締の鬘、白綸子の着付けがよく映えて、「鑑定（めきき）」の件には、丁寧な仕科のなかに溢れるような様式美を漂わせ、「二つ胴」の件などにも、梅の花がはらはらと散るなかで、斜めに刀をふりかぶった美しい形容をみせている。しかし、反面、彦三郎には、自身がもつ天与の優れた「声音（こわね）」を制御できず、強弱緩急の妙を表出し得ないもどかしさもある。それゆえ、あの「出」の花道七三での「しからば」という大切な第一声にも爽快さが薄く、六郎太夫を慰撫する件の台詞にしても、一本調子の高音で陰影がないことから、肝心な〽︎袂に露を」のあたりにしみじみとした「情」が流れない。この「声音」の制御こそが、新彦三郎の緊急の課題となろう。大立敵の大庭を楽善が重厚に演じ、赤ッ面の稚気溢れる若衆敵を新亀蔵が無難に勤める。団蔵の六郎太夫は温厚一辺倒の所演に不満を残す。この役には、一種の皮肉味のある「芸」が必要な筈。これに対して、右近の梢が予想を上回る好演で、大庭に刀を持参するときの小走りの歩行や、花道でのもたげた裾を恥ずかしそうに下ろす件などに、可憐さや初々しい色気を漂わす。呑助はご馳走役で松緑が演じているが、いつもの「酒尽くし」の件を、面白おかしく、襲名の話題に切り替えているのが一興だ。繻子奴はこれまたご馳走役で、菊之助。第二は「吉野山」。團菊祭に相応しく、海老蔵と菊之助が忠信と静に扮している。静は、〽︎馴れぬ繁みの」で舞台中央の花陰から現れ、遠くを見渡す件に、義経を思慕する「情」を揺曳させているのが素晴らしく、忠信も、「女中の足とあなどって」などという台詞の段になると著しく感興を削ぐものの、「竹本」での「吉野山」では最も大きな見所とされている〽︎雁と燕は」の二人の踊り地の件などは、相当に踊り込まれていて、見ごたえがあった。第三は「魚屋宗五郎」だが、これが昼夜を通しての一番優れた、安定した舞台となっていた。酔いを重ねてゆき、出窓の桟を叩き壊し、つんのめって花道の七三までゆき、酒樽を振り上げての見得となるまで、菊五郎は技巧を感じさせず、極めて自然にふるまって観る者を驚嘆させるのだが、それ以上に、酔う以前の篤実な姿をじっくりと見せる件に、菊五郎の秀抜な技量をみる。それに、時蔵のお浜、団蔵の太兵衛、権十郎の三吉、左団次の家老など、出演者のほとんどが「持ち役」であり、それだけに見事なアンサンブルで、「生世話」のリズムを崩さない。他に、おみつは万次郎、おなぎは梅枝、小僧は初お目見えの寺島眞秀。

〔夜の部〕の第一は「曽我の対面」。これまでとは違って、名実共に座頭である菊五郎が「祐経」を勤めるので、舞台が大きくなった。楽善の朝比奈の所演もまた、大歌舞伎の名に恥じない。荒事風の台詞回しとしてはまだ少しく未熟なところはあるとしても、新彦三郎は、柔らかく和事を演じる時蔵の十郎を相手に、規矩正しい仕科をみせて好感。大磯の虎は万次郎。少将は梅枝。近江は亀蔵。新亀三郎が権十郎の鬼王に連れられて登場する。第二は「先代萩」だが、「御殿」を栄御前の登場する寸前から始めているのは賛成しかねる。これでは後半の、我が子の死を悼んで深く愁歎する政岡（菊之助）の所演が薄れてしまう。「床下」の男之助は松緑。研究の跡は認められるものの、まだ荒事の台詞まわしとしては完全とはいえぬ。海老蔵の弾正には凄みが不足。