天才歌手・市川由紀乃さんの時代「ゆきの季節」 -3ページ目

22Apr
- 市川由紀乃さんの輝き：「逢いたいなァあの人に」（島倉千代子）
  「逢いたいなァあの人に」（島倉千代子）作詞：石本美由起／作曲：上原げんと1956年に発売された島倉千代子さんの曲で、120万枚の大ヒット曲となり、この曲で始めてＮＨＫ紅白歌合戦に出場した、島倉さんにとっても記念的な曲です。この曲を歌う市川由紀乃さんの映像は、八代亜紀さんがＭＣを務めていたＢＳのテレビ番組に由紀乃さんがゲスト出演されたときのものだと思われますが、優しく柔らかい歌い出しから始まって一曲を通して、美しい高音であくまでも優しく、あくまでも柔らかく、いたわるよう歌声の歌唱で、そのとろけるような弱音の美しさは他に類を見ないほどのものです。こんなに柔らかく優しくうっとりするような繊細な歌唱の出来る歌手は、歴代・現役を通じて、私は知りません。弱音のコントロールというものは余程難しいものなのだろうと思われますが、市川由紀乃さんの一音一音を歌い分ける繊細で優れた音感の良さと、音の美しさにこだわって歌うための正確な声帯コントロール、そしてそのような歌唱を志す高い音楽性がそれを実現させているのだろうと思われます。ワンコーラスが終わったところで、八代さんが思わず「由紀乃ちゃん、良いよ！」って声を掛け、コロッケさんに「良いよね。」って念を押していますが、あんなに柔らかに歌えることに対するプロ歌手としての偽らない賞賛なのだと思います。何回も言いますが、八代亜紀さんもですが、由紀さおりさん、五木ひろしさん、都はるみさん、森進一さん、小林幸子さん、吉幾三さん・・・、歌謡界の大御所達がこぞって賞賛する市川由紀乃さんの歌手としての才能の高さは、我々素人には、うかがい知れないほどのものなのだろうと思います。＜逢いたいなァあの人に　市川由紀乃＞
21Apr
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「RUMIKO　SONGS」パート２
  ＜ゆきの「RUMIKO　SONGS」パート２＞１．「恋の雪別れ」　　　　　　1973年11月２．「花のようにひそやかに」 1974年3月３．「冬の駅」　　　　　　　　1974年10月４．「ひと雨くれば」　　　　　1975年5月５．「花車」　　　　　　　　　1975年9月６．「桜前線」　　　　　　　　1976年1月７．「夾竹桃は赤い花」　　　　1976年7月８．「逢いたくて北国へ」　　　1976年9月９．「星の砂」　　　　　　　　1977年4月1971年（昭和46年）4月に「わたしの城下町」でデビューした小柳ルミ子さんの約３年間の爆発的な人気もやや陰りをみせてはいましたが、南沙織さんや天地真理さんとは一線を画す、日本情緒路線の曲を数多くリリースしています。それらの曲は日本的な曲想のメロディーに美しい歌詞を乗せたとても魅力的な曲ばかりで、市川由紀乃さんの美しく柔らかな歌声でその魅力が再確認されるような楽曲になるものと思われます。＜ゆきの「RUMIKO　SONGS」＞１．「恋の雪別れ」作詞：安井かずみ／作曲：平尾昌晃1973年11月10日に発売された10枚目のシングル。２．「花のようにひそやかに」作詞：阿久悠／作曲：平尾昌晃1974年3月10日に発売された11枚目のシングル。３．「冬の駅」作詞：なかにし礼／作曲：加瀬邦彦1974年10月10日に発売された13枚目のシングル。４．「ひと雨くれば」作詞：麻生香太郎／作曲：井上忠夫1975年5月25日に発売された15枚目のシングルで、金鳥蚊取線香のコマーシャルソングに使用されました。５．「花車」作詞：麻生香太郎／作曲：森岡賢一郎1975年9月10日に発売された16枚目のシングル。６．「桜前線」作詞：麻生香太郎／作曲：徳久広司1976年1月10日に発売された17枚目のシングル。７．「夾竹桃は赤い花」作詞：岩谷時子、作曲・編曲：宮川泰1976年7月10日に発売された19枚目のシングル。８．「逢いたくて北国へ」作詞：橋本淳／作曲：井上忠夫1976年9月25日に発売された20枚目のシングル。９．「星の砂」作詞：関口宏／作曲：出門英1977年4月25日に発売された22枚目のシングル。タレントがオリジナルの曲を作り、プロの歌手が歌うという番組の1977年の優勝曲であり、星の砂を産出する沖縄県八重山列島に伝わる悲恋の伝承をモチーフにした関口宏さんの歌詞にヒデとロザンナの出門英さんが作曲したもので、後にヒデとロザンナがセルフカバーしています。＜ゆきの「RUMIKO　SONGS」パート２＞１．「恋の雪別れ」　　　　　　1973年11月２．「花のようにひそやかに」 1974年3月３．「冬の駅」　　　　　　　　1974年10月４．「ひと雨くれば」　　　　　1975年5月５．「花車」　　　　　　　　　1975年9月６．「桜前線」　　　　　　　　1976年1月７．「夾竹桃は赤い花」　　　　1976年7月８．「逢いたくて北国へ」　　　1976年9月９．「星の砂」　　　　　　　　1977年4月（小柳ルミ子　オリジナル）（市川由紀乃　カバー）（ヒデとロザンナ　セルフカバー）
20Apr
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「RUMIKO　SONGS」
  透明感のある美しい高音部が、本人歌唱かと思わせる程よく似ている、小柳ルミ子さんの日本情緒溢れる初期のヒット曲を、由紀乃さんの歌唱で聴きたいと思っており、是非ともカバーしていただければと思います。今現在、ユーチューブで見ることが出来る市川由紀乃さんのカバーは「瀬戸の花嫁」ですが、それ以外でも、初期の曲は日本的な美しさを湛えた曲ばかりで、由紀乃さんの柔らかな歌声がよく似合うものと思われます。＜ゆきの「RUMIKO　SONGS」＞　１．「わたしの城下町」　　1971年4月　２．「お祭りの夜」　　　　1971年9月　３．「雪あかりの町」　　　1972年1月　４．「瀬戸の花嫁」　　　　1972年4月　５．「京のにわか雨」　　　1972年8月　６．「漁火恋唄」　　　　　1972年11月　７．「春のおとずれ」　　　1973年2月小柳ルミ子さんは宝塚音楽学校を首席で卒業後、1971年（昭和46年）4月、作曲家平尾昌晃がプロデュースする「わたしの城下町」で歌手デビューすると160万枚を売り上げ、1971年のオリコン年間シングル売上チャートで第1位を記録し、第13回日本レコード大賞最優秀新人賞を獲得しました。1972年（昭和47年）には「瀬戸の花嫁」で、第3回日本歌謡大賞を受賞したほか「お祭りの夜」「京のにわか雨」「漁火恋唄」「春のおとずれ」など大ヒットを連発しました。＜ゆきの「RUMIKO　SONGS」＞１．「わたしの城下町」　作詞：安井かずみ／作曲：平尾昌晃1971年4月に発売された1枚目のシングルで、デビュー・シングルながらオリコンチャートでは、その後通算12週にわたって週間1位を独走しており、この記録は2023年現在、ソロの女性歌手では歴代1位の記録です。その後、順調にセールスを重ね、1971年の年間シングルチャートの第1位となり、翌1972年の年間シングルチャート第45位にランクされています。1971年暮れの音楽賞レースでは6月に「17才」でデビューの南沙織さんとともに『第2回日本歌謡大賞』の放送音楽新人賞や『第13回日本レコード大賞』の最優秀新人賞など数々の新人賞を受賞しています。大晦日には『第22回NHK紅白歌合戦』に初出場し、同じく初出場の南沙織さんと11月デビューの天地真理さんとともに、翌1972年ごろからは1970年代の "三人娘" と称されました。２．「お祭りの夜」作詞：安井かずみ／作曲：平尾昌晃1971年9月10日に発売された2枚目のシングル。ルミ子さんの初期のシリーズでは「わたしの城下町」とともに最も日本情緒溢れる大好きな曲です。３．「雪あかりの町」作詞：山上路夫／作曲：平尾昌晃1972年1月25日に発売された3枚目のシングル。４．「瀬戸の花嫁」作詞：山上路夫／作曲：平尾昌晃1972年4月10日に発表された4枚目のシングルで、「わたしの城下町」同様、"ディスカバー・ジャパン路線"を踏襲する楽曲で"瀬戸内海"をテーマに製作され、1989年にNHKが放送した昭和の歌・心に残る歌200では7位にランクインしており、昭和を代表する歌の１つとして知られています。５．「京のにわか雨」作詞：なかにし礼／作曲：平尾昌晃1972年8月に発売された5枚目のシングルです。６．「漁火恋唄」作詞：山上路夫／作曲：平尾昌晃1972年11月10日に発売された6枚目のシングル。７．「春のおとずれ」作詞：山上路夫／作曲：森田公一1973年2月25日に発売された7枚目のシングル。暖かな幸福感に溢れる美しい曲です。＜ゆきの「RUMIKO　SONGS」＞１．「わたしの城下町」　　1971年4月２．「お祭りの夜」　　　　1971年9月３．「雪あかりの町」　　　1972年1月４．「瀬戸の花嫁」（カバー：市川由紀乃）　　　　1972年4月　　「瀬戸の花嫁」（カバー：市川由紀乃）５．「京のにわか雨」　　　1972年8月６．「漁火恋唄」　　　　　1972年11月７．「春のおとずれ」　　　1973年2月
19Apr
- 市川由紀乃さんの輝き：「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）
  「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）1960年　作詞：水木かおる／作曲：藤原秀行1960年に発売された西田佐知子さん4枚目のシングル曲です。この「アカシア」は北海道の街路樹として昔はよく見らていた、「ニセアカシア」のことで、本当の「アカシア」は一般的に「ミモザ」と呼ばれている植物のようです。北米の外来種である「ニセアカシア」は、学名の「偽のアカシア」から付けられたようで、河川敷等やせた土地にも適応し、春には蜜を含んだ白い花を大量につけることから、国産の蜂蜜の約半分ほどはこの花の蜜によるもののようです。札幌の街路樹をイメージして作られたこの曲はとても有名で、古今の数多くの歌手がカバーしています。演歌風、歌謡曲風、ポップス風といろいろな歌唱で歌われていて、多様なスタイルが成立する曲のようです。皆さんやはりプロですから、様々な歌唱法を用いて歌詞を表現しようとしていますが、歌詞の意味や感情を表現することに重点が置かれているように思えます。その中で、森進一さんと市川由紀乃さんだけが特徴的で、歌詞の意味もですが、言葉の一字一字ごとに、音符の一音一音ごとに、その表情とその音感の美しさを緻密にそして丁寧に、まるで一語一語を、一音一音を押し抱くように歌っているのです。そのどの一音一語も、とてつもなく柔らかく美しいのです。これはもう、歌手と言うよりも音楽家と言うべき存在なのだと思います。あまり人を褒めることをしないと言われている森さんが「市川由紀乃さんは歌が上手いね」と関根勤さんに仰ったそうですが、それはこういうことなのかと、お二人の歌唱を聴いて納得しました。天才は天才を知る、と言いますが、そういうことなのかも知れません。この曲の歌い出しの由紀乃さんの表情は、何か決意めいた表情になっていますが、これはバックのクラシカルな四重奏に相応しい歌唱を行おうとする音楽家としての真剣なものであり、まさに指揮者が出だしのタクトを振り下ろす際の、これから演奏する曲に対する自己の解釈の決意を思い巡らす瞬間に酷似しているようにも思え、真の音楽家の真摯な表情そのもののようにも見え、由紀乃さんの「歌」というよりも、「音楽」に対する真摯な向き合い方が見て取れる映像だと思います。＜「アカシアの雨がやむとき」（市川由紀乃）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（森進一）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）オリジナル＞＜「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）オリジナル＞・他カバー歌唱＜「アカシアの雨がやむとき」（石川さゆり）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（いしだあゆみ）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（青江美奈）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（フランク永井）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（江利チエミ）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（美空ひばり）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（ちあきなおみ）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（八代亜紀）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（藤圭子）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（天童よしみ）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（ひととよ）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（丘みどり）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（田川寿美）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（林あさ美）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（永井裕子）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（水森かおり）＞＜「アカシアの雨がやむとき」（氷川きよし）＞
16Apr
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「FLOWER・SONGS」パート２
  ＜ゆきの「FLOWER・SONGS」パート２＞　１．「宵待草」　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1918年　２．「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）　　　　　1960年　３．「恋は紅いバラ」（加山雄三）　　　　　　　　　　　1965年　４．「サボテンの花」（チューリップ）　　　　　　　　　1975年　５．「秋桜」（山口百恵）　　　　　　　　　　　　　　　1977年　６．「さざんかの宿」（大川栄策）　　　　　　　　　　　1982年　７．「雪椿」（小林幸子）　　　　　　　　　　　　　　　1987年　８．「紅い花」（ちあきなおみ）　　　　　　　　　　　　1991年　９．「木蘭（もくれん）の涙」（スターダストレビュー）　1993年１０．「蕾」（コブクロ）　　　　　　　　　　　　　　　　2007年１１．「ガーデン」（藤井風）　　　　　　　　　　　　　　2022年１２．「はぐれ花」（市川由紀乃）　　　　　　　　　　　　2017年「花」をモチーフにした曲の中でも、悲しみや淋しさを歌う曲も多くあり、そんな曲を中心に集めたものになりますが、その中でも市川由紀乃さんが既にカバーしている曲と、由紀乃さんのカバーにより聴きたい曲ばかりで、全曲、ユーチューブ配信などで華麗で艶やかな市川由紀乃さんの新たな歌唱動画を期待出来るものと思われます。＜ゆきの「FLOWER・SONGS」パート２＞１．「宵待草」1918年　　　作詞：竹久夢二／作曲：多忠亮1918年に竹久夢二の詩にヴァイオリニストの多忠亮が曲を付けて発表されました。この詩は、27歳の夢二が妻子3人で行った家族旅行の滞在先で、燐家の19歳の娘と恋愛関係（浮気）に陥り、逢瀬で恋人を待つ様を歌った詩だそうです。家族旅行の滞在先で未成年の女性と浮気し、それを詩にする竹久夢二という人は一体・・・、とは言え、大正ロマン溢れるこの曲は日本中に広がり、今もなお歌いつがれています。２．「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）1960年　　　作詞：水木かおる／作曲：藤原秀行1960年に発売された西田佐知子さん4枚目のシングル曲で、1963年には、浅丘ルリ子さん主演、高橋英樹さんが相手役で西田佐知子さん本人も出演した日活制作の歌謡映画『アカシアの雨がやむとき』が封切られました。60年安保闘争で東大生の樺美智子さんが死亡した抗議デモを象徴する曲として知られています。由紀乃さんの透明感のある美しい声で歌い上げる歌唱は、表現意欲に満ちており、弦と鍵盤による四重奏のクラシカルな演奏に少しも引けを取らない、格調高いカバーとなっています。３．「恋は紅いバラ」（加山雄三）1965年　　　作詞：岩谷時子／作曲：弾厚作（＝加山雄三）「若大将シリーズ」で一世を風靡した銀幕のスターでありながら天才的メロディーメーカーとしての才能にも恵まれた加山雄三さんの曲ですが、天は二物も三物与えることを実証したような人です。紅いバラのような真っ赤なドレスの由紀乃さんの艶やかさに見とれてしまいます。４．「サボテンの花」（チューリップ）1975年　　　作詞・作曲／財津和夫1975年に発売されたチューリップの8枚目のシングル曲で、ドラマ『ひとつ屋根の下』の主題歌に使用され、シングル発売から18年が経った1993年にリバイバルヒットしました。流れるようなリズムの透明感溢れる曲で、由紀乃さんの透きとおる美しい歌声が良く似合う曲だと思われます。５．「秋桜」（山口百恵）1977年　　　作詞・作曲／さだまさし1977年に発売された百恵ちゃんの19枚目のシングルで、「日本の歌百選」に選ばれています。三浦友和さんとの交際が発覚する前の18歳の時の曲ですが、その後、結婚を期に引退するラスト・コンサートの日（1980年10月5日）に「この歌の意味がようやく分かりました」というメッセージをさださんに送っています。それにしても、このユーチューブの映像ですが、こんなドアップに耐えられる人というのはなかなかいないのでは・・・。「黄金比率」という言葉が思い浮かびます。百恵ちゃんの後期の曲には由紀乃さんの歌唱で聴きたい曲が沢山あり、是非カバーして欲しいと思います。６．「さざんかの宿」（大川栄策）1982年　　　作詞：吉岡治／作曲：市川昭介累計180万枚の売り上げを記録した大川栄策さんの大ヒット曲で、市川昭介先生の代表曲の一つです。「艶歌」の中でも由紀乃さんの市川「艶歌」は極上のもので、コブシの美しさと多彩な歌声で叙情的な日本美を余すところなく表現しています。７．「雪椿」（小林幸子）1987年　　　作詞：星野哲郎／作曲：遠藤実小林幸子さんが独立後、個人事務所を設立して初の第一弾シングルとして星野哲郎さんに作詞を依頼したもので、幸子さんのお母さんやデビュー前の新潟時代の思い出話を聞いて、作詞されたということです。「雪椿」とは、太平洋側に分布するヤブツバキが雪深い北陸地方の日本海側に適応した亜種と考えられていて、花数は少ないものの、大きな花を咲かせる椿であり、この雪国に咲く椿を母に譬えて歌う感動的な曲です。由紀乃さんの歌唱は、コブシの名手である天才、小林幸子さんにも劣らない美しいコブシを散りばめた絶品の演歌です。８．「紅い花」（ちあきなおみ）1991年　　　作詞：松原史明／作曲：杉本真人1991年に発売された、ちあきなおみさんの34枚目のシングルですが、発売された翌年の1992年に夫の郷鍈治さんと死別して以来、無期限の芸能活動休止中となっているため、この曲が現時点で、ちあきさんにとっての最後のオリジナルシングル曲となっています。スナックかバーか、カウンターで一人琥珀のグラスを手に、過ぎ去った過去を思い起こしている、男だったら誰でも共感するであろう状況が目に浮かぶような名曲を、由紀乃さんは、しっとりと、かつ柔らかに、そして美しく歌い上げます。９．「木蘭（もくれん）の涙」（スターダストレビュー）1993年　　　作詞：山田ひろし／作曲：柿沼清史1993年に発売されたスターダストレビューの曲で、突然の死により会えなくなった恋人への切ない悲しみを歌う曲ですが、オリジナルの歌い上げる歌唱も感動的ですが、羽山みずきさんのしっとりと歌う庄内弁によるカバーは、歌詞の内容がすごくリアルに響いて来て、涙を誘います。羽山みずきさんは庄内平野の中心都市、山形県鶴岡市出身の演歌歌手ですが、そこの方言で歌われると、地方都市で暮らす若い恋人同士の物語が目に浮かぶようなリアリティがあり、歌における歌詞の力を思い知らされます。作曲者である柿沼さんがこの羽山さんの歌唱を聴いて涙が出た、と言っていたそうで、よく分かる気がします。１０．「蕾」（コブクロ）2007年　　　　作詞・作曲：小渕健太郎2007年発売のコブクロの14作目のシングル曲で、小渕健太郎さんが18歳の時に亡くした母のことを思って作った曲ということですが、YouTubeの公式ミュージックビデオは2024年に再生回数が1億回を突破しています。この曲も由紀乃さんのセルフデュエット的二重録音で収録されれば、素晴らしく美しい楽曲になりそうです。１１．「ガーデン」（藤井風）2022年　　　　作詞・作曲：藤井風「ガーデン」は、藤井さんが2022年にリリースした2ndアルバム『LOVE ALL SERVE ALL』の収録曲で、「ランドリン」ティーフレグランス「GOOD TEA TIME（グッドティータイム）」のCM「香れ、人生。」篇にも起用されました。ストリーミング・ソング・チャートでは、累計再生数1億回を突破しており、「きらり」（4億回突破）、「死ぬのがいいわ」に続き3曲目となります。この曲でも、「花」を理想や恋人に、死ぬまでそれを守りきる自分を「ガーデン」（花壇）に譬えて人間の生きることの真実を歌っているのだと思います。由紀乃さんにボサノバ風に歌って欲しい一曲です。１２．「はぐれ花」（市川由紀乃）2017年　　　　作詞：麻こよみ／作曲：徳久広司2017年リリースの市川由紀乃さん27枚目のシングル曲で、オリコンチャートでは11位を記録し、演歌・歌謡シングルチャートではこの時点で6作品連続で1位を獲得していて、日本作詞大賞にもノミネートされた曲です。「明日に咲きます　はぐれ花」と健気な女性を詠う麻こよみさんの歌詞を、徳久広司さんのヨナ抜き五音音階の旋律で歌い上げる純正演歌で、女性の切ない恋心を、泣き声にも似た歌声を駆使して熱唱する由紀乃さんの歌唱力が遺憾なく発揮された楽曲です。＜ゆきの「FLOWER・SONGS」パート２＞１．「宵待草」（高峰三枝子）　　　　　　　　　　　　　　1918年２．「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）　　　　　1960年３．「恋は紅いバラ」（加山雄三）　　　　　　　　　　　1965年４．「サボテンの花」（チューリップ）　　　　　　　　　1975年５．「秋桜」（山口百恵）　　　　　　　　　　　　　　　1977年６．「さざんかの宿」（大川栄策）　　　　　　　　　　　1982年７．「雪椿」（小林幸子）　　　　　　　　　　　　　　　1987年８．「紅い花」（ちあきなおみ）　　　　　　　　　　　　1991年９．「木蘭（もくれん）の涙」（スターダストレビュー）　1993年　「木蘭の涙」（カバー：羽山みずき）１０．「蕾」（コブクロ）　　　　　　　　　　　　　　　2007年１１．「ガーデン」（藤井風）　　　　　　　　　　　　　2022年１２．「はぐれ花」（市川由紀乃）　　　　　　　　　　　2017年
13Apr
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「FLOWER・SONGS」
  ＜ゆきの「FLOWER・SONGS」＞　１：すみれの花咲く頃（宝塚歌劇団）1930年　２：東京の花売り娘（岡晴夫）1946年　３：夜来香（李香蘭／山口淑子）1950年　４：からたち日記（島倉千代子）1958年　５：アンコ椿は恋の花（都はるみ）1964年　６：白い色は恋人の色（ベッツィ&クリス）1969年　７：赤いスイートピー（松田聖子）1982年　８：ハナミズキ（一青窈）2004年　９：マリーゴールド（あいみょん）2018年１０：花（藤井風）2023年１１：花わずらい（市川由紀乃）2023年春爛漫、花の季節となりました。日本には「花」を歌う歌が数多くあります。この季節に相応しい、花を題材にした名曲を集めて、市川由紀乃さんの花のように美しい歌声で綴る＜ゆきの「FLOWER・SONGS」＞という企画はいかがでしょうか？四季折々に咲く日本の花たちの美しさを、インターネットに乗せて世界中に届けるような、素晴らしい発信になるのではないのかなと思われます。これもやはり、将来のアルバムリリースを視野に入れつつ、当面はユーチューブでの配信とCD販売を前提としない音楽限定配信の形で、全世界的に、そして国内でも全世代的に普及しているスマホを通じて発信するのがいいのかも知れません。この企画も「SAKURA・SONGS」と同様、第一興商音源による一発撮り的な録音と、ブルーバックを背にした動画収録で、背景はそれぞれの花の映像、もしくは画像でも良いのかと思われます。また、世界中の人々に向けて発信するので、歌詞については、ユーチューブでの翻訳機能への対応は非常に重要なものと思われます。ビジュアル的には少し拘って、出来ればそれぞれの曲を表現するデザインの和装、或いは曲によっては洋装も考えられます。創作着物のスポンサーさんから提供されている由紀乃さんの優雅な着物姿も、演歌歌手の中でも群を抜いた大きな魅力となっていますが、洋装についても他のアパレルメーカーさん等からのスポンサー的協力ということは考えられないのでしょうか？徳光アナウンサーが番組の中で由紀乃さんを「演歌界のスーパーモデル」と紹介してましたが、身長170cmでスタイル抜群のモデルのような由紀乃さんは、和服だけでなく洋服の広告塔として大きな魅力を持っているものと思われます。＜ゆきの「FLOWER・SONGS」＞１．「すみれの花咲く頃」（宝塚歌劇団）　　作詞：フリッツ・ロッター（ドイツ語原詞）／作曲者：フランツ・デーレ1928年にベルリンで上演されたレビューの劇中歌「再び白いライラックが咲いたら」として発表されたものであり、当時、渡欧中の宝塚歌劇団の演出家が日本に持ち帰り、1930年（昭和5年）に宝塚歌劇団の劇中歌として使用されました。当時の宝塚歌劇のレコードとしては異例の大ヒットになり、その後永きに亘って、宝宝塚歌劇団を象徴する歌として定着しました。なお、スミレは宝塚市の花でもあります。花の歌というとこの曲を思い起こすほど、不思議な魅力のある曲で、華麗な宝塚のステージが目に浮かぶからなのでしょうか？すみれ色のドレスで宝塚のスターのように、というのはどうでしょうか？２．「東京の花売り娘」（岡晴夫）　　　作詞：佐々詩生／作曲：上原げんと昭和21年(1946年)に戦前から戦後にかけて活躍した流行歌手で愛称は「オカッパル」と呼ばれた岡晴夫さんの歌唱でヒットした曲です。岡晴夫さんは太平洋戦争終結後、独特の明るいビブラートのかかった歌声が平和の到来や開放感に充ちた時代とマッチし、「東京の花売娘」「啼くな小鳩よ」「憧れのハワイ航路」など相次いで大ヒットを飛ばし、昭和20年代を代表するスター歌手として、近江俊郎さん・田端義夫さんとともに「戦後三羽烏」と呼ばれました。岡晴夫さんの明るいビブラートのかかった歌声は由紀乃さんにも共通するような気がします。３．「夜来香」（李香蘭＝山口淑子）　　作詞（原詞）・作曲：黎錦光（日本語版意訳詞：佐伯孝夫）もとは中国の歌謡曲で、1944年に、満洲映画協会のスターであった李香蘭さんの歌唱により上海で中国語版が発売されました。「夜来香」とは、甘い香りを持つ花をつけるキョウチクトウ科植物の名です。日本に帰国後、李香蘭から名を改めた山口淑子さんが1950年に日本語版セルフカバーを発表しました。由紀乃さんの柔らかく澄んだ高音にうっとりするような歌唱です。４．「からたち日記」作詞：西沢爽／作曲：遠藤実1958年に発売された島倉千代子さんの代表曲の一つで、2013年に発売されたラストシングル「からたちの小径」は、「可愛らしい島倉さんのイメージ」が印象に残っていたという南こうせつさんが、この曲からタイトルを付けて楽曲制作をしました。島倉さんの曲の由紀乃さんのカバーはどれも素晴らしく、後継者と言っていいのではないでしょうか？５．「アンコ椿は恋の花」　　作詞：星野哲郎／作曲：市川昭介1964年に発売された都はるみさんの3枚目のシングルで、都はるみさんにとって初めてのヒット曲であり、ミリオンセラーとなり、この曲で第6回日本レコード大賞の新人賞を受賞しました。1990年時点での売上は130万枚と、「演歌」という音楽ジャンルの誕生を象徴する楽曲であると思います。ちなみに、アンコとは「姉こ」から転じた呼称のようです。さすがは市川演歌の真の継承者としての由紀乃さんは、美しいコブシを転がすような歌唱で、現代の市川演歌の見本のような歌唱です。６．「白い色は恋人の色」（ベッツィ&クリス）　　作詞：北山修／作曲：加藤和彦1969年に発売されたアメリカ人女性デュオのベッツィ&クリスよるフォーク曲ですが、作詞・作曲は、ザ・フォーク・クルセダーズのメンバーだった北山修さんと加藤和彦さんが手がけており、ベッツィ&クリスの二人の美しいハーモニーが素晴らしく、累計売上は80万枚の大ヒット曲です。先日、由紀乃さんがおかゆさんとのデュエットでこの曲を歌うのを見ましたが、あの難しい低音部を非常に美しくハモっており、ハモリの才能を再確認しました。ビートルズのポール・マッカートニーのハモリは世界的に有名で、ハモリとは主旋律に対して別の旋律を合わせるのですが、相手の旋律を聴きながらその声に響きあうように別の旋律をも歌う、ということは余程の音感と音程の良さに加えてハモリの美しさを維持する音楽性の高さが必要とされるものだと思われ、非常に難しく、高い音楽的能力がないと、実現できない技術だと思われます。由紀乃さんはそれが得意で、この曲でもそうですが、由紀さおりさんとのデュエットでも披露していましたし、カバーアルバムでの「ブルーライト・ヨコハマ」でも自身の二重録音による美しいハモリを聴くことが出来ます。由紀乃さんの音楽的才能の高さにはいつも驚かされますが、それがあらゆる曲を非常に高いレベルで歌うことが出来るその歌唱力の秘密なのだと思っています。この曲も全編を通して自身の二重録音のハモリで収録されれば非常に美しい楽曲になるものと思われます。７．「赤いスイートピー」（松田聖子）　　作詞：松本隆／作曲：呉田軽穂（＝松任谷由実）1982年に松田聖子さんの8作目のシングルとして発売されました。松任谷由実（ユーミン）さん作曲による聖子ちゃんへの初めての提供作であり、聖子ちゃんの曲の中で特に人気が高い曲ですが、アイドル歌謡としてばかりではなく、日本の歌謡曲を代表する傑作だと思われます。ユーミンは作曲家としてではなく自分の知名度で選ばれる事を嫌って、作曲者名にペンネームである″呉田軽穂″を使用しており、ユーミンの知名度に頼らずに大ヒットしました。当時、日本国内において、スイートピーに「赤い」スイートピーは存在しないと思われていて（実際には1800年頃に既に、赤系統の品種は存在していた）、この曲がヒットしてから、鮮やかな赤いスイートピーが品種改良されて、日本国内に流通するようになりました。素晴らしいメロディもですが、松本隆さんの具体的な言葉を用いた歌詞により、「春色の汽車」を待つ駅のホームの状況が目に浮かぶようで、「心の岸辺に咲いた」赤いスイートピー、などという傑出した比喩には、深く心を動かされます。聖子ちゃんのミルキーヴォイスに由紀乃さんも挑戦して欲しい一曲です。８．「ハナミズキ」（一青窈）　　作詞：一青窈／作曲：マシコタツロウ2004年に一青窈さんの歌唱によりリリースされた曲で、「花」を歌う曲としては欠かせないものと思われます。瑞々しい曲想ながら、その歌詞には明らかにアメリカ同時多発テロ事件や、タイタニック号沈没のエピソードを念頭にした比喩が含まれていると感じていましたが、やはり、「アメリカ同時多発テロ事件発生時、ニューヨークにいた友人からのメールをきっかけに、一週間ほどで書いた詞であった。」ということで、ハナミズキの花の美しいイメージの裏に一青窈さんの深い嘆きの感情が横たわっていて、それがこの曲に深みを与えているのだろうと思われます。一青窈さんの美しい反戦歌と言っていいのかも知れません。９．「マリーゴールド」（あいみょん）　　作詞・作曲: あいみょん2018年にメジャー5枚目のシングルとして発売されたあいみょんさんの代表曲です。この曲は『第69回NHK紅白歌合戦』での歌唱曲でもあり、Billboard JAPAN調べによると、2019年6月の集計時点で、そのストリーミング累計再生回数が1億回を突破し、Billboard JAPANがストリーミング集計を開始して以来、日本国内アーティスト初の達成となり、その後も2020年2月には2億回を突破、同年10月に3億回を突破しました。現時点では、「マリーゴールド」のYouTubeでの公式ミュージック・ビデオ再生回数は、3.5億回を突破しています。ただ、この曲のサビのメロディが1997年に発売されたコンピュータゲームのゲームソフトのBGMに酷似しているという指摘がなされており、確かに似ていますが、子供の頃にしたゲームの音楽が記憶されていて、無意識にそれが閃いたのかも知れず、優れた音楽家の音に対する記憶力の高さは凡人には比較にならないものであり、かのモーツァルトが門外不出の教会音楽を一度聴いただけで、帰宅後に正確に楽譜に記録したという逸話があるほどです。また、モーツァルトの傑作である「レクイエム」の中の有名なある主旋律が、少し前の作曲家の「レクイエム」の旋律に瓜二つというのも有名な話で、それによってモーツァルトや彼の「レクイエム」の評価が下がったなどと聞いた事もなく、重箱の隅を突くような不毛な指摘は控えて、創造を生業とするアーティストに対してはもっと寛容になるべきでしょう。逆に、見捨てられてた古いコンピュータゲームのBGMが「マリーゴールド」という数億回も再生される曲となって新しい命を吹き込まれたと考えるべきでしょう。そもそも、創造とはゼロからは生まれず、伝統をその出自に拘らずに異種混淆的に取り入れて再構築することであり、現代のＪ‐ポップの先頭を走る音楽家達は全てそのようにして新しい音楽を生み出しているのです。１０．「花」（藤井風）　　　作詞・作曲：藤井風2023年に藤井風さんの11作目の配信限定シングルとしてリリースされた曲で、同年10月より放送開始されたテレビドラマ『いちばんすきな花』主題歌となった曲です。藤井さんの歌詞はいつも、美しい比喩を用いながらも、観念的で哲学的な想いをその中に込めているような気がしますが、この曲も、「花」に喩えているのは自分の心の中にある「理想」や「憧れ」のようなものであり、それを追い求める欲求や挫折、諦め、そして立ち上がる意欲など自分自身の心の中で繰り広げられるドラマを描いているように思えます。それは人間にとって永遠の命題なのでしょうが、人生の入り口に立つ若い人々にとっては、より切実に感じられるものであり、それが同世代の支持を得ている要因なのではないのかなと想像します。気だるくかつ、爽やかで、疾走感のあるこの曲もそうですが、藤井さんの微妙に移りゆく音程の揺れるような曲想は由紀乃さんの歌唱に合っているような気がしています。１１．「花わずらい」（市川由紀乃）　　　作詞：松井五郎／作曲：幸耕平2023年にリリースされた由紀乃さんの35曲目のシングル曲であり、第65回日本レコード大賞の優秀作品賞を受賞した由紀乃さんのドラマティック演歌を代表する曲で、今現在、公式ユーチューブチャンネルにおける公式ミュージック・ビデオが214万回視聴という演歌の新曲としては群を抜く再生回数を誇っています。圧倒されるような目くるめく映像美はこの曲のドラマティックな曲想を見事に表現しており、柔らかく艶やかに「花の歌」を歌う同じ歌手とは思えないほどで、由紀乃さんの歌手として、表現者としての幅の広さを強く印象付けています。＜ゆきの「FLOWER・SONGS」＞　１：すみれの花咲く頃（宝塚歌劇団）　２：東京の花売り娘（岡晴夫）　３：夜来香（李香蘭／山口淑子）　４：からたち日記（島倉千代子）　５：アンコ椿は恋の花（都はるみ）　６：白い色は恋人の色（ベッツィ&クリス）　７：赤いスイートピー（松田聖子）　８：ハナミズキ（一青窈）　９：マリーゴールド（あいみょん）１０：花（藤井風）１１：花わずらい（市川由紀乃）
10Apr
- 市川由紀乃さんの輝き：「湯の町エレジー」（近江俊郎）
  「湯の町エレジー」（近江俊郎）作詞：野村俊夫／作曲：古賀政男の、近江俊郎1948年に発売された古賀メロディーの代表的な一曲で、発売当時、40万枚という当時としては戦後最高のレコード売上枚数を記録しました。タイトルは「エレジー」（哀歌）ですが歌詞も曲も「演歌」そのもので、やはり終戦直後３年では、まだ西洋風の装いをしなければならなかったのでしょう。カバーも軒並み演歌歌手ばかりで、純正演歌と言っていい曲のようです。近江俊郎さんは音大出で、戦前は歌手兼作曲家を目指していて、自ら作曲もし、戦後は映画監督としてもデビューするなど、多才な活躍をしたようで、「湯の町エレジー」の大ヒットなどから、岡晴夫、田端義夫とともに戦後三羽烏と呼ばれるほどの人気がありました。由紀乃さんのカバーは、七色の声の一つでもある、あの鼻に掛かった艶やかな声を織り込みながら、人妻となってしまった初恋の人への切ない男の未練心をしっとりと歌い上げており、まるで出湯の町の湯の花の香りが立ち昇ってくるような旅情溢れる歌唱です。この曲を歌う由紀乃さんの映像はいつ頃のどんな番組のものなのでしょうか？後で立ち上る湯煙をバックに、黒地にしっとりとした紫や緑色の大きな矢絣風の柄の着物が、この曲の「エレジー」（哀歌）のイメージに良く合っています。市川由紀乃さんにはこれからも、日本のレコード歌謡の宝でもある古賀メロディを艶やかな歌声で現代に蘇らせて欲しいと思います。歌詞は、ギターを抱えた旅の流しが、故郷なのでしょうか？湯の町に辿りついて、もう既に人妻となってしまったと噂に聞く、初恋の人に想いを馳せ、悲しみにギターを爪弾く、という男のセンチメンタルな心を歌うものです。演歌はよく、男尊女卑の封建的な歌詞が多いように誤解されていますが、実はこの曲や「涙の酒」などのように、恋に破れた男心の悲しさを歌うことの方が圧倒的に多いような気がします。「湯の町エレジー」　（一）　　伊豆の山々　月あわく　　灯りにむせぶ　湯のけむり　　ああ～　初恋の　　君をたずねて　今宵また　　ギターつまびく　旅の鳥　（二）　　風の便りに　聞く君は　　温泉(いでゆ)の町の　人の妻　　ああ～　相見ても　　晴れて語れぬ　この思い　　せめてとどけよ　流し唄　（三）　　淡い湯の香も　露地裏も　　君住む故に　なつかしや　　ああ～　忘られぬ　　夢を慕いて　散る涙　　今宵ギターも　咽びなく＜湯の町エレジー　市川由紀乃＞＜湯の町エレジー　市川由紀乃＞＜湯の町エレジー　近江俊郎・原曲＞＜湯の町エレジー　近江俊郎・原曲＞・他カバー＜湯の町エレジー　美空ひばり＞＜湯の町エレジー　春日八郎＞＜湯の町エレジー　八代亜紀＞＜湯の町エレジー　石川さゆり＞＜湯の町エレジー　大川栄策＞＜湯の町エレジー　新沼謙治＞＜湯の町エレジー　三山ひろし＞＜湯の町エレジー　辰巳ゆうと＞
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「SAKURA・SONGS」