片寄り目の表情を作る修練と、妖術者が空中を行くような不気味な歩行の工案をぜひ試みてもらいたい。また、「問注所」での海老蔵は友右衛門扮する山名侯との会話のやり取りに、歌舞伎味を離れた不快な声音を聞かせるが、「対決」では至るところで目をひん剥いて観客を㐂ばせる。柄からいえば確かに海老蔵は「弾正役者」には違いないのだが・・・。梅玉の勝元と歌六の八汐は持ち役だが、魁春は栄御前の人ではない。第三は変化舞踊の「弥生の花浅草祭」。松緑と新亀蔵がそれぞれ、宿禰・悪玉・国侍・獅子（白頭）、神功皇后・善玉・通人・獅子（赤頭）に変身し、常磐津・清元・長唄を地にして、軽快に、あるいは雄壮に、五十分弱の長丁場をたっぷりと踊りぬく。

四月歌舞伎座

〔昼の部〕の開幕は春の芝居にふさわしい「醍醐の花見」。舞台一面に桜が咲きほこるなか、北の政所（扇雀）の命に従って淀殿（壱太郎）、松の丸殿（笑也）、三条殿（尾上右近）、曽呂利新左衛門（萬太郎）などが踊りを披露する。他に秀吉は鴈治郎、秀次は松也、三成は右團次、義演は門之助。まつは笑三郎。第二は「伊勢音頭」で、染五郎が初役で待望の「貢」の役に挑んでいる。「油屋」での、白絣に薄地の黒い羽織という着付で花道から現れる、その爽やかな風姿からして魅了されるのだが、本舞台へかかってからも、終始、二枚目の辛抱役という性根を貫いて崩れない。「万呼べ、万呼べ」で羽織を脱ぎかけての見得にしても、「身不肖なれども福岡貢」の台詞まわしにしても、万野に紙を投げつけられ、イキをつめ、右手でビシッと帯を叩き、すくっと立ち上がって両手を腰のあたりにあてがっての見得にしても、いずれも凛然たる芸味を漂わして演じてゆく。そればかりか、見所ともいえぬいくつかの件、たとえば、万野にピシャリと戸を閉められ、憤怒の心をグッと抑え、只唄にのり、羽織の紐を結びながらゆったりと花道の付際へかかる風情なども素晴らしい。欲を言えば、「㐂助、来い来い、来い」などのあたりには、もう少し＜つっころばし＞のような、軽さ、和らかさ、愛嬌などが必要なのだが、それは再演までの課題として置きたい。お紺は梅枝。その面長な顔立ち、華奢な姿から、古典的な歌舞伎味は充分に感じられるものの、「いいや、お前じゃ、お前じゃ」以下のサワリなどにはいま少しの情、といおうか、観る者の心に深く滲み入るような実感的な憂愁性がほしい。万野は猿之助。貢の足元に体をあずけ、「さぁ、どうなとしいな」などと太い声音（こわね）で言うのを聞くと、貢との対照性を考えて、万野という役は、やはり、真女形ではなく、立役からの優によって演じられるべきが本統のように思われてくる。お鹿（萬次郎）には哀感が纏綿していないのが難。㐂助（松也）は台詞はともかくとして、動きにイキが不足している。万次郎は秀太郎。若殿、というには老けすぎだが、和事で演じる上方系の二枚目とはこういうものか、という独特なこなしで面白かった。お岸は米吉。「油屋」の前に「追っかけ」「地蔵前」「二見ヶ浦」が付く。第三は「熊谷陣屋」。幸四郎としては最後の熊谷である。「物語」の件の大きさ、「制札の見得」での形容美、花道での「十六年はひと昔」の肺腑を抉る述懐など、いずれも秀抜の所演。相模は猿之助だが、台詞、仕科共に固く、しかも義太夫物の雰囲気から遠い。ひきかえ、染五郎の義経は立派な大将ぶり。熊谷を屈服させるほどの品位がある。ただし、「由縁の者もあるべし」という台詞は「ありつらむ」に願いたい。弥陀六実は宗清は左団次の持役。藤の方は高麗蔵だが、「青葉の笛」の件に、もう少し子を思う情愛が強く流れるように工夫したい。軍司は松江で神妙に勤めている。