  日本情緒と言えばやはり「桜」でしょう。日本には古謡とも言われる「さくらさくら」を始めとして、桜を歌った古今の名曲が沢山あり、Jーポップでも2000年代半ば頃から「桜」をタイトルにした曲が大量にリリースされており、由紀乃さんの「秘桜」も桜ソングでしょう。今、桜前線が日本列島を北上中であり、この時期に合わせて「桜」を歌う曲を集めた市川由紀乃さんの歌唱による＜ゆきの「SAKURA・SONGS」＞という企画なんかいいと思うのですが？＜ゆきの「SAKURA・SONGS」＞１．「さくらさくら」（古謡）２．「桜前線」（小柳ルミ子）３．「夜桜お七」（坂本冬美）４．「さくら（独唱）」（森山直太朗）５．「桜」（河口恭吾）６．「桜」（コブクロ）７．「SAKURA」（いきものがかり）８．「千本桜」（初音ミク）９．「秘桜」（市川由紀乃）アルバム制作にはそれなりの時間も掛かるし、製作費や広告費等のコストもですが、由紀乃さんの負担軽減のためにも、公式ユーチューブチャンネルでの動画配信と音楽配信のみ、という形も考えられます。伴奏も第一興商さんの音源のご協力を頂くという形で、事前のレッスン無しの一発撮り的録音の方が面白いでしょうし、コスパ的にも良いのだろうと思います。その録音を使ったユーチューブ用動画ですが、ビジュアル的に優れた由紀乃さんの映像としては、「SAKURA・SONGS」ですから、やはり全曲を通して一着の桜色の和服で統一し、背景はブルーバックを使った様々な桜の映像等の簡便な方法も考えられます。CD化を前提としない音楽配信というものがどういうのかもよく分からないですし、そもそも第一興商さんの音源を使用してそういうことが出来るのかも分かりませんが、もし、可能であればその原盤権はレコード会社さんのものでしょうし、第一興商さんへの著作権料も発生するのでしょうが、ある程度の経営的メリットは見込めるのではないのかなと思われます。何よりも、世界中で、そして国内でも全世代の９割まで普及しているスマホ経由のインターネットを通して、由紀乃さんの歌唱力と音楽性の高さを周知させることに繋がるものと思われます。全世界的に普及したスマートフォンを通し、世界中の人々に向けて、日本の「桜」と日本の「歌」の素晴らしさを届けるような発信となり得るのだろうと思われます。また、将来のCD化も視野に入るかも知れませんし、シングルのCDは５、６曲収録可能な容量があるようなので、５，６曲のミニカバーアルバム的なシングルCDのリリースという形も有り得るのかな、と想像します。＜ゆきの「SAKURA・SONGS」＞１．「さくらさくら」（古謡）幕末に江戸で子供用の箏の手ほどき曲として作られたもので、作者は不明です。日本の代表的な歌として国際的な場面で歌われることも多く、「荒城の月」と並んで欧米人によく知られています。1888年（明治21年）発行の音楽取調掛の「箏曲集」に記載された歌詞と櫻さくら　彌生の空そらは　見渡すかぎり霞か雲か　にほひぞいづる　いざやいざや　見にゆかむ1941年（昭和16年）に文部省発行の「うたのほん下」に掲載された歌詞があります。さくらさくら野山も里も見わたすかぎりかすみか雲か朝日ににほふさくらさくら花ざかりこんな古風な曲も由紀乃さんの美しく柔らかな歌声により、その日本的情緒が匂い立つような歌唱となりそうです。２．「桜前線」（小柳ルミ子）作詞：麻生香太郎／作曲：徳久広司1976年発売の小柳ルミ子さんんの17枚目のシングルです。ルミ子さん初期の日本情緒シリーズの一曲で、美しい高音域がよく似ている由紀乃さんの歌声で聴きたい曲です。３．「夜桜お七」（坂本冬美）作詞：林あまり／作曲：三木たかし1994年に発売された坂本冬美さんの代表曲です。演歌の作詞は初めてだった歌人・林あまりさんによる歌詞で、自己主張する現代的な女性像を、八百屋お七になぞらえた作品であり、自身の第一歌集に収録されている短歌連作「夜桜お七」を再構成して作詞されました。「ティッシュ」という現代的単語が使われていて印象的な歌詞になっています。４．「さくら（独唱）」（森山直太朗）作詞：森山直太朗 & 御徒町凧／作曲：森山直太朗2003年発売の森山直太朗さんの2枚目のシングルで、現在では卒業式や予餞会・桜ソングの定番となっています。由紀乃さんはピアニストでユーチューバーのよみぃさんとのコラボで歌っていますが、この曲は、初めにピアノの和音を一度弾いた後、１コーラス目はアカペラで、２コーラス目からピアノ伴奏が入る形で、由紀乃さんの美声を印象付ける歌唱が相応しいのだろうと思われます。５．「桜」（河口恭吾）作詞・作曲: 河口京吾2003年発売の河口恭吾さんの6枚目のシングルです。スローテンポで微妙な音程の揺れるような曲想で由紀乃さんの柔らかな歌唱力が生かされる曲のような気がします。６．「桜」（コブクロ）作詞・作曲：小渕健太郎・黒田俊介2005年発売のコブクロの12枚目のシングル曲で、シングル作品では「蕾」に次いで2番目の売上を記録しており、日本レコード大賞・金賞、JASRAC賞銀賞を受賞しています。また、高校の国語の教科書にも掲載されています。この曲は基本的に男性二人組のデュエット曲ですが、優れた音感の持ち主であり、ハモリの名手でもある、由紀乃さん自身の二重録音によるハモリとバックコーラスで録音されれば、非常に美しい楽曲になるものと期待出来ます。７．「SAKURA」（いきものがかり）作詞・作曲：水野良樹2006年のメジャーデビューシングルで、デビュー作ながら、オリコンチャートでは31週チャートインするロングセラーとなり、いきものがかりのシングルでは「ありがとう」「YELL/じょいふる」に次いで、チャートイン数が多い作品です。Jーポップの2000年代にリリースされた多くの桜ソングは、卒業を「桜」で象徴した「卒業ソング」でもあるようですが、由紀乃さんが歌えばより大人な曲へと生まれ変わりそうです。８．「千本桜」（初音ミク）2011年に黒うさPが作詞・作曲・編曲し、ボーカルに音声合成ソフト「初音ミク」を使用してインターネット上で公開した楽曲です。インターネットを中心とするバーチャルシンガー初音ミクの人気ボカロ曲の一つとして知られ、2012年8月に行われた、レコチョクによる「好きなボカロ曲ランキング」調査において、1位を獲得したり、カラオケ曲としても人気があり、2012年度カラオケランキングではボカロ曲史上初となる総合カラオケランキング3位を獲得した曲です。由紀乃さんはこの曲を「鬼連チャン」というTV番組で歌っており、難曲として有名な曲です。９．「秘桜」（市川由紀乃）作詞：吉田旺／作曲：幸耕平2021年発売の市川由紀乃さんの32曲目のシングル曲で、公式ミュージックビデオが今現在、136万回視聴されている由紀乃さんの代表曲の一つです。この曲は艶やかな公式ミュージックビデオのままで、ほかの曲と対照させて由紀乃さんのレパートリーの広さを印象付けるのもいいのかと思われます。＜ゆきの「SAKURA・SONGS」＞１．「さくらさくら」（古謡）２．「桜前線」（小柳ルミ子）３．「夜桜お七」（坂本冬美）４．「さくら（独唱）」（森山直太朗）５．「桜」（河口恭吾）６．「桜」（コブクロ）７．「SAKURA」（いきものがかり）８．「千本桜」（初音ミク）９．「秘桜」（市川由紀乃）
08Apr
- 市川由紀乃さんの架け橋⑥：「死ぬのがいいわ」（藤井風）
  2000年代後半以降の「ヨナ抜き五音音階」の復活昭和初期から始まるレコード歌謡の始まりから「ヨナ抜き五音音階」の曲はレコード音楽ジャンルの「演歌」では圧倒的に主流の音階となっており、それ以外の昭和歌謡でも一定の割合でその音階は使われて来ていました。しかし、１９９０年代、平成以降は英語風の日本語で歌うロックグループや歌手などが主流となると、「ヨナ抜き五音音階」はやや影を潜めていたところ、２０１０年頃からこの音階による曲のビッグヒットが生まれるようになり、今では「Ｊ－ポップ」のほとんどのヒット曲は「ヨナ抜き五音音階」の曲と言っていい程になっています。2009年「ワンルーム・ディスコ」（Perfume）2010年「 VOICE」（Perfume）2011年「千本桜」（初音ミク）2012年「つけまつける」（きゃりーぱみゅぱみゅ）2013年「にんじゃりばんばん」（きゃりーぱみゅぱみゅ）2013年「恋するフォーチュンクッキー」（AKB48）2013年「笑顔」（いきものがかり）2016年「恋」（星野源）2020年「Make you happy」（NiziU）2020年「うっせぇわ」（Ado）2023年「唱」（Ado）海外におけるＪ－ポップの人気もPerfumeや、きゃりーぱみゅぱみゅを皮切りに、現在のLiSA、米津玄師、藤井風、YOASOBIの世界的ヒットに繋がっていますが、これらの曲も基本的に「ヨナ抜き五音音階」が使われているようです。2009年「ワンルーム・ディスコ」（Perfume）2010年「 VOICE」（Perfume）2012年「つけまつける」（きゃりーぱみゅぱみゅ）2013年「にんじゃりばんばん」（きゃりーぱみゅぱみゅ）2018年「 Lemon」（米津玄師）2022年「KICK BACK」（米津玄師）2019年「紅蓮華」（LiSA）2020年「炎」（LiSA）2020年「夜に駆ける」（YOASOBI）2023年「アイドル」（YOASOBI）2021年「きらり」（藤井風）2022年「死ぬのがいいわ」（藤井風）2024年「満ちてゆく」（藤井風）2024年「Bling-Bang-Bang-Born」（Creepy Nuts）英語風発音の日本語で歌うロックグループなどが影を潜めた2000年代半ばから2010年代半ばの約10年間の間で、タイトルが「桜」、或いはタイトルに「桜」を含んだ、いわゆる「桜ソング」なる曲が、Jーポップのジャンルを問わず、AKB等のアイドルグループまでから大量の曲が発売されたことや、2010年頃から国内外で「ヨナ抜き五音音階」の楽曲が人気を集めていて、より日本的なものに回帰するような傾向が見られますが、これは何を意味するのでしょうか？＜桜ソング＞「さくら（独唱）」森山直太朗 2003年「桜」河口恭吾2003年「桜」コブクロ2005年『さくら』ケツメイシ2005年「SAKURA」いきものがかり 2006年「千本桜」初音ミク 2011年　・・・等々1990年のバブル崩壊から20年、デフレ不況の真っ最中で、バブルを招いた日本経済の反省なのか、終身雇用制や年功序列主義が否定され、新自由主義経済主導による成果主義や非正規労働の体制が導入されて、息苦しさが充満していた社会の中で、より日本的なものに縋りつきたい、という欲求が日本的な調べに惹かれる要因となったということなのでしょうか？それとも、洋楽がそれまでのような魅力やリスペクトを失い始めたということなのっでしょうか？確かに、半世紀前のビートルズが未だにローリングストーン誌のアンケートでトップを維持し続けているように、ポップスの進化はアルバム「アビーロード」「ホワイトアルバム」辺りで頂点に達したのかも知れません。解散後、誰がビートルズを超えるのかと思っていたけれど、レッドツェッペリン、ディープパープル等のヘビーロックは音楽性が低く、クラシカルなクイーンはロックとは言えず、ディスコサウンドが流行ったときは、洋楽も商業主義に堕落したなと思い、それ以来遠ざかっていましたが、最近のオアシス等を聴いてみたけど、すごく単純で、楽曲としての濃密さや完成度、芸術性の高さ等はキング・ヌーの方が遥かに高く、最もビートルズのレベルに近付いていると思いました。現代音楽と称されるクラシック音楽もジョン・ケージの4分33秒間の無音の曲「4分33秒」（1952年）で進歩の歩みを止め、大衆から完全に乖離してしまったようで、西洋音楽はポップスもクラシックもその辺で行き詰まり、あとは拡散したのではないのでしょうか？その後の西洋音楽の流れについては詳しく分かりませんが、主に黒人音楽を取り入れながら進化してきた西洋ポピュラー音楽は、２０１０年前後辺りに遂には行き詰まったのでしょうか？そういう時に西洋美術の印象派における浮世絵、或いはキュビズムにおけるアフリカ彫刻のように、ヨーロッパ地域に限定された西洋文化が行き詰まると他文化を吸収してそれを打開するのと同じで、最近のポピュラー音楽も、今度は非西洋的音階である「ヨナ抜き五音音階」を取り入れようとしているのか、或いは洋楽そのものの魅力がなくなっているのかも知れません。音楽におけるこれまでの西洋志向には、その音楽を生み出す西洋文明への憧れやリスペクトに支えられている要素が強く、それは文化的経済的格差によってもたらされるものであり、２０世紀まで世界をけん引してきたアメリカを中心とする西洋社会は、経済的な優位性を基に、文化・生活水準の高さやその文化の生み出す科学・芸術等のレベルの高さによって西洋音楽への志向性が支えられて来ました。ただ、それはあくまでも相対的なものであり、先進国以外の国々の経済的な発展により、その格差は縮まり、さらにインターネットの世界的な普及に伴う情報の不均衡の解消は、その格差意識をさらに縮め、結果的に西洋的文化への憧れも薄らいだものと思われます。事実、CMに使われる音楽も洋楽がめっきり少なくなって来ているようですし、映画なども洋画の人気は昔ほどではないようです。プーチンによるウクライナ侵略やイスラエルによるガザ攻撃など、白人社会における暴力性がむき出しになったり、トランプ再選と彼の一国主義は、西洋社会が掲げてきた民主主義の理想と、世界のリーダーとしてのアメリカの地位を自ら放棄するものと見做されるもので、西洋文化の凋落を予感させるものであり、世界の中心はアジアの方角に向かっているようにも見え、西洋音楽からの離脱に一層拍車が掛かるものと思われます。スマートフォンの世界への急激な普及と「Ｊ-ポップ」の世界的ヒット先進国以外の国々も経済的に豊かになり、先進国との経済的格差が小さくなったことと、スマホの普及率が世界的に拡大し、それと同時に世界中でユーチューブ等のSNSの普及が拡大したことが大きな要素になっており、2007年に発表された初代iPhoneとAndroidスマホは世界的に爆発的な大ヒット商品となり、2015年辺りにはアジア・アフリカ地域にも普及が拡大し、現在ではほぼ世界中の人々がスマホ経由でインターネットに接続出来ている状況です。スマホの世界的な普及が始まる前の2010年頃におけるPerfumeや、きゃりーぱみゅぱみゅの世界的な人気は、主に欧米地域でのパソコン等によるユーチューブ視聴によって支えられたものと思われ、海外公演も欧米都市中心でした。彼女等の音楽プロデューサーである中田ヤスタカさんによるヨナ抜き５音音階の楽曲は、YMOの世界的ヒットで知られたテクノポップの音のよるものでした。中田ヤスタカさんはデジタル・オーディオ・ワークステーションと呼ばれる、デジタルで音声の録音、編集、ミキシング、編曲など一連の作業が出来るように構成された一体型のシステムを使い、全て中田さん自身のプライベート・スタジオでレコーディングを含めた楽曲制作をしています。それに対して2020年前後からの米津玄師、YOASOBI、藤井風さん等の世界的ヒットはスマホのアジア・アフリカ地域への普及を背景に、それらの地域におけるスマホでのユーチューブやTikTok等の動画サイトの視聴により支えられた世界的ヒットであろうと思われます。欧米での人気もありますが、人口の多いアジアにおいての視聴回数が世界的人気の基盤になっているのだろうと思われます。実際、YOASOBIの海外公演は2024年のロサンゼルス、サンフランシスコの2公演の他に、2024年と2025年には、中国（香港・上海）、台湾（台北）、韓国（ソウル）、シンガポール（セントーサ）、マレーシア（クアラルンプール）、インドネシア（ジャカルタ）等、アジアの国々の都市で開催されています。また、藤井風さんの「死ぬのがいいわ」はTikTokにタイの利用者（女性）が投稿した、この曲をBGMにして編集した、約20秒のアニメ・ミュージック・ビデオが引き金となり、TikTokを通じてタイでの人気が高まり、そこから世界的なヒットに繋がり、その後、Spotifyやビルボードのグローバルチャート等でランキング１位になるなど、2020年前後以降のＪ-ポップの世界的人気はスマホのアジア・アフリカ地域への普及を背景にしているものと考えられます。これらの地域は非西洋的音階である「ヨナ抜き五音音階」等の五音音階が主流であり、世界的に支持されている最近のＪ-ポップの曲の多くが「ヨナ抜き五音音階」で作られていることと大きな関係があるものと考えられます。作詞・作曲を担当している米津玄師さんも、YOASOBIのAyaseさんも共に略称「ボカロ」（ボーカロイド）と呼ばれる、ヤマハが開発した音声合成技術によりパソコン上で、人の声を元にした歌声（初音ミクが有名）を合成して作曲した曲がネット上で人気が出て、デビューしています。また、藤井風さんは12歳の頃より、実家で撮影したピアノ演奏を、YouTubeへ投稿し始めていて、クラシックからJ-POP、洋楽など、様々な楽曲を耳コピ・アレンジしており、特に、2012年に投稿された「千本桜」のピアノ演奏の動画が人気になりました。藤井風さんは親が聴いていた昭和歌謡を聴いて育ったことを「貴重な体験」とし「自身の音楽ルーツの一つには昭和歌謡もある」「昭和歌謡の芯みたいなものに惹かれる」として、そうした昭和歌謡の影響が、「旧き良き音楽観と最先端の手法が融合した自分の曲にも反映されている」と話しています。現在、世界的な支持を得ている彼らのＪ-ポップの多くは「ヨナ抜き五音音階」で作られており、そのルーツには、1990年以降、Ｊ-ポップ以外としてジャンル化されてしまった「演歌・歌謡曲」が大きな要素として含まれているものと思われます。こうなると、1990年以降のジャンル分けと、さらにはTVとインターネットという視聴媒体による日本社会における音楽の分断については、改めて見直さなければならない時期に来ているのではないのかと思います。特に、1990年以降のジャンル分けにより、「演歌」以外の昭和歌謡のカバーを「Ｊ-ポップ」に分類された歌手達は全くと言っていいほど歌うことはなく、歌謡曲の後継者も極めて少ないという状況の中で、昔から歌唱力には絶対的に定評のある演歌歌手が「演歌」は当然ながら、歌謡曲などもその優れた歌唱力と高い音楽性を駆使して見事なカバーを実現しています。今、海外においても日本の「昭和歌謡」が見直され始めているようで、「Ｊ-ポップ」と「Ｊ-ポップ」以外というジャンル分けが大きな障害となっているものと考えられます。「Ｊ-ポップ」というジャンルの誕生は音楽的特徴に基づいたものではなく、1990年頃に洋楽志向の放送局が、日本人による洋楽志向の音楽を他の日本の音楽から区別するために音楽的特徴ではなく洋楽志向であるかどうかだけで区別して命名したということであり、洋楽志向が失われた今では全く意味をなさないものであり、本来の音楽的特性に基づいた正規の音楽ジャンルの呼称に戻すべきであろうと思われます。「Ｊ-ポップ」という呼称ゆえに、音楽的分断が行われ、昭和歌謡の後継者も育たず、カバーされる機会も失われています。洋楽への指向性が失われたころから、たぶん、国内では2010年頃からＪ-ポップの「ヨナ抜き五音音階」によるヒット曲が多発し始めたように、日本の国民的音階とその調べが復権してきているのだと思われます。それは、スマホの世界的な普及を背景にした「ヨナ抜き五音音階」の楽曲の世界的人気に繋がっているのだろうと考えられます。日本への観光客の急増日本への観光客の入国が2015年頃から急激に増加しており、その内訳は3/4が韓国、中国、台湾、東南アジア諸国のアジア地域からの観光客で占められています。同時に日本酒の輸出も同じ頃に急増しています。桜を見に来る外国観光客の増加がニュースになったり、米不足が生じたりと、桜、雪、日本酒、和食、抹茶、山葵・・・と、より日本的なものに海外の目が集まっています。普段、我々が当たり前だと思っていることが海外の人々にとっては魅力に感じているのです。日本的な情緒や調べを代表する「演歌」も「ヨナ抜き五音音階」の国々の人々にとっては魅力的に感じるものだろうと思われます。「演歌」は世界の人々に求められている、或いは求められてゆく可能性は少なからずあるのではないかと思われます。藤井さんの楽曲藤井風さんの楽曲は世界的に支持されており、全体的に「ヨナ抜き五音音階」によるメリスマ的に揺れる旋律が気怠く歌われ、よりアジア的曲想ですが、メリスマ的揺れるアジアっぽい旋律とボサノバ風の爽やかさが融合したような、古風でもあり都会的な匂いもあり、今までに聴いたことのない不思議な音楽で、由紀乃さんの極上の柔らかな歌唱で是非聴いてみたい曲です。ゆくゆくは藤井さんや米津さんやAyaseさんからの楽曲提供などというのは、私の妄想でしょうか？＜死ぬのがいいわ　　藤井風＞「死ぬのがいいわ」とは自分の中のいつも求めている理想の自分になれないくらいなら死ぬ方がましだ、という意味のようです。＜まつり　　藤井風＞青森ねぶたのリズムや「らっせらー」の掛け声まで入っており、藤井さんの異種混淆さを遺憾なく発揮されており、出自などに拘ることなく、あらゆる音楽を吸収して、再構築する、藤井さんの真の創造性が伺われる楽曲です。全世界におけるインターネットの普及状況・2022年の全世界におけるインターネットの普及率は欧米は90％、それ以外の地域でもアフリカは若干低いものの、概ね70％の高い普及率となっとぃます。・2022年の全世界におけるインターネットの利用者数は、欧米以外で80％を占めており、ここでの視聴の動向が世界的ヒットに大きな影響を及ぼしているものと考えられます。・全世界におけるインターネットの利用者数の割合は2015年頃から欧米以外の利用者数が70％を超え、2022年では80％以上が欧米以外の人々によって利用されている状況となっています。・2016年ではまだ、アジア、アフリカ、中東、中南米の国々では50％以下の普及率の国々が多かったようです。各国の人口に対するインターネット利用人口の割合（2016年）・2010年と2020年を比較した全世界のＩＣＴ（インターネットに接続できる手段）の普及状況は、コンピューターの普及率が伸び悩んでいるのに対し、下図の中央のグラフのように、モバイルブロードバンド（スマートフォン等）の普及状況は2010年から2020年までの10年間で世界的に急激な増加を見せており、欧米以外の、アフリカ、アラブ諸国、アジア太平洋、CIS（旧ソ連諸国）でも、高い水準の普及率となっていて、2020年頃までには、欧米以外の地域の人々が主にスマホの普及によってインターネット利用が可能となったものと思われ、これが2015年頃からの世界的な音楽嗜好に大きな影響を及ぼしているのかも知れません。・アジア地域の大都市におけるスマホの普及率は、2016年頃までには、ほぼ100％から70％まで大幅に上昇しているのが分かります。やはり、2015年頃にアジア地域の人々の音楽的嗜好がインターネット上に大きな影響を及ぼし始めた、と言っていいのかも知れません。日本のスマートフォンの普及率・2007年に発売されたスマホの日本国内での普及率は、2010年には4.4％だったものが、2024年には97％まで普及しています。図1. 携帯電話所有者におけるスマートフォン比率[調査対象：全国・15～79歳男女]　出所：2010年-2024年一般向けモバイル動向調査・2024年における日本国内のスマホ所有率は全世代において９割を超えています。図2. 性年代別スマートフォン（タブレット含）所有台数「2024年」（性・年代別）[調査対象：全国・15～79歳男女]　2020年における国内の動画視聴状況・2020年における国内での動画視聴状況では、全世代においてユーチューブによる視聴が圧倒的な高率で利用されているのが分かります。日本への観光客の入国状況の推移・日本への観光客の入国が2015年頃から急激に増加しています。・８割がアジア圏からの観光客です。
03Apr
- 市川由紀乃さんの架け橋⑤：「Ｌｅｍｏｎ」（米津玄師）
  最近、「ヨナ抜き五音音階」という言葉をネット上でよく見聞きしますが、「ヨナ抜き五音音階」とは一体どういうものなのでしょうか？ヨナ抜き音階（四七抜き音階）は、明治以降の日本で使われる五音音階の一種であり、ヨナ抜き長音階とヨナ抜き短音階の2つからなる。明治初期は西洋音楽での音階である「ドレミファソラシ」を「ヒフミヨイムナ」と読んでいたので、そのヨとナを抜いた事から名付けられた。とか「ヨナ抜き長音階」は、西洋音楽におけるドを主音とする長音階（ドレミファソラシ）に当てはめたときにドから四つ目のファと、七つ目のシがない音階（ドレミソラ）のことで、同様に「ヨナ抜き短音階」は、ラからはじまる自然短音階（ラシドレミファソ）の四つ目のレと、七つ目のソがない音階（ラシドミファ）の事である。などと解説されています。「演歌」の旋律に特徴的な「ヨナ抜き五音音階」による音楽は世界中に最も多くその事例が見られます。中国やアフリカの音楽からヨーロッパの民族音楽、アメリカのブルースまで、ほぼすべての音楽の伝統に登場するため、人類史上最も古い音楽構成要素のひとつと考えられています。そもそも、日本の国歌「君が代」も、「ヨナ抜き五音音階」が使われています。・演歌日本ではレコード歌謡としての「演歌」がその代表であり、「影を慕いて」以降、この音階を使ってあらゆる演歌の名曲が作られており、演歌は現在でもヨナ抜き五音音階が主流です。例えば最初のレコード歌謡である「船頭小唄」から「アンコ椿は恋の花」「北国の春」「夢追い酒」・・・・・等、戦後の昭和期にその隆盛を見た数々の「演歌」の名曲達、さらには21世紀になってから登場した氷川きよしさん、そして我らが市川由紀乃さんの「ノクターン」、さらに多分、新曲「朧」に至るまで、数え切れないほどのほとんどの「演歌」の曲は、ヨナ抜き五音音階で作られています。また、「リンゴ追分」、「りんどう峠」、「達者でナ」、「津軽平野」などの民謡調演歌には、ニロ抜き短音階の曲もあります。・唱歌文明開化以降の明治14年に、西洋音楽を音楽教育に取り入れようとして最初の唱歌集である「小学唱歌集」が音楽の教科書として作成されましたが、そこには半分程度、外国の曲が載っていました。しかし、その中では「ファ」と「シ」を抜いたヨナ抜き五音音階であるスコットランド民謡の「蛍の光」や「思いいづれば」だけしか普及しなかったようで、当時の人々はファとシを歌えなかったらしく、日本的な音感であるヨナ抜き五音音階の音感しか明治時代の人々にはなかった、ということがその理由だったようです。このため、全て日本人による新作のヨナ抜き五音音階による唱歌が作られ、1910年（明治43年）の『尋常小学読本唱歌』から1944年（昭和19年）の『高等科音楽一』までの教科書に掲載され、尋常小学校で教えられました。当時、文部省は「国」が作った歌であるということを強調したかったことから、作詞者・作曲者に高額な報酬を払い、名は一切出さずまた作者本人も口外しないという契約を交わしたため、作詞者、作曲者は不詳とされ、著作権は文部省が所有し、個々の曲の作者は伏せられている曲が多くありますが、中には作詞家としては高野辰之や佐佐木信綱、作曲家として岡野貞一等が明記されているものもあります。この時期に作られた「ふじの山」「故郷」「春の小川」「朧月夜」「春が來た」「蟲のこゑ」「われは海の子」・・・等々、ヨナ抜き五音音階により作られた日本的情緒や美意識を歌う唱歌には、「文部省唱歌」として今の時代まで歌い継がれている数多くの名曲があり、これらは日本の宝と言っていいものだと思います。・童謡日本人による新作のヨナ抜き五音音階を用いた唱歌で作られた1910年（明治43年）の『尋常小学読本唱歌』から少し遅れて、1918年（大正7年）に児童雑誌『赤い鳥』が創刊され、その後には『金の船』など多くの児童文学雑誌が出版され、これを契機に作詞：西條八十、作曲：成田為三、同じく北原白秋と山田耕筰、野口雨情と本居長世等によりヨナ抜き五音音階による多くの「童謡」が作られ、現代まで歌い継がれています。「夕焼けこやけ」「赤とんぼ」「サッちゃん」「こいのぼり」「桃太郎」「チューリップ」等々・・・。・歌謡曲・J-POP歌謡曲、フォーク、ニューミュージック、J-POPの中にも曲の一部、あるいは全体がヨナ抜き長音階で構成されているものが少なくなく、その中には、歌詞の世界観も含め「日本風」であることを意識したものがあります。世界的に発信されたヨナ抜き五音音階の歌謡曲は「上を向いて歩こう」が最初ですが、Ｊポップとしては2000年代のPerfumeや、きゃりーぱみゅぱみゅ当りが最初の事例です。「男はつらいよ」(渥美清)「ブルー・シャトウ」（ジャッキー吉川とブルー・コメッツ）「知床旅情」（加藤登紀子）「上を向いて歩こう」（坂本九）「ヨイトマケの唄」　(美輪明宏)「木綿のハンカチーフ」（太田裕美）「昴」（谷村新司）「渚のシンドバッド」（ピンクレディー）「春一番」（キャンディーズ）「五番街のマリーへ」（ペドロ&カプリシャス）「結婚しようよ」（吉田拓郎）「千本桜 feat.初音ミク」「恋するフォーチュンクッキー」（AKB48）「恋」（星野源）「笑顔」（いきものがかり）「Beautiful」（Superfly）「FLASH」（Perfume）「強風オールバック」（ゆこぴ）「LEMON」（米津玄師）「死ぬのがいいわ」（藤井風）「アイドル」（YOASOBI）・・・等々・カントリーミュージックさらにヨナ抜き五音音階はスコットランドやイングランドの古い民謡・童謡に見られる音階でもあり、アメリカのカントリーミュージックにも、ヨナ抜き五音音階が使われることが多く、スコットランドやイングランドの音楽にルーツの一端を持つフォークやカントリーミュージックでは、ヨナ抜き五音音階のメロディを比較的多く見つけることができます。カントリーミュージックは1920年代、北米の南北に聳えるアパラチア山脈の南方にて生活していた、イギリス系移民が持ち込んだ音楽である民謡等がベースとなっており、また彼らはアフリカ系アメリカ人との交流も盛んだったことから、ゴスペルやブルースの要素も融合されています。このカントリーミュージックも、やはり、世界中の民族音楽がレコードに録音されて商品化された1920年代には初期のカントリーミュージックが録音されています。＜カントリーロード　ジョン・デンバー＞＜アメイジング・グレイス＞ヨナ抜き五音音階を使用する民族音楽は日本・中国・ブリテン島周辺以外にも、アジアやアフリカをはじめ、世界各地の広い地域で使われており、東アジア（日本、朝鮮半島、中国（漢民族）、モンゴル、チベット、ブータンなど）、東南アジア（ベトナム、タイ、ミャンマー、カンボジア、インドネシア（ジャワ島、バリ島））、アフリカ（スーダン、エチオピア、ソマリア、など）、南アメリカ（アンデス）の音楽では、1オクターブの音域内で5つの音を持つ音階に基づくものがあります。五音音階はアジアやアフリカの音楽からヨーロッパの民族音楽、アメリカのブルースまで、ほぼすべての音楽の伝統に登場するため、人類史上最も古い音楽構成要素のひとつと考えられています。・日本におけるヨナ抜き五音音階の経緯明治初期に西洋音楽を学校教育に導入しようとして、外国の曲を半分ほど取り入れた「小学唱歌集」が作成されましたが「蛍の光」などの「ファ」と「シ」を抜いた5音音階のスコットランド民謡以外はあまり普及しなかったため、西洋の七音階から「ファ」と「シ」を抜いた五音による音階により、当時の日本人の音感である五音階に近いものとして適用させ、その後の唱歌や童謡等の主な音階となったものです。ただ、厳密に言うと、ヨナ抜き五音音階と日本固有の音階は違っていて、ヨナ抜き五音音階は西洋音階のドからシまでの半音１２個のオクターブと同じにしてありますが、わらべ歌などの日本固有の音階は例えばドからミまでの半音５個をオクターブの１単位とするなど、そもそもオクターブそのものが異なっていたり、核音というものがあったりと、西洋音階にそのまま当てはめるのには無理があることなども指摘されています。明治時代に西洋音楽を導入するに当たり、当時の日本固有の音楽を西洋音楽に適合させるために厳密な意味で日本の音楽を継承することは出来なかったのだろうと思われます。このため、ヨナ抜き音階で創られた「演歌」やヨナ抜き五音音階そのものが日本音楽を真正に継承していないという指摘があるようですが、それは明治以降の文部省唱歌や童謡までもその真正性を否定することになり、それらの音楽で培われた明治以降の日本人の音感さえ否定することになり、不毛な議論だと思われます。それを言うのであれば、1920年代にレコード音楽としてジャンル化されて広まった、ブルースやロックンロール、ジャズ、或はタンゴやサンバ等も、その地域ではレコード化された以前のネイティブな音階や楽器等も異なっていた可能性もあるわけで、厳密な意味での継承を問う姿勢には、明らかな誤りがあるように思えます。日本的な音階を西洋の音楽技術である楽譜に表現することが出来るようになったことで、日本古来の音感による作曲や合奏、さらにレコーディングによるその記録と普及が飛躍的に進んだことは事実であります。・西洋七音階の誕生と発展古代ギリシアの自由人が身に付けるべきとされた教養である、古代ギリシア・ローマ文化を発祥とし、中世ヨーロッパまで受け継がれた「セブン・リベラル・アーツ」（＝自由七科）は文系が「文法学」「修辞学」「論理学」で、理系は「算術」「幾何学」「天文学」「音楽学」の合わせて７科であり、そのうち、「音楽学」は「算術」「幾何学」と同じ理系の学問として扱われていて、そういう理系的発想の中で音楽は研究の対象になっていました。西洋七音階は古代ギリシャ時代にピタゴラスの定理で有名な科学者ピタゴラスにより提唱されたとするもので、音楽と言うよりも、弦の長さを変えて得られる音を対象にした物理学的な実験から、整数比の長さの二つの異なる弦の音が澄んだ響きを持つという物理的な現象と人間の音感に基づいた実験によりその原理が発見された音階だということのようです。ある長さの弦の音とその1/2の長さの弦の音（周波数が２倍）同志が澄んだ響きを持つことを発見し、それが低いドと１オクターブ高いドであり、弦長が1/3（周波数が３倍）の澄んで聴こえる音をソとし、ソの音の弦長が1/3（周波数が３倍）の澄んだ響きの音を次々と見つけて、ド→ソ→レ→ラ→ミ→シ→ファ→ドを見出し、それらをオクターブ下げて、ドから１オクターブ高いドの間に配置することによって得られたドレミファソラシドが西洋七音階となったということです。中世には、地域毎に統一されていなかったグレゴリオ聖歌をヨーロッパ中に普及させる必要のため、楽譜と音符が考案され、一度限りで消えてしまう音楽を記録する方法が確立されたことにより、和声の考え方や作曲法の飛躍的な進歩に繋がりました。さらには１オクターブを１２等分する１２平均律が考案され、それが楽器の量産や多種類の楽器の合奏に繋がり、その延長上に、あの膨大な交響曲群による西洋クラシック音楽の隆盛にまでに発展したのだろうと想像します。また、個人的かつ素人の独断的な考えですが、西洋音楽はキリスト教の普及に伴う宗教音楽としての役割があったことから、神への信仰心を表現するためには半音のファとシが必要だったのではないのかと勝手に妄想しています。例えば、イスラム教のコーランを唱える声や仏教の読経なども、半音やそれ以上狭い音程の、言わば「メリスマ」的な調べも良く似ていて、信仰心の心情を表わすには半音が必要だったのかも知れません。半音間の音の繋がり、例えばファミやシドのファやシは、隣接する安定的な音であるミやドを予感させるもので、神への信仰心に特有な繊細で祈りのような心情を思わせる響きとなりますが、それは西洋音楽におけるヨーロッパ的叙情性の表現にも繋がっているような気がします。＜グレゴリオ聖歌：入祭唱＞ただし、ヨーロッパでもスコットランド民謡のように、比較的辺境の地域にはヨナ抜き五音音階が残っており、ドボルザークの交響曲第9番「新世界より」の有名な第2楽章の主旋律（唱歌『家路』）もヨナ抜き五音音階ですが、ドボルザークはチェコの作曲家で、国民楽派としてチェコ民謡等を取り入れたりしており、ヨーロッパの辺境とも言える東欧にもヨナ抜き五音音階が残っているものと思われます。＜ドボルザーク：交響曲第9番「新世界より」第2楽章＞ヨーロッパにおけるゲルマンやアングロ・サクソン等の民族移動などによって辺境に追いやられた先住民であるケルト人などのキリスト教に改宗しなかったか、或は比較的影響力が薄かった人々が住むヨーロッパ辺境地域には、今も五音階が残っているのだろうと思われます。西洋七音階は理系的発想の中で生まれ、民族の坩堝のようなヨーロッパの特にキリスト教の普及と共に発展したものであり、ヨーロッパという特殊な地域で発展した全世界的に見れば一つの特殊な地域音楽である、と言えるのかも知れません。・「演歌」の普遍性半音を含む七音階は、特に宗教との関係において成立した特殊な音階であり、宗教性の関わりが少ない場合には、人間の基本的な音感に忠実な五音階の方が世界中で圧倒的に多いのだろうと思われます。「演歌」や唱歌、童謡のヨナ抜き五音音階は世界的には最も普遍的な音階であり、全世界的に人間の心に馴染む音楽であり、そういう意味でも日本の「演歌」はユーチューブ等のSNSに乗せて、世界中の人々に届けるべき音楽であろうと思われます。ヨナ抜き五音音階による旋律で世界を席巻するＪポップの藤井風さん、米津玄師さん等のカバーもそういう意味で意味深いものですが、歴代演歌歌手の中で、「演歌」の神髄を最も正しく、かつ最も美しく伝えることの出来る市川由紀乃さんには、全世界的と言うよりも、全人類的な普遍性を有する、ヨナ抜き五音音階による旋律と、同じく全人類的な普遍性を有する、メリスマとしてのコブシやビブラートを用いた普遍的な歌唱法を頑なに引き継いできた「演歌」の古今の名曲を、公式ユーチューブチャンネルなどのSNSを駆使し、歌詞も各国語の翻訳が可能な形式で、全世界の人々に向かって発信して欲しいと切に願っております。＜Lemon　米津玄師＞＜打上花火　DAOKO×米津玄師＞
24Mar
- 市川由紀乃さんの架け橋④：「海峡出船」（市川由紀乃）
  レコード歌謡の原点でもあり、国民的音楽ジャンルとしての「演歌」の源でもある「影を慕いて」は、藤山一郎さんのスーツ姿のクルーナー唱法で有名ですが、森進一さんを始めとするその後の演歌歌手によるカバーでは、その歌唱法に決定的な違いがあり、それは「コブシ」と呼ばれる歌唱法です。演歌を特徴付ける代表的な歌唱法は、なんと言っても「コブシ」でしょう。これを最も意識的に、かつ効果的に取り入れたのが市川昭介さんと都はるみさんのコンビにより完成された市川演歌です。市川先生の歌唱指導もこの歌唱法を前提にしていたのだと思います。この歌唱法による「アンコ椿は恋の花」や「涙の連絡船」によって、音楽ジャンルとしての「演歌」が誕生の産声を上げました。市川演歌の最後の門下生である市川由紀乃さんも「コブシ」の達人であり、市川先生が由紀乃さんの再起を祈ってタイトルを付け、命懸けでレコーディングに立ち会った「海峡出船」を始めとした持ち歌の他にも、由紀乃さんは多くの市川演歌をカバーしています。＜海峡出船　　市川由紀乃＞＜なみだの桟橋（原曲・森昌子・松原のぶえ）　市川由紀乃＞＜さざんかの宿（原曲・大川栄策）　　市川由紀乃＞「コブシ」は、日本語の歌詞の場合だと、１文字に複数の異なる音を当てて歌うものですが、この歌唱法は元々は民謡や浪曲、詩吟の歌唱法に由来するもので、民謡では「江差追分」「越中おわら節」等ほとんどの民謡で基本的な歌唱法となっています。＜江差追分＞＜越中おわら節＞「コブシ」は最も日本的な歌唱法のように思われていますが、実は、例えば日本語の歌詞の場合だと、歌詞の1文字に対して、いくつかの音を当てはめる旋律や１文字に当てられた１音を2つ以上の音を用いて伸ばして歌うこの音楽的表現は、西洋音楽においては「メリスマ」と呼ばれて、ヨーロッパの古い聖歌や中近東の宗教音楽、アルプスのヨーデル、或いはクラシックでもバロック音楽のアリア等にも盛んに用いられています。その流れを汲んだ古典派のクラシックにも使われていて、これなどもそうでしょう。特にオペラアリア等では怒りなどの強い感情を表すときに使われていて、そこは浪曲のコブシと共通するところでしょう。＜メサイア：リジョイス　　ヘンデル＞＜魔笛：夜の女王のアリア　　モーツァルト＞＜後宮からの逃走：どんな責苦があろうとも　　モーツァルト＞＜チェネレントラ：苦しみと涙のもとに生まれ　　ロッシーニ＞あまり詳しくはありませんが、ポピュラー音楽というものには、例えばクルーナー唱法のビング・クロスビーやフランク・シナトラ、或いはアンディ・ウィリアムス等の純西洋風大衆音楽がありますが、それ以外にも、民族音楽にルーツを持ついくつかのジャンルのポピュラー音楽（たとえばロックやブラック・コンテンポラリーR＆B）があり、その民族音楽の影響を受けたジャンルの音楽にも「フェイク」と呼ばれるメリスマ的歌唱法は多用されており、ホイットニー・ヒューストン、マライア・キャリーなどの多数の著名な歌手たちがメリスマ的な歌唱法である「フェイク」を駆使した名曲を数多く残しています。今や「フェイク」を用いないポピュラー音楽は皆無と言っていいのではないでしょうか？＜I Will Always Love You 　　Whitney Houston＞＜All I Want For Christmas Is You　　Mariah Carey＞日本では「演歌」のみに用いられる歌唱法と見なされている「コブシ」は、実は、西洋文化圏以外の地域、或いは西洋文化圏であっても、古典派やバロック以前の時代にも、最も基本的な歌唱法として存在していたということです。各地域、各時代によってその呼び名も、詳細な歌唱技術も異なっていますが、複数の異なる音を、切らないで、レガートして、繋げて歌うという音楽的原理は共通するものです。波のように、或いは震えるように歌うその歌唱法によって得られる音楽的効果は、小旋律的な修飾性の効果もありますが、それ以外にも、強い、逆に弱弱しい感情が沸き上がった時に心の、或いはその時に発する声の、波のような、震えのような感覚を表現する効果があります。怒り、悲しみ、喜び、諦め・・・などの強い、或いは弱い感情に囚われた時、人の心は震え、波立ち、その時発する声も、震え、波立ちます。音楽の、特にその旋律は、人間の感情表現やコミュニケーションの際の音声やイントネーションに由来するものだとすると、強弱両端の感情に伴う波や震えの感覚が共通するのであれば、それを表す音楽的特徴も共通なものになるはずです。「演歌」の「コブシ」と同じ音楽的効果を持つ歌唱法が、地域・時代を網羅して全世界的に見られるのであり、２０世紀の西洋音楽に対する対抗的な意味合いを持たせた場合、それは民族的と形容されるのですが、そうでなければ、その国の唯一の音楽でしかなく、その世界中の多様な民族音楽に共通して「コブシ」的歌唱法がある、ということになります。そういう意味で「演歌」の「コブシ」は音楽として世界共通の根源的な表現方法であり、逆に２０世紀西洋大衆音楽の方がヨーロッパという多民族国家が地続きに国境線を接している特殊な地域で誕生した特殊な音楽である、ということも可能なのかも知れません。音楽理論の進化に伴う楽譜重視の流れの中で、歌い手の技術に頼る「メリスマ」は西洋音楽から姿を消していったのかも知れません。「演歌」は２０世紀的西洋文化圏以外の地域には、今も馴染み深い音楽として響き渡る可能性があるのかも知れません。昨日の「歌恋！音楽会」見ました。登場した由紀乃ちゃんの姿を見た途端、出演者の皆さんが全員驚いた表情で涙を溢れさせていました。永年、一緒の仕事が多かった三山さんも、その姿を見た瞬間から涙を流していました。青山新くんは泣き崩れて号泣してました。八代亜紀さんの追悼の番組でも号泣してたので、涙もろいのでしょうが、事務所の先輩でもあり、本当に心配していたのだろうと思います。退院後、初めての収録なので、その頃のあの感激は手に取るように分ります。この番組もそうですが、その復帰がこんなにも多くの人々に感動的に迎えられるのは、市川由紀乃さんの才能の大きさが皆さんに広く共有されているのだということを改めて分った気がします。命の恩人に言われていましたが、「健康に気を付けて長く歌っていくのよ」という言葉には、由紀さんの、歌手としての由紀乃ちゃんに対する評価の高さが伺われ、それには深く同意いたします。しばらくは、由紀乃ちゃんがテレビに出る度に、涙を禁じ得ない気がしています。