〔夜の部〕の第一は「吃又」。吉右衛門の又平が絶妙の演技をみせて観る者を圧倒する。〽︎口に手を入れ」の悲哀、〽︎さりとはつらい」で師の将監を打とうとする立ち身の形での絶望感、「女房まであなどるか！」とお徳を横倒しにして拳をふるう怒り、恨み。誰よりも篤実な性格の又平が、吃音ゆえに全てを閉ざしてゆく周囲への憤怒と絶望。吉右衛門は、それらを卓越した技量で見事に表現してみせるのだ。そして終幕近く、土佐の苗字を許された又平の「大頭」の舞。そこには、他優には絶対に望めえぬほどの美技、すなわち、抑えようのない大きな㐂びと愛嬌が拡散しているのだ。少し若さを感じさせるものの、吉右衛門相手に奮闘しているお徳の菊之助もまた素晴らしい。「しゃべり」もしっかりしているし、「土佐の苗字を」と、三段をのぼって将監に懇願する気迫、「指も十本」の件、更にまた手水鉢に絵を画き終わったあと、筆を又平の手から離し、泣きながら愛おしそうにその手を撫でてゆく件の、夫への深い、温かい情愛の描出などは、決して過小に評価されてはならないだろう。修理之助（錦之助）の虎を画き消す件は、花道付際で演じる方が「絵」になるのではないか。将監は歌六。北の方は東蔵。雅楽之助は又五郎。第二は「帯屋」だが藤十郎（長右衛門）が上方ふうの典型的な辛抱立役の風情を適確に演じてみせているのが貴重である。壱太郎は、長吉とお半の二役だが、初々しいお半の方に点が入る。扇雀のお絹は縫い物をしながらのサワリのなかの、「女じゃもの」のあたりで、夫を愛しつつも、嫉妬の情を掻き消すことの出来ぬ女の悲しさを表現していたのは見事。繁斎は寿治郎。おとせは吉弥。儀兵衛は染五郎。第三は「三代猿之助四十八撰の内」と冠された「奴道成寺」。いうまでもなく「娘道成寺」のバリエーションだ。〽︎恋の手習い」からは久我之助を思わせる着付で三面（おかめ、大臣、ひょっとこ）をめまぐるしく二十二回も使ってみせるが、何といってもこの踊りの生命は「洒落っ気」だ。そうした味わいを失なわず、現猿之助が艶っぽく踊ってみせる。

三月歌舞伎座

〔昼の部〕の開幕劇は「明君行状記」。真山青果氏の手になる新歌舞伎には、常に「人間」に対する鋭い洞察眼が認められ、なおかつ、それが「台詞劇」の形をとって表現されているところに大きな特色がある。本作にしても、善左衛門（亀三郎）が自らの身命を賭して、明君と称された光政侯（梅玉）の実像に迫ろうと、罪を犯し、「直裁判」を申し入れ、厳しく対峙し、激しい台詞の応酬となる。しかし、梅玉はともかく、亀三郎には、祖父・十七代目羽左衛門を彷彿とさせる良い声音（こわね）を持ちながらも、その台詞にキレがなく、また抑揚にも未熟さが露呈して効果があがらない。団蔵の権左衛門、高麗蔵のぬい、権十郎の甚太夫、松江の三之允、橘太郎の林助、萬太郎の大五郎。第二は「義経千本桜」（渡海屋）（大物の浦）。ここでは、終始、仁左衛門の風情と巧技に心を奪われる。まず、色のんこの鬘に大振りの厚司、それにやや高めに番傘をさして花道を歩みくる、船頭銀平の「出」の風姿が素晴らしい。