20Mar
- 市川由紀乃さんの架け橋③：「影を慕いて」（佐藤千代子・藤山一郎）
  市川由紀乃：雪の架け橋③「影を慕いて」「影を慕いて」はこの曲の作曲者である、若き日の古賀政男さんが、離婚歴のある年上の女性に対する失恋の痛手から世を儚んで、蔵王山麓の中腹にある宮城県の青根温泉で自殺未遂を起こした際に生まれた曲で、青根温泉には御影石の立派な歌碑が建てられています。この曲は、その哀愁に富んだ美しい旋律もさることながら、文語調の格調高い言葉で失恋の悲しみを見事に描き切った、日本の歌謡史に残る素晴らしい歌詞でも名高い、名曲中の名曲です。「影を慕いて」作詞・作曲古賀政男１　まぼろしの　影を慕いて雨に日に　　月にやるせぬ　我が思い　　つつめば燃ゆる　胸の火に　　身は焦れつつ　忍び泣く２　わびしさよ　せめて傷心（いたみ）のなぐさめに　　ギターを取りて　爪弾（つまび）けば　　どこまで時雨（しぐれ）　ゆく秋ぞ　　振音（トレモロ）寂し　身は悲し３　君故に　永き人生（ひとよ）を霜枯れて　　永遠（とわ）に春見ぬ　我が運命（さだめ）　　ながろうべきか　空蝉（うつせみ）の　　儚（はかな）き影よ　我が恋よ最初は佐藤千代子さんで吹き込まれたこの日本的な旋律の曲は、藤山一郎さんのスーツ姿のクルーナー唱法による格調高い歌唱によって有名ですが、以前から、何故このような日本的な曲を、まるで歌曲のように歌うのか、不思議でした。この曲だけでなく、戦前の歌手が皆、直立不動の洋装で生真面目に歌う姿を見て、歌手だけではなく当時の人々はみんな生真面目に生きていたのだろう、というレトロな想像を膨らましていました。原曲の藤山さんの歌唱はそのような魅力に溢れていて、「丘を越えて」や「東京ラプソディ」「青い山脈」「長崎の鐘」等の洋風な曲にはその曲の魅力をより引き立てて、相応しいものと思うのですが、「影を慕いて」や「酒は涙か溜息か」等の日本的な歌詞や旋律の曲には、若干の違和感を感じることもあります。他の歌手でも、特に東海林太郎さんの直立不動とロイド眼鏡のモーニング姿で歌う「赤城の子守唄」などは、その代表的な事例でしょう。何故、戦前のレコード歌手は、今で言う「演歌」を洋装の直立不動で、歌曲のように歌ったんでしょう？それはそれとして特別な魅力はありますが、曲の描く世界を表現しているとは少し言い難い装いではあります。やはりそれは、文明開化以降の日本においては、憲法までプロイセンの模倣をし、富国強兵の名のもとに、欧米に追い付け追い越せとばかりの近代化＝西洋化という考え方が支配的で、洋風こそが善であり、日本的なものは劣っていると見做されていたのが、その理由の一つなのかも知れません。蓄音機とレコードは進歩的機器であり、それで聴く音楽には洋風という進歩的な装いが必要だったのかも知れません。昭和初期には、コロンビア、ビクター等、アメリカの外資系レコード会社３社が日本に上陸し、蓄音機とレコードの販売を開始し、洋楽のレコードの他に、日本で売れる曲として制作されヒットしたのが、古賀政男さん作曲の「酒は涙か溜息か」や「丘を越えて」そして「影を慕いて」です。旋律は日本的であっても、進歩的な洋風の装いをしなければ、西洋化志向の強かった当時の人々に受け入れられないことから、音大出身の歌手による西洋的歌唱法で歌われたのだろうと思います。1920・30年代（昭和初期）におけるレコードやラジオの普及により、アメリカ国内では黒人音楽のルーツであるブルースの採譜と録音が行われ、ブルーノートというジャズ特有の音階が発見されたり、南米でもやはり、それぞれの国の国民的音楽がレコード音楽として商品化される際に、音楽ジャンルとしての「サンバ」や「タンゴ」の名称が付けられ、広まったのでしょう。アメリカでのレコード音楽の産業化とその世界的進展に伴い、各国の国民的音楽がレコード音楽として商品化される過程で、レコード音楽としてジャンル化されたと言うことが出来るのかも知れません。日本でも当時、巷で人々に愛されていた様々な調べが古賀政男さんの感性を経由してミックス、統合されて五線譜に書き留められ、レコード化されたのが、「酒は涙か溜息か」や「影を慕いて」だったのではないでしょうか？ただ、そこには黒船来航という、脅しだけで土下座してしまった明治の日本の西洋至上主義という特別な事情があったことから、進歩的＝西洋風の装いが必要であって、それが当時のレコード歌手たちの歌唱法も含めた洋風な装いになったのだと想像されます。本来であれば、1920・30年代の同じ時期に誕生した音楽ジャンルである、アメリカのブルースやそれを源とするジャズやロックンロール、或いは南米のサンバやタンゴのように、日本的な音楽としての「演歌」（違う名称になっていたかも知れません）という音楽ジャンルがそこで誕生していても可笑しくなかったのかも知れません。その時は、歌唱法も含めたその装いは、より日本的なもの、つまり、その後、昭和４０年代に、過去まで遡ってジャンル化された「演歌」により採用された、伝統的な邦楽に由来する「コブシ」や「唸り」「ビブラート」を多用した歌唱法で歌われ、服装や仕草なども、より日本的なものになっていたのかも知れません。このように考えると、「影を慕いて」や「酒は涙か溜息か」こそがレコード歌謡としての「演歌」の源なのだと言えるのではないでしょうか。「影を慕いて」は本来、森進一さんのように歌われるべき曲だったのかも知れません。この曲をカバーしているポップス系歌手は極めて少なく、ほとんどが演歌歌手であるのがそのことを証明しているように思えます。演歌歌手としての市川由紀乃さんには是非とも、このレコード歌謡の原点でもあり、「演歌」の源でもある「影を慕いて」や「酒は涙か溜息か」を歌っていただき、これ以外にも煌くような膨大な名曲を残された、日本のレコード歌謡史に君臨する天才作曲家、古賀政男さんの古賀メロディの神髄を現代に蘇らせて欲しいと思います。＜影を慕いて＞藤山一郎（原曲）藤山一郎（原曲）佐藤千代子（原曲）森進一森進一石原裕次郎美空ひばり島倉千代子五木ひろし八代亜紀細川たかし大川栄策小林幸子玉置浩二＜酒は涙か溜息か＞藤山一郎（原曲）藤山一郎（原曲）三橋美智也青江三奈森進一八代亜紀大川栄策細川たかし渥美二郎天童よしみ多岐川舞子三山ひろし
- 市川由紀乃さんの架け橋②：「アンコ椿は恋の花」（都はるみ）
  あの感動的な「うたコン」！ついつい、こみ上げてきました。これだけの人気はその歌唱力と人柄がどれだけの人々に愛されているのかを、ひしひしと感じさせるものでした。本当に良かったですね。新BS日本の歌や由紀さおりさんの番組や武田アナウンサーとのMC、そしてのど自慢のゲストと、次々と出演が決まって順調な滑り出しですし、前よりも少しぷくっと健康そうになられたようで、由紀乃ちゃんにはマイペースでじっくりとセルフプロデュースを目指し、日本を代表する歌手になって欲しいと思っています。市川由紀乃：雪の架け橋②「アンコ椿は恋の花」（都はるみ）＜演歌の誕生＞「演歌」の誕生はいつごろだったのでしょうか？私は田舎町で生まれ育ったのですが、昔、魚なのか野菜なのか行商の軽トラックが砂利道を砂埃を上げながら拡声器で「アンコ椿は恋の花」をかけながらやってきたのを覚えています。その歌は、新左翼が意味づけた「被抑圧者の叫び」などでは決してなく、限りなく明るく、何やら新しい時代の到来を告げるように田舎町の空に響き渡っていたのを思い出します。もし、この曲が、新左翼知識人達が勝手に意味付けた「踏みつけられている未組織プロレタリアートの怨念悲傷」などであったら、一体誰が、その行商のトラックに近づくでしょうか？野菜も魚も売れず、商売は上がったりでしょう。軽トラで行商する人がそんな曲を選ぶとは考えられず、その逆で、人々に明るい希望を与えてくれるような歌声だったのは、当時をリアルタイムで生きた人々には充分に理解されることだと思います。「アンコ椿は恋の花」は、この年の10月10日に開催された東京オリンピックの五日前である1964年（昭和39年）10月5日にリリースされたもので、都はるみさんにとって初めての大ヒット曲でミリオンセラーとなり、日本レコード大賞の新人賞を受賞しました。東京オリンピックの開催は太平洋戦争の敗戦という屈辱を晴らし、世界の先進国へと再び復帰したことを、あのオリンピックファンファーレと共に、国内外に高らかに宣言した、戦後の復興を象徴する最も意味深い一大イベントでした。国民のオリンピックへの関心を高めるために、NHKがオリンピック組織委員会等の後援で製作した「東京五輪音頭」（作詞：宮田隆、作曲：古賀政男、歌：三波春夫・橋幸夫・つくば兄弟・神楽坂浮子・三橋美智也・坂本九・北島三郎・畠山みどり・大木伸夫・司富子）は、民謡の形式である「音頭」であり、作曲は「影を慕いて」を始めとして多くの演歌の名曲を世に送り出した天才作曲家古賀政男さんが手掛け、演歌歌手が多くを占める競作歌手の中でも、浪曲を出自とする三波春夫さんの歌唱が最も支持されました。世界に知らしめるオリンピックのテーマソングが全て、「演歌」という音楽ジャンルに包摂される音楽要素で構成された楽曲であるということは、音楽ジャンルとしての「演歌」が「日本的」で「国民的」なものとして絶大なる「社会的承認ｗ」を勝ち得ていたことを証明しています。その前後５年位の演歌のヒット曲を見てみると以下の通りで、1964年（昭和39年）前後に、日本的なものを志向するレコード歌謡を、今に繋がる「演歌」という名称でジャンル化されたのでしょう。「演歌」という音楽ジャンルの誕生を象徴するのが、都はるみさんの「アンコ椿は恋の花」だったのではないでしょうか？都はるみさんのこの曲は独特の唸りやコブシや大きなビブラートを特徴とするもので、主に浪曲の歌唱法を取り入れたものですが、浪曲は、落語、講談とともに「日本三大話芸」として明治時代初期から始まった演芸で、昭和26年の民放ラジオの登場と共に、ラジオ浪曲のブームとして昭和30年代初頭に再び最盛期を迎えるものの、テレビの普及と共に急速に衰退した伝統的な演芸でした。「演歌」の歌唱法として参照したのが何故浪曲なのか？戦後の高度経済成長で自信を取り戻しつつあった日本人が欲しかったもの、それは経済成長を成し遂げた今の自らに対する自己肯定感を満たしてくれるようなもの、だったのではないでしょうか？それは終戦後、固く封印していた、自らの出自である「日本的」な歌でありますが、それまでの「日本調歌謡曲」のように過去の日本を志向する古風なものや日本情緒等では満たされず、経済復興を遂げた日本人である今の自分の、日本人としての心や感情でなければ、充分に満足出来なかった、ということではなかったのかな、と思います。浪曲は「日本三大話芸」の中でも最も音楽的な演芸であり、特に演目も赤穂浪士物や清水次郎長伝等の任侠物など、劇中人物の心情や感情を中心に描くことを主眼としており、「唸り」や「節」と呼ばれる、波のように揺れる旋律で観客の心を震わて魅了する演芸で、詩吟や民謡よりも、より感情的な表現を得意とします。過去ではなく、今現在の日本人の心や感情を描くためには、浪曲に由来する歌唱法が、より効果的で相応しいもの、として取り入れられ、今現在を生きる日本人の心を歌う「日本調歌謡曲」としての新しい音楽ジャンルとしての「演歌」の特徴的な音楽要素となったのでしょう。都はるみさんの「アンコ椿は恋の花」は新しい音楽ジャンルとして誕生した「演歌」の産声として、東京オリンピックが開催されている日本の秋空に高らかに響き渡ったのでしょう。・1965年前後の演歌ヒット曲1962年（昭和37年）北島三郎「なみだ船」畠山みどり「恋は神代の昔から」1963年（昭和38年）畠山みどり「出世街道」一節太郎「浪曲子守唄」1964年（昭和39年）都はるみ「アンコ椿は恋の花」　　　　　　　　　　水前寺清子「涙を抱いた渡り　鳥」1965年（昭和40年）北島三郎「帰ろかな」「兄弟仁義」「函館の女」　　　　　　　　　　都はるみ「涙の連絡船」1966年（昭和41年）青江三奈「恍惚のブルース」水前寺清子　　　　　　　　　　「いっぽんどっこの唄」千昌夫「星影のワルツ」美川憲一　　　　　　　　　　「柳ヶ瀬ブルース」美空ひばり「悲しい酒」　　　　　　　　　　都はるみ「さよなら列車」森進一「女のためいき」＜アンコ椿は恋の花　都はるみ＞＜アンコ椿は恋の花　都はるみ＞＜涙の連絡船　都はるみ＞＜涙の連絡船　都はるみ＞＜アンコ椿は恋の花　市川由紀乃＞＜アンコ椿は恋の花　市川由紀乃＞＜アンコ椿は恋の花・涙の連絡船・好きになった人　市川由紀乃＞＜涙の連絡船　市川由紀乃＞＜「演歌」の隆盛＞「演歌」が最も隆盛し、国民的音楽としての地位を確立したのは、経済の復興が達成された高度経済成長期の終盤からその豊かさを実感出来た安定成長期にかけてでした。特に、1966年（昭和41年）に日本の総人口が1億人を突破し、1968年（昭和43年）にはGNPが西ドイツを抜き世界第2位の経済大国となったことは、とても分かりやすい指標であり、このことにより、国民の自尊心は一気に高まっただろうことは想像に難くありません。また、経済的豊かさの地方への波及を背景に、1970年（昭和45年）には国鉄が川端康成のノーベル文学賞受賞記念講演「美しい日本の私」にヒントを得たネーミングの「ディスカヴァージャパン」のキャンペーンが開始され、新幹線網の延長に伴い1978年には山口百恵さんが歌う「いい日旅立ち」をキャンペーンソングとした「いい日旅立ち DISCOVER JAPAN 2」が始まりました。日本人の勤勉さにより達成されたとも言われる高度経済成長期の終盤から、地方への経済的豊かさの波及の中で終身雇用制に支えられた安定成長期までの「一億総中流時代」と呼ばれた、日本経済の黄金期とでも言うべき１９７０・８０年代に「演歌」の隆盛期が訪れました。それは同時に日本人の自己肯定感を満たすものとして、演歌のほかにアイドル歌謡とフォークの隆盛も見られました。1972年（昭和47年）の沖縄返還に先立つ、前年の1971年には南沙織さんが「１７才」で鮮やかなデビューを飾りました。ブラウン管から潮風とともにやって来たような南沙織さんを見た時、私は南沙織さんが返還されたのだと思いました。（笑）同年には小柳ルミ子さんが「わたしの城下町」で、香しいほどの日本情緒を湛えて現れた時にも、日本人に生まれた幸せさえ感じたものです。日本的アイドルの出現です。西洋的な成熟した女性の魅力ではなく、アジア的な初々しい少女の魅力を纏ったアイドルで、それは、その後の百恵ちゃん達の中２トリオ、そして聖子ちゃん、明菜ちゃんへと引き継がれ、おニャン子、AKB、欅坂・・・と続いています。男性も郷・西城・野口の新御三家が生まれ、マッチ・トシちゃん・・・ジャニーズ系へと繋がっています。フォークはそれまで岡林や高石などのメッセージ性の強いものから、自分の身辺的な心を歌うフォークが主流となり、拓郎の「結婚しようよ」や陽水の「傘がない」などがメジャーな曲としてヒットし、その後、ユーミンやサザン、スピッツ等を経て米津玄師、藤井風、ＹＯＡＳＯＢＩ等、今のＪポップのシンガーソングライター・自作自演の音楽に引き継がれています。１９７０年代以降の日本のレコード歌謡、音楽シーンは拓郎から始まったフォーク由来のＪポップという自作自演の音楽の系譜と、日本的な少年・少女的魅力のアイドル歌謡の系譜と、そして日本的なものを志向する「演歌」、この３つの流れに集約されたように思えますが、このことは何を意味するのでしょうか？この３つの流れに共通するのは、全て純日本製、混じり気のないメイドインジャパンを強く感じさせるということだと思います。演歌が昔ほどの勢いはないものの、２０２５年の現在でも一定の存在感を保てているのは、拓郎・陽水のフォークを引き継ぐＪポップと、少年・少女的魅力を志向する日本的アイドル歌謡と同じで、日本人自らが関わっていること、西洋を志向する姿勢が感じられないことにあるのではないでしょうか？つまり、これらは日本人の等身大の音楽ということは出来ないでしょうか？７０年代以降、洋楽はラジオでも自由に聴かれ、レコードは日本中のレコード店で安価に手に入れることが出来ました。本物の洋楽が身近に存在する状況の中では、西洋を志向し、洋楽を取り入れようとする歌謡曲、つまり昭和歌謡と呼ばれるものは存在意義を失ったのだと思います。・アイドルとフォークの誕生1971年（昭和46年）南沙織：「17才」小柳ルミ子：「わたしの城下町」1972年（昭和47年）よしだたくろう「結婚しようよ」「旅の宿」1973年（昭和48年）井上陽水「傘がない」「夢の中へ」「心もよう」＜17才　南沙織＞＜わたしの城下町　小柳ルミ子＞「演歌」の隆盛、それは、テレビのブラウン管を通して見ると、演歌歌手が「ザ・ベストテン」の上位に常時ランクインして、レコード大賞受賞レースと紅白のトリを独占していた時代と言って良いのではないでしょうか？・レコード大賞レコード大賞を受賞した「演歌」には今も色褪せない名曲がずらりと並んでいます。1973年夜空　　　五木ひろし1974年襟裳岬　　森進一1976年北の宿から都はるみ1980年雨の慕情　八代亜紀1982年北酒場　　細川たかし1983年矢切の渡し　細川たかし1984年長良川艶歌五木ひろし・「ザ・ベストテン」1978年（昭和53年）から1989年（平成元年）まで放送された「ザ・ベストテン」の年間第一位の曲にも１１年間で６曲の「演歌」が獲得しています。年間ベストテン第1位獲得曲（演歌は太字）1978年（昭和53年）銃爪（ひきがね）世良公則&ツイスト1979年（昭和54年）おもいで酒小林幸子1980年（昭和55年）倖せさがして五木ひろし1981年（昭和56年）ルビーの指環寺尾聰1982年（昭和57年）北酒場細川たかし1983年（昭和58年）矢切の渡し細川たかし1984年（昭和59年）長良川艶歌五木ひろし1985年（昭和60年）悲しみにさよなら安全地帯1986年（昭和61年） BAN BAN BAN KUWATA BAND1987年（昭和62年）追憶五木ひろし1988年（昭和63年）抱きしめてTONIGHT 田原俊彦・NHK紅白歌合戦ラジオで1951年（昭和26年）（第1回）から始まって、テレビでは1953年（昭和28年）（第4回）から放送されたNHK紅白歌合戦の視聴率は記録のある1962年の80.4%から1963年の81.4%を最高に、1986年の59.4%までの25年間は約60%以上をキープしていました。その年における最も優れた国民の尊敬を集める歌手として暗黙の承認を受ける、紅組白組のトリを見ると、1957年（昭和32年）から1990年（平成2年）の33年間で1978年（昭和53年）のジュリーと百恵ちゃんを除いては、全てが演歌歌手で占められています。NHK紅白における６割を超える高視聴率と、トリと大トリの演歌歌手による独占状況は、ほぼ１９６０年代から８０年代に該当していて、これはそっくりそのまま「演歌」の誕生と隆盛の時期と重なり合うのです。NHK紅白は「演歌」によって支えられてきたことを証明しています。紅白が国民的番組の象徴だとしたら、それを支えた「演歌」は国民的歌謡、国を代表するレコード音楽であり、国民文化なのではないでしょうか？その、言わば恩人のような「演歌」をまるで色物のように扱う某国営放送はまさに「恩を仇で」返している、とは言えないでしょうか？出場枠が少ないのは止むを得ませんが、世界を席巻するJポップと同等の、或いはその源流かも知れない、優れて高度な音楽分野として扱われなければならないと考えます。NHK紅白のトリ・大トリ1957年（昭和32年）トリ　白三橋美智也リンゴ花咲く故郷へ　～　　　　　　　　　大トリ紅美空ひばり長崎の蝶々さん1978年（昭和53年）トリ　紅山口百恵　プレイバックPart2　～　　　　　　　　　大トリ白沢田研二　 LOVE (抱きしめたい)1990年（平成2年）トリ　紅都はるみ　千年の古都　　　　　　　　　　大トリ白森進一　　おふくろさん「日本経済の奇跡」として世界を驚嘆させ、戦後の経済的復興を成し遂げた「高度経済成長」は、日本だけの現象ではなく、同時期に世界中で起きていて、やはり、それぞれの国の「奇跡」と呼ばれています。戦時中には非生産的な兵器に投資され、戦場で「負」を生み出すためだけに消費されてきた全ての国力が、終戦後には自国の民生用に投資されることにより、終戦直後のマイナスの状況から経済復興までの上昇率は「奇跡」と呼ばれるほど高いものでした。なかでも、原爆二発で留目を刺された日本の荒廃の状況は特に酷く、他の国に比べてスタート地点が最も低かったため、復興の上昇率の高さは世界を驚嘆させるものになったのでしょう。そのような大規模で急激な経済復興を背景に、それぞれの国において、それぞれの国民文化が立ち上がるような新しい潮流をが生まれ、その流れの中で、日本でも新しい音楽ジャンルとしての「演歌」の誕生と隆盛がもたらされた、と考えられるのではないでしょうか？世界的潮流となった新左翼による既存左翼への対抗的な運動も同じなのでしょう。国民文化の隆盛についてはどの国でも同じことではありますが、それが「国民的文化」である以上、国民的な過去の音楽文化を包摂し、継承していると見做されることが第一義的な定義となります。「演歌」が「国民文化」として立ち上がったのであれば、それは、誕生時点で既に過去も含めて国民的なものを包摂し、継承していることを意味していることになります。メキシコの奇跡　　- 1940年代から1970年代にかけてのメキシコの経済成長経済の奇跡　　　　- 第二次世界大戦後から1970年代にかけての西ドイツ、オースト　　　　　　　　　　　リアの経済成長（日本同様第二次世界大戦の敗戦国）栄光の三十年間　　- 第二次世界大戦後から1973年までのフランスの経済成長スペインの奇跡　　- 1959年から1973年にかけてのスペインの経済成長イタリア奇跡の経済- 1950年代後半から1960年代にかけてのイタリアの経済成長　　　　　　　　　（第二次世界大戦の敗戦国）ギリシャの奇跡　　- 1950年から1973年にかけてのギリシャの経済成長＜バブル崩壊後と「演歌」の未来＞バブル崩壊以降の1990年から2020年までの「失われた３０年」においては、「演歌」は大きなヒット曲も生まれず、オリコンチャートでは「Jポップ」以外の「演歌・歌謡曲」に分離される等、厳しい状況になっています。ただ、90年代以降のデフレ不況の最中にあるJポップや歌謡曲の状況を見ると、日本語の歌詞を英語風発音で歌唱するバンドや、４８人を擁する女性アイドルグループ、或いはジャニーズ系男性アイドルグループ等が活躍していましたが、その状況も2015年頃から性的被害の問題などもあり、徐々に低調になり、2020年以降は、星野源、あいみょん、米津玄師、藤井風、King Gnu、YOASOBI等、洋風というよりも、どちらかというと、より身近な和風な響きの旋律を、日本語の歌詞を普通に日本語の発音で歌う「Ｊポップ」の歌手・グループが、ユーチューブ等のSNSを通して世界中の若者に支持され、海外のコンサートでは観客が日本語の歌詞で合唱する映像が特集されたりもしています。昭和初期のレコード歌謡の誕生から現代に至るまで、日本的なものを志向する「演歌」のジャンルに包摂される曲は途絶えることなく存在しています。戦後の「演歌」の盛衰を大まかに眺めてみると、終戦直後から1９50年代にかけては洋楽的な曲（「東京ブギウギ」「銀座カンカン娘」等）がヒットし、「演歌」は日本的であることを感じさせる曲として、積極的に評価されることは少なく、洋楽的な装いを施された形（「お祭りマンボ」「ゲイシャ・ワルツ」等）で聴かれています。その後の「高度経済成長期」及び「安定成長期」の凡そ1960年代から1980年代までの約30年間は見てきたとおりの隆盛期で、「国民的音楽」として称揚されるような黄金期を迎えました。ところがバブル崩壊後の1990年代から始まる「失われた30年」では途端に大きなヒット曲も生まれず衰退危惧種とまで呼ばれる状態になります。このように、戦後も途切れることなく引き継がれてきた「演歌」は、敗戦直後の荒廃、高度経済成長期の高揚、バブル崩壊後の低迷と、日本経済の盛衰と歩調を合わせるように、まるで、日本経済に寄り添うように、自らの盛衰の道を歩んでいるように見えます。それは「演歌」が、あたかも日本経済のバロメーターのようでもあり、日本社会と命運を共にする「国民文化」としての「演歌」の宿命であるのかも知れません。「演歌は日本の心」は正しいのです。ただ、2020年頃からのJポップにおける日本化かアジア化、或いは非西洋化と言った方がいいのかも知れませんが、その傾向は何を意味しているのでしょうか？日本のジャーナリズムの体制的体質と怠慢によって包み隠されていた「失われた３０年」という言葉が人々の耳に届くようになったからなのか、或いは政府主導による30年振りの賃金の値上げとそれに伴うインフレ傾向が景気を押し上げているのでしょうか？それと、最近のJポップは、音楽的な魅力だけでなく、身近な現実と向き合う日本の若者の心情を描く歌詞が、ユーチューブ等の翻訳機能を使って世界中の若者の共感と支持を得ていて、海外公演で観客達が歌詞の意味を理解したうえで日本語で合唱するという現象に結び付いているのです。なんか、身辺的な事柄や個人的な心や思いを歌い始めた、70年代の拓郎や陽水に似ているような気がするのは私だけでしょうか？「演歌」に日が差す気配がしてるのも私だけでしょうか？次は、レコード歌謡としての「演歌」の誕生「影を慕いて」についてと、演歌の歌唱法である「コブシ」とヨナ抜き音階、さらに「演歌」の可能性について、書いてみたいと思います。・年表1853年に浦賀沖に来航した艦隊（四隻）1868年（明治元年）明治時代1889年（明治22年）プロイセン憲法を模倣した大日本帝国憲法が制定された。1894年（明治27年）日清戦争が勃発1895年（明治28年）1904年（明治37年）から1905年（明治38年）日露戦争諸列強と並ぶ帝国主義国家。1923年（大正12年）関東大震災1929年（昭和4年）世界恐慌の発生。1936年（昭和11年）日本全権、ロンドン軍縮会議からの脱退。二・二六事件。1937年（昭和12年）日中戦争（支那事変）勃発。1939年（昭和14年）第二次世界大戦始まる。1941年（昭和16年）12月8日真珠湾攻撃）、太平洋戦争開戦。1945年（昭和20年）8月6日広島市8月9日長崎市への原子爆弾投下8月15日終戦連合国軍占領下の日本では1945年から1952年までの7年間1953年（昭和28年）テレビ本放送開始。・高度経済成長期（実質経済成長率が年平均で10％前後）1954年（昭和29年）から1973年（昭和48年）までの約19年間1958年（昭和33年）東京タワーが竣工。1960年（昭和35年）池田勇人内閣発足し『所得倍増計画』1964年（昭和39年）東京オリンピック開催、東海道新幹線開通、1966年（昭和41年）日本の総人口が1億人を突破。ビートルズ来日1968年（昭和43年）GNPが西ドイツを抜き世界第2位の経済大国。1970年（昭和45年）日本万国博覧会（大阪万博）開催1972年（昭和47年）札幌オリンピック。沖縄返還。山陽新幹線の岡山駅まで開通1973年（昭和48年）中東戦争による第一次オイルショック。・安定成長期（実質経済成長率は平均で4.2%）1975年（昭和50年）山陽新幹線の岡山駅-博多駅間が開通1979年（昭和54年）イランイスラム革命による第二次オイルショック1982年（昭和57年）東北新幹線、上越新幹線（大宮駅-新潟駅間）開通1986年（昭和61年）男女雇用機会均等法執行。1987年（昭和62年）バブル景気が本格化。1989年（昭和64年/平成元年）1月7日に昭和天皇が崩御1990年（平成2年）1月から株価暴落、バブル崩壊・失われた３０年2010年（平成22年）GDPが中華人民共和国に抜かれて、世界第3位に転落2024年（令和6年） GDPがドイツにも抜かれて、世界第4位に転落
16Mar
- 「創られた「日本の心」神話～「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史～」批評
  はじめに、今回の記事は市川由紀乃さんには一切関わり合いのないものであることを明記し、確認しておきます。ブログのタイトルは変えられないので、そのままですが、今回の記事の題名と記事の内容はブログのタイトルとは一切関係のないものであることを、まず最初にお断りさせていただきます。＜「創られた「日本の心」神話～「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史～」批評＞とあるロックオタクのユーチューブで、タイトルが「邦楽通史・・・」なのに、幕末の黒船来航のアメリカ軍隊の鼓笛隊音楽から始まり、日本人の音感の変遷史を描くという自著の解説動画を挙げていて、その中で演歌は明治時代の演説歌が由来だとか、歴史の浅い商業的に創られた伝統だ、とかいう解説をしており、それだけの情報で前回のような反論を書いたのですが、この演歌についての認識がネット上のいたるところで見掛けられ、その情報の元となった著作が判明したので電子書籍で読んでみました。その著書のタイトルは「創られた「日本の心」神話～「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史～」というもので、東大卒で複数の大学非常勤講師を務める執筆時３６才の研究者としての分岐点に立つ著者が、成果主義の圧力の中で放った起死回生の一打的な著書で、見事に文芸大賞と准教授の座を獲得した、言わば就活用著作とでも言えそうな本です。イギリスの歴史家エリック・ホブズボウムの「抗議としてのジャズ」（１９６１年）と「創られた伝統」（１９８３年共著）を日本のレコード歌謡である「演歌」に当てはめて、一つは「創られた伝統」を暴くという暴露本的関心を煽りつつ、もう一つは、著名な歴史家の理論を日本の社会事象に当てはめて説明することによる学術的功績によって得られる研究者としての評価、の二兎を追った著作であり、その目的を追う余り日本のレコード歌謡史を曲解せざるを得なかった、言わば暴露本風就活用著作的色合いの強い本である言うことも出来ます。「演歌は日本の心」という欺瞞を暴く、という著作の目的を成立させるため、「演歌」に「伝統を継承している」という著者による意図的な形容を密かに忍び込ませたうえで、自らが意図的に付け加えた「伝統」が実は創られたものであった、という結論を導き出すという論旨を展開するもので、言わば自作自演の「創られた伝統」論を繰り広げます。「演歌」は昭和４０年代の新左翼知識人により「虐げられた民衆の声」という価値付けがなされたが、それと正反対の健全化により一時は隆盛したものの、１９９０年代には「衰退危惧種」と見做され、ジャンル名としての「演歌」は「昭和歌謡」に包摂されるだろうとし、最後に、理論的な種明かしと「演歌」の誕生と隆盛の通説を仄めかし、「演歌が日本的かどうかは一概には言えない」と結びます。最後の5％に真実が仄めかされている著作であり、そのタイトルは＜創られた「創られた「日本の心」神話～「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史～」＞とするのが相応しいものと考えられるかも知れません。次に疑問に思う部分は以下のとおりです。この著作の動機について著者は次のように述べている美空ひばりは「演歌」歌手なのか？と題し、この著作が発表された２０１０年頃において演歌に対する表現として多く使われていた「演歌は日本（日本人）の心」、例えば、・１９７０年代の演歌のヒット曲集CD（２００３年）のみのもんたの推薦文にある　　　　「今忘れられ、失った日本人の心を取り戻そう」・北島三郎のウェブサイト「サブちゃん物語」にある「アメリカにはジャズ、フラン　　　スにはシャンソン、日本には艶歌（演歌）」・船村徹が２００５年以降行っている靖国神社チャリティコンサートのタイトル「演歌巡礼ー日本の心を歌う」・五木ひろしの着物ブランドの名称「日本の心」・２００５年NHK教育テレビで「演歌と日本人」等の著者による美空ひばり論の放送等によってこれらの事例及びこの章全体を見ても「演歌は日本の心」とは言っているが、「伝統を正当に継承している」という表現は見当たらず、それは当時を知っている例示された人々にとっては「演歌」は新しいジャンル名であることをよく知っているからであり、著者のような当時を知らない世代が勝手に誤解しているに過ぎないのである。ところが、著者は著名なイギリスの歴史家の「創られた伝統」という考え方を日本の「演歌」に当てはめて解釈しようとする、ある種策略的なこの著作目的のために、「演歌は日本の心」に対して「正当に伝承された」という言葉を意図的に滑り込ませて、その継承の正当性のなさを強調する議論に持ち込み、故に「演歌は創られた伝統である」という、言わば自作自演の結論を導き出そうとします。日本の流行歌は元来、極めて雑種的で異種混淆的で「演歌」はその一部でしかないということを、小林信彦という作家のエッセイにおける「演歌は日本人の魂の叫び、という文章を見るたびいつからこういう言葉が通用するようになったのか、という疑問を持っていた。＜演歌＞は１９６０年代のどこかで発生したとしか言いようがない」という問いに答えるという形で論じてゆきたい。昭和３０年代までは「日本調歌謡曲」と呼ばれていたがいつの間にか日本の心と結びついた独自の「演歌」というジャンルに含まれるようになった。昭和３０年代までの「日本調歌謡曲」と昭和４０年代の音楽ジャンルである「演歌」は、特に「出自」に注目した印象操作的議論を展開し、正当な継承がなく、真正性を持たない雑多な新しい音楽ジャンルとして誕生した歴史の浅い音楽であることを強調し、故に「演歌は創られた伝統である」という結論を強く印象付けようとします。「演歌」ジャンル以前の日本調のレコード歌謡と「演歌」で用いられる「日本的」の意味付けは異なっており、昭和３０年代までの「日本調レコード歌謡」と「演歌」はイコールでない。昭和３０年代までの日本調レコード歌謡との断絶を印象付けるために、執拗に演歌歌手の「出自」の正当性のなさを強調させるため、不必要で辛辣な言葉を多用して「演歌」の真正性に対する疑問を印象付けて描き出そうとします。・芸者歌手日本調歌手イコール芸者歌手はおちょぼ口で細かい「ちりめんビブラート」を用いてかぼそく歌うもので、現在の演歌で強調されるような「暗さ」や「貧しさ」や「みじめさ」はなく、大口を開いて浪曲のように唸るように歌い方はしないので継承してはいない、演歌歌手の歌唱は曲によっても歌手によっても様々であり、その大口を開いて歌う演歌歌手が誰なのかも明示せず、「大口を開いて浪曲のように唸るように」とこき下ろす印象操作としての表現。・股旅物・「股旅物は伝統とは言えない」「演歌は日本の心」としか言っておらず、ここでも意図的に「伝統」という言葉を意図的に付け加え、印象で議論を進めようとしている。映画の主題歌であるから伝統とは言えない、ということは、映画の主題曲は邦楽ではないから伝統ではない、ということだろうと思われるが、伝統の定義付けもしていないため、音楽としての伝統なのか、芸能としての伝統なのか、映画という文化的技術のことを言っているのかが不明で、ただ、伝統の断絶を強調しているだけである。・「洋装の直立不動で西洋的な歌唱法の東海林太郎」進歩的な西洋風を演出するためであり、劣っていると見做されている和風の印象を避けなければならなかったのでは？・「声楽家もどき」としてのレコード歌手・「みな音大出」音大出であれば、本来「歌曲」を歌うべきであり、当時であれば滝廉太郎、山田耕作等同じ音大出の作品を歌うべきなのに、何故、古賀メロディなのか？それとも「影を慕いて」は「歌曲」として作曲されたものなのか？であれば、音大出でない古賀政男の歌曲の作曲者としての出自はどうなるのか？「影を慕いて」が歌謡曲だと言うのであれば、今度は音大出の藤山一郎の歌謡曲の出自にどんな正当性があるというのか？併せて、音大出の淡谷のり子にブルースを歌う出自の正当性はあるのか？・「「こぶし」や「唸り」は昭和２０年代には見当たらない。」劣っているものである日本的な「こぶし」や「唸り」を封印しなければならなかった文明開化以降の日本人の抱えていた西洋化圧力の大きさが伺える、とは思えないのだろうか？・昭和３０年代の「日本調」・「長山洋子や藤あや子の歌唱は特に民謡を想起させるものではなく」民謡ではなく演歌を歌っているのであり、民謡歌手が演歌歌手になるのは歌唱法の親和性を示す事柄である。・「民謡歌手を出自とする演歌歌手は少ない。」民謡歌手が民謡を歌う場合は出自が問われるかも知れないが、演歌のジャンルに民謡が含まれている訳でもない。そもそも、「演歌は日本の心」としか言ってなくて、「伝統を継承している」という形容は、著者が「創られた伝統としての演歌」を暴露する目的の自作自演を演じるために意図的に行った作為的な記述であり、ここでも出自の希薄さを強調し、もって、「演歌」の伝統の継承のなさを露わにするという印象操作で論理を組み立てようとしている。・「島倉千代子の「泣き節」は江戸俗曲に近く、正統な「日本調」を継承しており」正統な「日本調」を継承している、とする根拠はどこにあるのだろうか？島倉千代子の出自を問えば、江戸俗曲の師匠に弟子入りしたような形跡もなく、日本音楽高等学校卒であるが、同校は過去に邦楽を教えた形跡もなく、卒業生には、島倉千代子の他、弘田三枝子、工藤静香、平山ミキ、山室英美子（トワ・エ・モア）という洋楽系の歌手が並びます。正統な出自もないのに「正統な「日本調」を継承しており」とは、何を根拠に言っているのでしょうか？著者の「正当な感覚」なのでしょうか？その「正当な感覚」の出自は何なのでしょうか？著者の感覚の「正当性」を客観的に証明する根拠を示すべきでは？・「「演歌」の「やさぐれた夜の女の怨念」とは対照的である。」一体、どの女性演歌歌手のことを言っているのか、例示もせずに総括的かつ断定的な表現の仕方、これも印象操作でしょう。・田舎調・「右翼団体「日本会議」のメンバーで保守主義者である船村徹」船村徹を形容するに当たってこの表現は必要なのだろうか？勿論、私はそうではなく、嫌いな方ですが、船村徹が保守主義者であることが、この著作の論旨に何か意味を持ことなのでしょうか？・「戦後に築いたアメリカ由来のモダンな都市プチ・ブルジョア的レコード歌謡」「鬼畜米英」として敵視した国に完膚無きまで叩きのめされた敗戦直後の日本人が、進駐軍の支配下で唯一許された鬼畜米英に迎合した西洋風音楽を、「アメリカ由来のモダンな都市プチ・ブルジョア的レコード歌謡」と形容するのは、敗戦後の大衆への共感の希薄さを感じずにはいられません。私はてっきり戦前の曲だと思っていたのですが、音楽的には素晴らしい日本歌謡の傑作だとは思いつつも、やみ市の上を流れる「東京ブギウギ」を当時の日本人が手放しで喜んでいたとは思えないのですが・・・。・「明るくてモダンな側面が見え難くなり、非常に残念だ。」それが「柔」や「悲しい酒」より魅力的で大衆に受け入れられるのであれば、「船村に擦り寄る」必要もなかった訳で、「悲しい」と言う表現で印象操作なんかしなくていいから、それが受け入れなかった大衆側の理由を探るべきでは？・浪曲調・「浪曲に出自を持たない畠山みどり」では浪曲調歌謡曲を歌う二葉百合子や三波春夫、村田英雄の歌謡曲の方の出自は問わないのか？その場合「歌謡曲の出自」とは何になるのか？そしてその出自が正当性を持つことは何をもって証明できるのか？そもそも「出自」の定義もしていない。・「ハワイアンバンド出身の作曲家市川昭介」浪曲調歌謡曲は浪曲師の出自を持つ作曲家でないと伝承の正当性はないということか？三波春夫の「大利根月夜」、或いは「俵星玄蕃」などの歌謡浪曲は全て、法政大学出身の長津義司の作曲であり、この人には浪曲師の経験もなく、淡谷のり子の「君忘れじのブルース」も作曲している。村田英雄もデビュー曲「無法松の一生/度胸千両」や「人生劇場」は古賀政男、「一本刀土俵入り」は遠藤実、「王将」船村徹、「夫婦春秋」市川昭介・・・。そもそも浪曲に出自を持つ作曲家なんて今も昔もこの世に存在しない。・「ハワイアンバンド出身」「制作サイドはコミック・ソングと捉えていた」この記述は論旨に必要なのか？「演歌」の雑多性と伝統の継承のなさを印象付けるための表現であり、著者の苛立ちさえ感じられるし、著者が勝手に忍び込ませた「伝統の継承」の欠落を印象操作で語ろうとする、この著作が如何に著名な学説の「創られた伝統」を日本の「演歌」に当てはめるのに論理ではなく、印象操作に頼らざるを得なかったかが感じられます。・「「異物」であり、パロディやコミックとしての「浪曲」は植木等浪曲風コミックソングにも伺えるもの」「演歌」を見下す辛辣な表現であり、必要のない記述である。・「浪曲師上がりの漫才師」ことさら見下す言い方であり、ここも必要のない記述である。・「戦後のアメリカ音楽受容の到達点でもある歌手の歌唱技法に由来」「演歌」の異種雑多性を印象付けようとする必要のない皮肉な表現。・「浪曲に出自を持たない」「浪曲のパロディ」「演歌」を蔑む辛辣な表現であり、「演歌」の雑多性と伝統の継承の無さを強調しようとする過剰な表現である。・森進一の「影を慕いて」この時代のレコード歌謡が一種の文化遺産としての「ナツメロ」の真正性に連なろうとする戦略である。昭和４０年代に再浮上した新しい「演歌」という言葉に「過去から連綿と続く日本的な歌謡伝統」という意味付けの指標となった。・「真正性に連なろうとする戦略」「「過去から連綿と続く日本的な歌謡伝統」という意味付け」音大出の藤山一郎が西洋歌曲でもない「影を慕いて」を歌うことの真正性とは何か？背広を着てクルーナー唱法で「西洋歌曲」を歌うことでしか真正性は在りえないのでは？非西洋的旋律の「影を慕いて」は、本来であれば、着物姿でコブシの効いた日本的歌唱法で歌うことにこそ真正性があるのであり、文明開化以降の西洋至上主義の無意識の圧力の中で藤山一郎はそれを出来なかっただけであり、森進一の歌唱法によって初めてこの曲の真正な姿が現れたのだ。