しかもそれが、「渡海屋」の後半で、上手屋体の障子を開くと同時に、白装束に身をかため、幽玄、気品に満ちた知盛卿に鮮やかに変貌してみせるのだ。「大物の浦」に舞台が移っても、満身創痍の知盛が悲憤無念の思いを胸に秘め、血を吐くような声音で述懐する「三悪道」の卓越した台詞回しなども強く心奥に浸みてゆく。典侍の局（時蔵）は、お柳となって義経に語る亭主の日和見自慢の件などに、世話女房らしい色気や愛嬌を少しく欠く不満はあるものの、本性を顕してから「大物の浦」での芸容の大きさ、品位、気概などは相当なもの。殊に眼目の「いかに八大竜王」の台詞などは周囲を圧するほどの響きで観客の心を顫わせた。義経（梅玉）は、なによりも「渡海屋」で漂わせた憂愁哀切な風情が良く、弥十郎の弁慶も重量感のある演技で一幕をひきしめる。相模五郎は巳之助、入江丹蔵は猿弥、安徳帝は右近。第三は、十代目三津五郎の三回忌に因んでの「どんつく」。江戸の風俗を写した賑やかな常磐津の舞踊。〔夜の部〕の第一は「引窓」だが、これが今月の一番の秀逸な舞台となった。まず、幸四郎の南与兵衛が傑出した技量で観客の心を掴んでゆく。仕科では、大きな見せどころの、あの手水鉢に写る濡髪の姿を見て屹っとキマる形の美しさ。台詞では、「なぜに物をお隠しなさいます」以下の、時代と世話を巧みに交叉させながら、母への深い情愛を揺曳させてゆく見事さ。また、「あの長五郎はいずれにあるや」と声を張りあげるその調子の素晴らしさも特記ものだ。弥十郎の濡髪は、「柄」もあって悪くはないのだが、ただ、「同じ人を殺いても、運の良いのと悪いのと」の件での「思い入れ」が薄いのと、「謝りました母者人」を平板に発声して、床に軽く手をつく仕科にして終えているのは感心しない。ここでは両手を大きく上にあげて、大袈裟とも思えるほどの大振りな仕科で「時代」に謝罪をしなければならないところだ。右之助のお幸は、諸事心くばりが行き届いているのが良く、魁春のお早には昔を憶わせる脂粉の香りが漂っているのがいい。第二は、藤十郎（女五右衛門）と仁左衛門（真柴久吉）による「けいせい浜真砂」で、豪華絢爛、歌舞伎の色彩美を堪能させる一幕。第三は歌舞伎十八番の中でも特に大曲とされている「助六由縁江戸桜」。市川宗家のみに許された「助六」であるという意識、これまでの数度に及ぶ所演から生まれた余裕もあって、大切な「出端」の振りなども、凛とした動きのなかにも和事味を含ませ、スッキリと美しく仕終せた。本舞台へ入ってからも、「抜かねえか」の件の見得などは立派なものだったが、いかんせん、台詞は依然として芳しからず、「いかさまなァ」で始まる件も妙な抑揚をもつ一本調子。「こりゃまた何のこったい」という悪態などにも、全く面白味というものが感じられぬ。本格的な台詞の勉強を望まずにはいられない。雀右衛門の揚巻は初役。吉原一の傾城としての貫目、伊達、意気地、色気などにはまだ一息としても、花道の「出」の酔態、「悪態の初音」の台詞回し、助六や満江への情愛などを見る限り、その実力は侮りがたい。梅枝の白玉には古風な美しさがあり、菊五郎の白酒売りには茶気を含んだ和事味が、また左団次の意休にはその挙措の全てに重厚味があるのが貴重である。満江は秀太郎、門兵衛は歌六、福山かつぎは巳之助。そして口上は市川家の門に繋がる右団次が勤める。