「真正性」を決めるのはそれを受け入れる大衆であり、森進一版の大ヒットがそれを証明している。・古いくさい歌としての「演歌」岩波新書「演歌の明治大正史」著者に対する１９６４年のインタビュー記事に「来年は演歌ブーム？」という記載がある。・１９６５年の艶歌ブームニッポン放送のディレクターの「艶歌漫歩」で「流行歌の底に流れるものが演歌であり、その代表が艶歌である。」として「艶歌」を「日本的」「伝統的」な性格を持つレコード歌謡と規定し、肯定的に評価している最初の事例です。１９６５年前後にはTV・レコード業界では既にジャンル名として「演歌」が使われており、「日本的」「伝統的」な性格を持つレコード歌謡と規定されていた。重要なのは＜性格を持つ＞という表現で、出自による伝承の正当性などは問われていないことであり、著者だけが意図的に拘り、印象付けようとしているだけである。「今、江戸小唄と断絶した形態で発達してきた歌謡曲が新しい飛躍をしようとしている」として「艶歌」がナショナルな水準で「僕達の遺産」として想定されていることが伺える。この時点では既に伝承の断絶を前提としており、国民的文化としても肯定されている。「演歌調」が「古い歌謡調」と同一視され、東海林太郎のLP盤の人気と連続するものとされていることは注目に値する。このとき既に「演歌」というジャンルは東海林太郎等の古い曲まで遡って包摂するジャンルとして使われており、その規定の仕方が大衆に受け入れられていたのが分かり、現代において新たに付け加えられたものではない、ということも分かる。GSブームによって、それと対比する形で旧来のレコード歌謡をひっくるめて「演歌」という語で支持する用法が生まれてくるが、それはジャンルの規則が社会的に承認されることが必要です。大衆に受け入れられていたことこそ、「社会的な承認」であろう。それは五木寛之の「艶歌」論によるものであり、「演歌＝日本の心」という「演歌ナショナリズム」の原型となるが、それは保守的・反動的な伝統礼賛とは全く異なる文脈で生み出され受容されたものでした。五木寛之個人が何故にどんな権利でどのような正当性をもって、その「社会的承認」なるものを与えられ得るというのだろうか？そのことについての説明が一切ない。その後６０年安保を経て、「新左翼」が台頭し、既成左翼への反感として彼らが低俗、退廃と批判して啓蒙の対象として来た大衆と大衆文化を土着的、民衆的、情念的として肯定し、逆にそこに下降して真の民衆の文化を獲得しようとする議論が生まれ、流行歌は被抑圧者の音楽表現とみなされ、「黒人ジャズ」や「ブルース」が参照され、例えば新左翼の寺山修二は「歌謡曲」は「孤絶したアウトロー」が歌うもの」と規定し、既存左翼の連帯を価値とする「うたごえ運動」に対峙する。・「そこに下降して」「高い」場所から「低い」所へ下降して、と当時の自称知識人のエリートとしての驕り高ぶった自意識が見て取れる。・「寺山修二は「歌謡曲」は「孤絶したアウトロー」が歌うもの」と規定し」寺山修二に、大衆の「歌謡曲」を「規定」するどんな権限、資格、正当性があるのか？この「孤絶」を歌謡の本質とみなす「さびしさ」や「暗さ」或いは「北方志向」が「演歌」のジャンル形成に大きな影響力を持った。その影響力を示す具体例を挙げて欲しい。例えば星野哲郎が寺山の考えに賛同して歌詞を書いた、とかの記録はあるのか？また、新左翼の竹中労は美空ひばりを「占領下のアメリカナイズという植民地化の中で民族的な音楽を守った」と称賛し、レコード歌謡を低俗、封建的と非難してきた既存左翼に対抗した。ここまでの詳細な記述は全体を通して、既存左翼と新左翼とのセクト間闘争史みたい記述になっています。奴隷として連れてこられた黒人の「ジャズ」や「ブルース」は文字通り被抑圧者の音楽表現ではあるが、演歌を歌った演歌歌手や、或いはそのレコードを買った日本の大衆のどこが「被抑圧者」なのか？同じ肌の色したニッポン人であり、当時は「一億総中流」という言葉が声高に叫ばれていた時代であり、「被抑圧者」なる表現の時代錯誤の甚だしさにも程があるだろう。当時の自称知識人の間のセクト間闘争に、世界的な潮流であったニューレフトのアメリカにおける黒人音楽の価値の逆転（抗議としてのジャズ）を模倣しただけで、それらしい「演歌」に黒人音楽を重ねただけに過ぎない。この小説において「艶歌」の音楽的な本質である「こぶし」や「唸り」は民衆的な真正性の証とされ、特に「唸り」は「被抑圧者の声」として観念化され、「浪曲調」と「艶歌」が重ねられた。何度も言いますが、都はるみは被抑圧者ではなく、誰も彼女の歌を「被抑圧者の声」などとして聴いてはいない。また、流しの歌う歌を「押さえつけられ、差別され、踏みつけられている人間としての未組織プロレタリアートの怨念悲傷」としてその「暗さ」を審美化することにより明治からの連続性も創出した。自称知識人なる新左翼の妄想に過ぎない。その後１９６９年にデビューした藤圭子にその理想像を見出し、激烈な称賛文を書き、藤圭子の売り出しにも一役買い、「演歌の星」のニックネームの彼女は新左翼のアイドルともみなされた。「艶歌の星」ではないの？「演歌」の意味付けに真正な社会的承認を与えたはずの五木寛之の小説のタイトルは、確か「艶歌」だったのでは？その意味付けを体現化したとして激賞した藤圭子のニックネームが「艶歌」ではなく「演歌」の星、だったとは、一体、当時の新左翼の価値の転換と意味付けが社会に対してどれほどの影響力を持っていたのか？極めて怪しい、と思わざるを得ない事実である。藤圭子の生い立ちを宣伝の材料に使った方法は、後の山口百恵の場合もその実人生における複雑な生い立ちを連想させる「赤い」シリーズなどによって虚実を交差させる巧みに演出される「暗さ」や「不幸」を最大の魅力にしていた。ここは見逃すことは出来ない。百恵ちゃんの名誉のためにも言うが、その複雑な生い立ちは引退後に出版された「蒼い時」によって初めて語られたことであり、現役時代には決して「巧みに演出される「暗さ」や「不幸」を最大の魅力」になどはしていない。自分が生まれてもいない時のことを分かったようにに言うべきではないでしょう。これはこの著作全体に対する言葉でもある。・１９７１年の「平凡」新年号に「今年は演歌が＜日本の歌＞として歌われ、今まで以上に＜新しい演歌の第一歩＞を踏み出すものと思われます」という記載があり、ここで「演歌」は「日本一」「日本の歌」という文句で新しいながら優れて「日本的」なものであるとされています。「艶歌」のジャンル化の時点では「新しい」ことと「日本的」であることは矛盾なく両立していて、というより、「日本的」とみなされるものに回帰してゆくことこそが、当時の「新しい」文化的モードであったと言うべきでしょうか。「言うべきでしょうか。」ではなく、そうだったのであって、そのことを何故認めようとしないのでしょうか？「平凡」の記事のようにこのころには既に「演歌」は「日本的なものに回帰してゆくもの」として、自称知識人などではなく大衆によって「社会的承認」が確立されていたということであり、この著書が執筆されている時点で語られていた「演歌は日本の心」とはこのことを意味しているのです。ここでこのことを記述しておきながら、それを無視するかのように唐突に著者は「演歌」は新左翼知識人達によって価値と意味を与えられた「被抑圧者の叫び」にこそ真正性が与えられると蒸し返し、断定します。それは、著名な歴史家の「抗議としてのジャズ」と「創られた伝統」の理論を日本の「演歌」に当てはめようとする、この著作の当初からの目的を達成するためであり、論理的妥当性は必要ないから、だったのではないでしょうか？「演歌」が「日本的」なものとして真正性を与えられるのは、旅股やくざや遊女、チンピラ、ホステスという公序良俗から危険視されるアウトローに民衆性が存し、そういう人々こそが「真正な下層プロレタリアート」であり、西洋化＝近代化である経済成長に毒されない「真正な日本人」なのだという反体制的・反市民社会的思想を背景にして初めて、「演歌は日本の心」といった物言いが出来た、ということだ。前述の当時のTV・レコード業界人や「平凡」の記事はなんだったのか？突然また新左翼の妄想を持ち出して来て、根拠もなくそれが正しいと断言する。論理の飛躍どころか、断絶とも言うべきもので、この著作の論理性の希薄さを疑ってしまう記述です。それは仕方ないことで、最初から結論は決めていたからなのでしょう。論理なんかどうでもよかったかも。敗戦後、既成左翼の進歩的な思考によって否定されていた「アウトロー」「貧しさ」「不幸」にこそ民衆的な真正性があるとする６０年安保後の反体制思潮を背景に、寺山修司や五木寛之などの文化人がレコード歌謡に「流し」や「夜の蝶」というアウトローとの連続性を見出し、そこに「下層」「怨念」「漂白」「阻害」等の意味づけをすることによって、現在「演歌」と呼ばれる音楽ジャンルが誕生し、「抑圧された日本の庶民の怨念」の反映という意味において「日本の心」となり得たのだ。ニューレフトによるアメリカの「抗議としてのジャズ」をただパクって当てはめただけなので、実態との乖離振りは滑稽なほどですが、新左翼の自称知識人達は、そんなことは御構い無しで、最新の思想を知っている、語っている自分に、ただただ酔い痴れていたかったのでしょう。「任侠映画」や「劇画」等も６０年安保或いは東京オリンピック後に経済成長から取り残され、抑圧されたアウトロー像が理想化され、そのような文化的地殻変動の中で「任侠映画」「劇画」等、そして「演歌」が生まれた。再度言いますが、当時は「一億総中流」時代で、誰も取り残されたり、抑圧されたりはしていません。平成からの「失われた３０年」によって貧富の差が拡大した今こそが、新左翼の自称知識人達が意味・価値付けた、「取り残され、抑圧された人々」が「非正規」という形で存在しているのではないでしょうか？新左翼の理論によれば、今こそ「抗議としての演歌」が隆盛していなければならないはずで、そんな事実は見当たりません。如何に当時の新左翼自称知識人の言説が空論・妄想であったか、ということが証明されているのではないでしょうか？１９７９年以降の「おもいで酒」「夢追い酒」「氷雨」「二人酒」「北酒場」「さざんかの宿」「大阪しぐれ」などは歌詞も旋律も似ていて凡庸です。あんたに言われたくないｗ４０年の長きに渡り多くの日本人の延べ何千万という耳で名曲中の名曲として聴かれ、今も歌い継がれるこれらの曲を「凡庸」としか聞こえないこの人の感性が、多くの正常な日本人の感性と極端に異なっていることを示している、とも考えられそうです。例えば、ベートーヴェンの交響曲第５番「運命」以降の曲は「凡庸」だ、と語るクラシック音楽学者がいたとしたら、その人のクラシック音楽についての見解を信用することが出来るでしょうか？これらの名曲を「凡庸」としか聴こえない著者の感性が信頼できないことは、この著書の主張が信頼できないことと直接繋がります。音という感覚的なものを感性で捉えることで成立する分野に関する主張であれば、それは尚更のことでしょう。スナックなどのカラオケで歌う演歌はカラオケボックスの誕生とともに若者のJポップにに占領された。７０年代後半には衰退が意識されていた演歌はスナックのカラオケで一時延命したが、若者のカラオケボックスでの「Jポップ」に駆逐された。９０年代の平成に入ってからは「演歌」のジャンルは「衰退危惧種」として扱われるようになった。曲がりなりにも「演歌」が成功を収めていたのは７０年頃から８０年代半ばのわずか十数年に過ぎない。「一時延命」「駆逐された」「衰退危惧種」「曲がりなりにも」辛辣のオンパレードですが、このような表現は必要なのでしょうか？この著作を通して、目的もですが、著者の「演歌は日本の心」という物言いに対する苛立ち的なものを感じざるを得ませんでしたが、その由来について考えて見る必要もあるかも知れません。過去のレコード歌謡が「昭和歌謡」と呼ばれるようになったときには、「演歌」は包摂されてしまい、カラオケ以降に規格化された「演歌」は高齢者向けのお稽古事と密着した芸事として延命することになるということです。「昭和歌謡ベストテン」等はいい例でしょう。ただ、その番組でベスト１０に選ばれた曲は、演歌歌手がカヴァーとして歌唱する形で発表されます。昭和歌謡をJポップの歌手は当然歌いませんし、昭和歌謡の真正なる後継者は数えるほどなので、まだたくさんいる若い新人演歌歌手や、まだまだ現役の大御所演歌歌手がカヴァーとして歌っている、というのがこの著書が発行されてから１５年後の現状です。７０年代から８０年代にかけての経済大国としての自負で、国民文化として称揚された「演歌」はバブル崩壊後その自負も跡形もなく消え失せており、当面は「演歌」の隆盛は起こりえないでしょう。ここがこの著者の、執筆時点における苛立ちを解明する部分ではないのかと思います。この著書が発行された２０１０年は失われた３０年の２０年目で、バブル崩壊後のデフレ状態が深刻で、新自由主義経済による成果主義が社会に浸透し、２００３年からは国立大学も法人化され、交付金も急激な右肩下がりに減少していた時期であり、複数の大学の非常勤講師を掛け持ちする、不安定な雇用形態の高齢高学歴大学講師の記事などが報道された時代でした。そんな状況の中で終身雇用制に守られながら経済成長を果たし、世界２位の位置まで登り詰めて繁栄を謳歌していた時代を称える人々に対する、著者や同年代の人々の感情が如何なるものかは、なかなか想像し難いものがあります。・「経済大国としての自負で、国民文化として称揚された「演歌」」今まで全く触れてこなかった「経済大国の自負として称揚された演歌」という表現をを残り５％のここで唐突に持ち込ん来ます！それまで、この本の95％を費やして語られた、新左翼知識人による価値の転換や意味付けの過程に係る詳細な記述と、辛辣な表現による印象操作を用いて、その出自の継承の不備を指摘することにより証明しようとした「創られた伝統としての演歌」についての記述は何だったのか？と思わざるを得ません。演歌に変わる日本的な叙情や感傷はｊポップ、或いは音楽以外にも溢れており、ジャンルとしての「演歌」が消失したとしてもその日本的な叙情や感傷は存続してゆくでしょう。「日本的な叙情や感傷」の説明もせずに断定的な結論を引き出す、これも印象操作の一種であるが、その「日本的な叙情や感傷」については、今後の「演歌」の可能性を考えるためには重要な要素だと思われるので、改めて考える必要もあることでしょう。１９６８年を象徴とするこの時期に日本の新左翼知識人がアメリカ黒人音楽のジャズやブルースをモデルにして「艶歌」概念を立ち上げたことを述べてきたが、それは本書が歴史家のエリック・ホブズボウムが「抗議とジャズ」（１９６１年）や「創られた伝統」（１９９４年）で示した視点による方法論に立っている。ここがこの著書の種明かしの部分になります。エリック・ホブズボウムの「抗議とジャズ」（１９６１年）や「創られた伝統」（１９８３年共著）という半世紀前の有名な理論を踏襲したことをここで披露するのですが、現在でも、西洋の理論を日本の現象に適用させ説明することが、学術的な功績として評価され、文芸大賞や大学准教授の採用に結び付くような、日本の学術界のレベルに驚かされます。エリック・ホブズボウムの「抗議とジャズ」を無理に「演歌」に当てはめようとした１９６０年代の日本の新左翼の主張が、滑稽な程の時代錯誤であって、それが大衆の支持を得た形跡さえ確認しないまま、「社会的真正性を与えた」と強弁するのが、著名な歴史家の理論を踏襲しているからだということなのかも知れませんが、そのことの妥当性については少しも触れられていません。他方、１９２０から３０年代の南北アメリカで下層の大衆音楽がメディアの流通を通じて初めは蔑視され、その後「国民的ステータス」を獲得し、例えば、演歌概念の形成に直接影響を与えた「アメリカン・ルーツ・ミュージック」（ブルースやジャズ）、ブラジルのサンバ、キュウバのソン、アルゼンチンタンゴ、があり、フランスのシャンソン、イタリアのカンツォーネ、ポルトガルのファドが下層の下品なものから国民的なステータスを獲得していった過程も同様であるかも知れない。更にここに至っては、日本の演歌の誕生に係る通説らしきものさえ、唐突に言い出します。たぶん、これが正解で、著者もそう理解しているだろうに、最後まで触れず、ひたすら新左翼の時代錯誤の空論と「演歌」の伝承の不備に字数を割いたのは、この著作が如何に作為的な書物であるかを、物語っているような気がします。なるほど「演歌」は「日本独特の国民的」音楽ジャンルかも知れないが、下層の逸脱的な表現を西洋近代化へ対抗させて「国民文化」を立ち上げるというプロジェクト自体は西洋中心世界の周縁に見られることとかなりの共通点を見出せ、そのような観点での比較検討が今後の課題となるだろう。遂に昭和４０年代における「演歌」という音楽ジャンルの誕生とその隆盛についての真実が、ここに至って初めて明らかにされます。一体、今まで膨大な字数を費やしてきたこの本の95％は何だったんでしょう？ここで言っていることは、第二次世界大戦終了後に全世界的に起こった、それぞれの国の「奇跡」と称された大規模で急激な経済復興を追い風とした、それぞれの国の「国民文化」の誕生と隆盛のことを言っているんだろうと思うが、日本における「演歌」の誕生とその隆盛は、それに含まれて理解されるべき事柄である、という、たぶん「演歌」についての通説を、最後の１ページ前で明らかにするということは、一体どういうことなのだろうか？この著作の初めからの95％は、著名な西洋の学説を用いて、日本の歴史的な事柄を説明するという学術的功績としての評価と、更には、著者及び同世代が直面しているデフレ真っ最中の成果主義による非正規として生きざるを得ない、まさに「被抑圧者の叫び」的苛立ちに根差した「伝統」という権威への対抗的意識の現れである「創られた伝統の暴露」欲求に応えようとした記述であった、ということであり、実は真の学術的な理解は知っているということを、学術界向けに最後に目立たなく、かつ、語尾の「今後の課題となるだろう」という推測的表現で、書き記しておいたものだと思われます。サブちゃんの「・・・日本には演歌がある」という言葉は、ある特定の社会集団と特定の文化的表現がいつ、どのように結びつくのか、という問題で考えられるべきものです。著者は不思議なことに北島三郎には辛辣な表現を控えています。北島三郎だけが好きで他の演歌歌手は毛嫌いする、というこの感性は全く理解出来ない、風変わりな嗜好に思えます。たぶん、この方は感覚的分野における感性にあまり自信がなく、それを旺盛な知識力で補おう、或いは覆い隠そうとする人なのかも知れず、そういう負の欲望を持って適性の無い感覚分野である芸術の世界に関わろうとする人々が、この世にはある程度の数で存在していますが、その最たるものが各芸術分野における評論家という職業に就き、評論という言説で芸術家を見下すことにより、自己肯定を得ようとする、非常に厄介な人々が存在しますが、そういう可能性も否定できないのかも知れません。「演歌」は「日本の心」か？の問いには単純な肯定・否定で答えられないが、それが簡単でないことが理解されれば本書の目論見はある程度成功したと言える。これが３５８ページに及ぶこの著書の結論として最後の二行に記された言葉です。・・・。「演歌」における「日本の心」については新左翼知識人が価値を与え、意味付けたところの、時代錯誤にも程がある「被抑圧者の叫び」こそが、知識人が行ったという、ただ一点のみを根拠として社会的な真正性を獲得したとして、「日本の心」＝「被抑圧者の叫び」と断言しており、一方で、当時の芸能関係者の言葉や「平凡」の記事に見られる「過去の歌謡曲まで遡って包摂される日本的なものに回帰する歌謡曲」という意味付けについては「出自」の正当性を持たないという理由で明らかに否定しており、前者を肯定し後者を否定しているのは明白です。「単純な肯定・否定で答えられない」という結論はどのようにして導き出されたのか？なぜ、この結論に至ったのかの説明が欠落しています。確かに新左翼知識人によって価値付けと意味付けはなされてはいるが、一方で業界関係者や「平凡」の記事、レコード会社による宣伝などによる価値付けと意味付けも並行してなされているのは事実であり、問題はそのどちらが真正な社会的承認を得たか、ということである。それは、新左翼知識人の思想や小説「艶歌」と、もう一方の業界人の発言や「平凡」の記事、或いはレコード会社の広告が、それぞれどれほどの人の目に触れてどれほどの賛同を得たのか、ということでしか判定出来ないのではないのでしょうか？新左翼知識人の思想や小説「艶歌」が、「平凡」の記事やレコード会社の広告を上回って読まれたとは考え難く、ましてや寺山修司の言葉や五木寛之の小説に感銘を受けて「演歌」のレコードを手に取った者は何人いるのだろうか？日本国中で！最後には、どちらとも言えないという曖昧な表現の結論で閉じ、この著書の意図的な目的が伺われるような印象を受けました。＜終了＞＜読後＞著者世代が「演歌」を「創られた伝統」と見做すのは、一つはインターネットの普及により、情報を得るメディアが分断されている、ということが挙げられると思います。昭和４０年代を知る人々の情報も併せて取り入れていれば、このような誤解は生じなかったと思われるのと同時に、もう一つは「演歌」に限らず、あらゆるものに対してその伝統の欺瞞を暴く「創られた伝統」ブームの存在が挙げられます。「伝統」と呼ばれる既成の権威の欺瞞を暴くのが一種のブーム、社会的欲求のようになりつつあります。例えばそれは、兵庫県知事選や東京都知事選に見られたSNSの影響力により予想を覆すような選挙結果を招く事態まで発展させる事例なども同様な意味があるのだと思いますが、これらは全て既存の権威を否定することのみが正義だという、極めてシンプルな正義感で自己肯定しようとする原理に基づくものであり、そこには破壊しか生まれません。ゼロからの創造はあり得ず、伝統の再創造こそが真の創造なのではないでしょうか？４０年代の「演歌」はその意味で、浪曲や民謡、詩吟等、あらゆる日本の伝統を正当に継承している様々な日本的音楽を異種混淆的に取り入れ、再創造された、新しい芸術としての音楽分野だったとは言えないでしょうか？芸術は全て出自の定まらない異種混淆的なものとして再創造されるものであります。ゴッホやモネにおける浮世絵、ピカソにおけるアフリカ彫刻、ビートルズのロック・・・正当な出自はあるのでしょうか？＜その後＞著者は、勿論偶然だとは思いますが、雇用の安定した教授に昇進した２０２２年に、全９回の「北島三郎論」なるものをインターネット上に上程して、演歌を再評価する姿勢を見せています。その第１回で「北島三郎的なもの」として再想像、もっといえば再創造する、ということだ。北島三郎を論じることを通じて、私がかつて明らかにした演歌ジャンルの枠組を、かなり根底的に修正し、あるいは転覆させようという大それた野望を持っている。1970年代以降の演歌ジャンルにおいて強い規範、または呪縛となってきた「五木寛之＝藤圭子的な演歌（艶歌、怨歌）像」に対するオルタナティヴ（代案）として提示する、というのが本連載の私の目論見である。として、本著作の主張を転覆、つまり変えることを宣言しています。私はこれは悔恨の論文だと思っていますが、是非その優秀な頭脳と、左翼だか右翼だか知りませんが、その知識人としての絶大な影響力を駆使して、短絡的な理解によって独り歩きしてしまった「創られた伝統である演歌」という誤解を払拭し、そのうえで「演歌」の魅力とその未来の可能性を是非ともお示しいただきたいと、切にお願いしたいものです。これから「演歌」の強力な応援団長となりそうなこの方の活躍をみんなで応援しましょう。
27Feb
- 市川由紀乃さんの架け橋①：「白日」（King Gnu）
  雪の架け橋①「白日」（King Gnu）　このブログでは市川由紀乃さんがまだ歌っていないけれども、是非歌ってほしい曲を「雪のリクエスト」というタイトルで挙げています。　この「白日」という曲も由紀乃さんは歌っていませんが、是非ともカバーして欲しい曲で、「架け橋」というタイトルの意味は、視聴メディアで分断された、例えば演歌とＪポップなどとの垣根を越えて、演歌とポップスの未来の可能性を指し示すことが出来るのは市川由紀乃さん、その人だろうということなのですが、それについては後の方で詳しく述べたいと思います。＜白日＞King Gnuは2013年、常田大希を中心としたバンド「Srv.Vinci」（サーバ・ヴィンチ）の活動を開始。以後、メンバー変更を経て、2015年に現在の4人体制となった。2017年、「King Gnu（キング・ヌー）」に改名している。音楽面においては、ロックのみならず、R&Bやジャズ、J-POPなど幅広いジャンルの要素を取り入れながら、歌謡曲然とした親しみやすいメロディーや日本語による歌詞を乗せることを重視しており、「J-POPをやる」ということが、バンドの大きなコンセプトの一つとなっている。バンド名「King Gnu」（キング・ヌー）の由来は、アフリカに生息するウシ科の動物の「ヌー（Gnu）」が、春から少しずつ合流して、やがて巨大な群れになる習性を持っており、自分たちも老若男女を巻き込み大きな群れになりたい、という思いから名づけられた。作詞・作曲・編曲・ボーカル（低音部）を担当するリーダーの常田大希は長野県伊那市で生まれで、第20回日本クラシック音楽コンクールチェロ部門高校の部、第3位受賞や小澤征爾が主催する小澤国際室内楽アカデミーにチェロ奏者として在籍するなどの実績あり、東京藝術大学音楽学部器楽科チェロ専攻に進学するが、「社会と結びついた音楽をしたい」という理由で中退し、バンド活動に専念するという経歴を持つ。実兄も中学2年生の時に江藤俊哉ヴァイオリンコンクールで3位入賞という実績がありながら、芸大ではなく東京大学理科二類に入学、卒業後、実業家兼ヴァイオリニストとして音楽家やクリエイターの活動を支援する事業を展開する株式会社の共同創業者、代表取締役を務めるとともに弟の常田大希や米津玄師など他のミュージシャンのレコーディングやライブに自ら率いるストリングス隊として参加している。リードボーカル（高音部）担当の井口理は長野県伊那市で生まれ、常田大希とは小学校、中学校の一年後輩であり、中学時代合唱部に所属していて、常田と共にNHK全国学校音楽コンクールの全国大会に出場したが、それ程親しい間柄でなかったものの、東京藝術大学音楽学部声楽科入学後に大学祭で餅をワッフル状に焼いたモッフルの店長として呼び込みをしていて、偶然に大学祭に出演を依頼されてた中退後の常田と出会い、バンド加入を打診されて加入した。実兄も芸大声楽科卒業後、ドイツ在住の声楽家として活躍している。楽曲「白日」は2019年日本テレビ系土曜ドラマ『イノセンス冤罪弁護士』の主題歌として、書き下ろしたもの。本楽曲は2月22日に2nd配信限定シングルとしてリリース。バンド初となるドラマタイアップとなった。また、2023年6月7日、本楽曲のストリーミング総再生回数が6億回を突破した。日本の楽曲において史上6曲目の快挙となるほか、2019年のNHK紅白歌に初出場し、「白日」を歌唱した。「白日」を始めとして「Teenager Forever」「飛行艇」「BOY」等多数の楽曲がドラマの主題歌、CMソング等タイアップ曲となっている。（ウィキペディア抜粋他、敬称略）　この曲はキング・ヌーの曲の中でも最も多く聴かれている大ヒット曲ですが、現代のJポップの中でも最も難しく高度の歌唱力が求められる曲で、実社会で生きる若者の社会の不条理と直面しながら生きる息苦しさとそこに垣間見る微かな希望の光を求める心を描いた曲です。　極めて難易度の高い曲ですが、数種類の音楽的魅力に溢れ、なおかつ全く異なる曲想のパートが斬新なアイデアで結ばれており、美しく移り変わりゆきながら、全体として複雑で内容の濃い、まるでクラシックの交響曲の１楽章をぎゅっと凝縮させたような高度な音楽性を実現した作品です。　美しいファルセットや歯切れのいいテノールを駆使した井口さんの高音と、常田さんの深い低音のツインボーカルで一曲に多彩な魅力を表現しており、ビートルズのジョンとポールのツインボーカルを意識しているのかも知れません。　その旋律やリズムの複雑な構成に加えて、アレンジも多彩な音色による斬新で魅力的なアイデアに溢れていて、歌唱とバンドの演奏が一体となって音楽を表現しており、その意味でも極めて高い音楽性を追求している楽曲であり、一曲の中で最も魅力的であるはずのサビの魅力と同等の魅力がどこを切っても現れるという完成度の高い至高のロックミュージックです。　キング・ヌーは様々なジャンルの音楽をミックスした曲作りをしていますが、基本的にはロックミュージックであり、その魅力的な旋律やリズムや曲の構成の複雑さ、ストリングスを多用した高度な音楽的志向などは、ロックミュージックとしては後期のビートルズに肉迫しており、ビートルズ以降最も高いレベルに達しているロックバンドとして、世界中の古今のロックバンドを凌駕していると言っても過言ではないと思います。　一曲の中に複数の全く異なる曲想のパートがあり、それによって生み出される複雑さや、互いにそれぞれのパートの輝きを増幅させる効果を生み出す常田さんの曲作りは、多くの曲がジョンとポールの合作によるビートルズの曲作りを思わせますが、曲想の落差の大きさやメロディラインの甘美さなどは、インスピレーションの塊のようなポールの作曲をより強く志向しているような気もします。　ビートルズの楽曲は作詞・作曲・アレンジも基本的にはバンドのメンバー全員で行ったものですが、特に「ラバーソウル」以降におけるクラシック的アプローチやオーケストレーション、複雑なサウンド・エフェクトの多くは、当時、オーディションを落ちまくっていたビートルズをレコードデビューさせ、デビュー時からビートルズの曲作りに深く関わり、五人目のビートルズとも言われた、EMIの音楽プロデューサーで正規の音楽教育を受けているジョージ・マーティンとの共同作業によるものです。　キング・ヌーにおいては、作詞作曲と基本的なアレンジを常田さんが担い、それをメンバーによるセッションで練り上げる形で行われるのですが、常田さんのチェロと実業家兼バイオリニストでもある実兄の俊太郎さんが率いるストリングス隊とで、弦楽的なアレンジが施される曲も多く、そのことによって楽曲にビートルズの後期のような高度な音楽性をもたらしています。　この曲が収録されているアルバム「セレモニー」は、一曲目に「開会式」、中間に「幕間」、最終曲に「閉会式」という表題が付いた短い演奏のみの曲を配置したり、各楽曲を有機的に配置して、全体でアルバムタイトルの示す音楽の式典という統一したテーマを表現する、いわゆるコンセプトアルバムになっています。　コンセプトアルバムという考え方は、半世紀前にロックのみならずポピュラー音楽の歴史上に燦然と輝く金字塔を打ち立てた、ビートルズのアルバム「サージェント・ペパーズ・ロンリーハーツクラブ・バンド」によって始めて示され、その後のアルバム製作の方向を決定付けたもので、キング・ヌーもそれを強く意識しているものと思われますが、その音楽的レベルの高さは「サージェント・ペパーズ・・・」に肉迫するほどの完成度と芸術性を有しています。　アルバム「サージェント・ペパーズ・・・」はタイトル名のバンドによって繰り広げられる音楽会の様子を模した内容となっており、最初にこのバンドによる開会の挨拶めいた曲で始まり、最後の一曲前で閉会の挨拶的曲を置いて、演奏会のプログラムのようなアルバムで、未だに世界中のベストアルバムランキングでトップを独走し続けている人類の遺産みたいなアルバムですが、キング・ヌーの「セレモニー」も、そのタイトルといい、アルバムの構成やその内容といい、「サージェント・ペパーズ・・・」をトリビュートしていることは疑いのないものと思われ、ヌー達の王として先頭を走りたいと命名したキング・ヌーが目指している地平の彼方には、芸術性と大衆性を両立させた偉大なビートルズが輝いているのだと思います。私はそれほど豊富な音楽的知識を持ち合わせてはいませんが、私なりに感じたこの曲のつたない感想を述べてみたいと思います。「白日」（King Gnu）（導入部）時には誰かを知らず知らずのうちに傷つけてしまったり失ったりして初めて犯した罪を知る　ここは古典派交響曲の第一楽章によく見られるいわゆる「導入部」に当たるのではないかなと思います。　若さゆえに犯した過去の未熟さに対する悔恨を歌う、スローテンポの美しい旋律を、井口さんが、ピアノのシンプルな伴奏とともに、囁くような美しいファルセットで静かに歌い始めます。（Aメロ）戻れないよ、昔のようには煌めいて見えたとしても明日へと歩き出さなきゃ雪が降り頻ろうとも　ここはいわゆる「Aメロ」に当たるのでしょうか？　ここから、かすれたドラムの音ががリズムを刻み始めます。　井口さんはやはり同じスローテンポのバラード風な旋律を引き続き美しい高音のファルセットで少し熱の入った切なそうな歌声で、向き合わざるを得ない不条理な日常へと立ち向かおうとする切実さを歌います。　最後に次のアップテンポの「Bメロ」に繋ぐようにドラムの激しいストロークが入ります。（Bメロ）今の僕には何ができるの？何になれるの？誰かのために生きるなら正しいことばかり言ってらんないよなどこかの街でまた出逢えたら僕の名前を覚えていますか？その頃にはきっと春風が吹くだろう　急に曲想が一変しアップテンポの「Bメロ」が始まります。　ここからギターとベース、キーボードが入り、フルバンドによる本格的なロックが展開されてゆきます。　ここでは常田さんの深い低音がメインとなり、それに井口さんのファルセットがオクターブ上をハモるように合わせ、ツインボーカルの威力を発揮します。　心地よい軽快なリズムに乗って、前半の下降する旋律が下降し切ると後半は上昇してゆく構造の旋律が「Bメロ」でこれを二度繰り返し、二度目の後半の上昇では歌詞の「春風が吹くだろう」を表わすように微かに垣間見える希望の光を祈るように歌い上げ、次の「サビ」へと繋げます。（サビ）真っ新に生まれ変わって人生一から始めようがへばりついて離れない地続きの今を歩いているんだ　真っ白に全てさよなら降りしきる雪よ全てを包み込んでくれ今日だけは全てを隠してくれ　ここがいわゆる「サビ」と呼ばれる部分で、ここでキング・ヌーのロックが全開します。　突き上げるような激しいリズムに心が揺さぶられ、特に後半の旋律の繰り返す高音への飛び跳ねは興奮の頂点が何度も押し寄せて来るような感覚で、何度でも味わいたくなる麻薬のようなヤバいクライマックスを築き上げています。　ボーカルも井口さんの叫び上げるような地声主体の高音がメインとなり、それを常田さんの低音で支えるような形のツインボーカルへと交代します。　未熟な若さゆえに背負い込んでしまった罪や恥を抱える過去を引きずりながら、取って変わることの出来ない自分のままで、現実の不条理と向き合い生きていかなければならない切なさと苦しさを叫び上げる、まさにロックの真骨頂で、この曲がロックミュージックであることを証明しています。（Aメロ）もう戻れないよ、昔のようには羨んでしまったとしても明日へと歩き出さなきゃ雪が降り頻ろうとも　少しの間奏を挟んでAメロに戻ります。（Bメロ）いつものように笑ってたんだ分かり合えると思ってたんだ曖昧なサインを見落として途方のない間違い探し季節を越えてまた出逢えたら君の名前を呼んでもいいかなその頃にはきっと春風が吹くだろう　　若さゆえに犯してしまった過去の恋のすれ違いや葛藤、そして失恋。今の苦しみを乗り越えることが出来たとして、そのときは失った恋を取り戻せるかも知れないというささやかな希望も垣間見えながら・・・。（サビ）真っ新に生まれ変わって人生一から始めようが首の皮一枚繋がった如何しようも無い今を生きていくんだ真っ白に全てさよなら降りしきる雪よ今だけはこの心を凍らせてくれ全てを忘れさせてくれよ　二度目のサビに入り、誤魔化し切れない裸の自分のままで雪が降りしきる凍えるような冷たい現実を微かな希望の光を頼りにして、歩いていかなければならないとは思っているけど、一歩を歩み出す前の今日一日くらいはせめて、過去の全てを降りしきる雪で隠して、真っ白い日「白日」にして欲しい。　最後の「くれよ」の絶叫でこの曲の最初のクライマックスを迎え、その後の長めの間奏では、常田さんのロックギターのソロが切なく激しい旋律を弾き上げます。（Cメロ）朝目覚めたらどっかの誰かになってやしないかななれやしないよな聞き流してくれ忙しない日常の中で歳だけを重ねたその向こう側に待ち受けるのは天国か地獄か　ここでまた甘く慰めるような新しい別の旋律が現れ、導入部も含めれば五つ目のCメロが出てきます。　一曲に五つの、リズムも旋律も全く異なり、それぞれがそれぞれに美しく魅力的なパートが存在し、互いにその魅力を引き立て合い、さらにそれらが斬新な曲想の秀逸なアイデアで美しく接続されていることによって、複雑で濃密な音楽的空間を生み出しています。　このパートの最後の「天国か地獄か」では半音ずつ徐々にずり上がっていくような旋律で次のパートで待ち構えている爆発を予感させるように繋いでゆきます。（Bメロ）いつだって人は鈍感だものわかりゃしないんだ肚の中それでも愛し愛され生きて行くのが定めと知って後悔ばかりの人生だ取り返しのつかない過ちの一つや二つくらい誰にでもあるよなそんなんもんだろううんざりするよ　直前の旋律による爆発の予感を肩透かしのように裏切り、今までの激しい地声による叫ぶようなサビから一転してファルセット気味の声で囁くようにサビの旋律に乗せて諦めの気持ちを歌います。　最後の二行では開き直ったように、また激しく歌い上げ、転調のための旋律「うんざりするよ」を挟んで鮮やかに転調した興奮の極地へと導く最終的なクライマックスへと突入します。（転調サビ）真っ新に生まれ変わって人生一から始めようがへばりついて離れない地続きの今を歩いて行くんだ真っ白に全てさようなら降りしきる雪よ全てを包み込んでくれ今日だけは全てを隠してくれ　ここは交響曲で言うフィナーレでしょうか、鮮やかな転調により否が応でも掻き立てられた興奮のままに、取り返しのつかない過去を引きずりながら現実の不条理と向き合って歩き出すための今日という日を、降りしきる雪で過去の全てを覆い隠して真っ白な一日、「白日」にして欲しい、そうしたらなんとか歩き出せるんだ！と祈りのように叫び上げます。＜白日　King Gnu＞＜白日　King Gnu＞＜雪の架け橋＞　市川由紀乃さんにこの曲を歌って欲しい、或いは歌うべきである理由を述べてみたいと思います。・難曲　まず、この曲は現在のJポップの曲として一番歌うことが難しい曲であるという認識が大多数を占めているだろうと思われることが挙げられます。　昨今の世情では、難曲を歌えることが歌唱力の証のようになっていて、鬼レンチャンみたいな番組があるほどですが、逆に言えば、難曲を歌えさえすれば歌唱力があると認められてしまうということでもあり、音程の良さと大声量のみに焦点を置いた薄っぺらな認識が蔓延っている状況でもある、と言うことも出来ます。　アニソンなども含めて、Jポップと呼ばれる最近の曲は、音程の取りにくい複雑な旋律を含み、細かいリズムに過剰気味の歌詞を押し込めてあり、かつ、高音域を多用して、敢えて歌うことを難しくしている傾向があります。　詳しくはありませんが、ヒップホップやラップなどの洋楽の影響もあるのでしょうが、カラオケの存在も大きいのかもしれません。　コブシを利かせて上手に演歌を歌うのがかっこいいと思われるように、若い世代では友人とカラオケに行って、難曲を歌いこなせることが、かっこよさのステータスになっているものと想像されます。　歌が上手いと女の子にもてる、そんな需要もあって難曲がヒットするということなのかも知れませんし、それを受けて、製作側も、わざと歌うことが難しい曲を作るという販売戦略を取っているようにも思えます。　以前、小室ファミリーのポップスが席巻していた時代に、作曲者の小室哲哉さんが、「若い人たちがカラオケで歌うことが難しい高音域をメロディに入れている」と話しているのを聞いたことがありますが、その流れが今も続いているのでしょう。　今の歌手にとって、難曲を歌えることが歌唱力の必須の条件になっていて、そういう状況の中で、コブシやビブラートなどの半音にも満たない音程を正確にコントロールし、既に周知の事実となっている市川由紀乃さんの歌唱力の高さを、改めて広く認知させるのには、難曲中の難曲として名高いこの「白日」という曲は打って付けであろうと思われます。・分断　次に「演歌」の置かれている現状を考えてみましょう。　一つは聴かれている音楽媒体の違いがあります。　演歌が隆盛だった１９７０～８０年代は唯一の媒体はテレビのみで、演歌も歌謡曲もアイドルもフォークも同じテレビの同じ歌番組で、家族一緒に見ていて、老若男女全ての世代が異なるジャンルを目にし、耳にしているという状況がありました。（洋楽はもっぱらラジオの深夜放送が主体でした。）　しかし、今は演歌はTVのBSチャンネルが中心で、若い世代はTVを見ないどころか、TVそのものを持っていない家庭がざらにあるという状況です。　受信料さえ払おうとしないのに、さらに加算されるBS受信料はなおさらです。　某国営放送にとっては死活問題であり、終には紅白まで使って将来の受信者獲得にやっきになっている状況です。　今、若い世代は主にインターネット上で音楽を聴いています。　それは、スポティファイやアマゾン・プライム・ミュージック、ユーチューブ・ミュージック等でのサブスクと称される低額の月額料金を支払う視聴方法か、或いはＣＭは入るけれども無料での視聴方法になりますが、その際には、ダウンロードなどで保存せずに、その都度接続するだけで簡単に聴けるストリーミングと呼ばれる形での聴き方に変わっています。　好き嫌いに関わらず、視聴するメディアそのものが異なるという完全な分断状況の中にあり、共に互いのジャンルの音楽には触れることさえ出来ない状況にあります。　音楽は何時の時代でも、聴く人のライフスタイルやファッションの側面があり、そういう理由でのジャンルの好みが生じるのは仕方ないことですが、視聴する媒体そのものが異なることによって、違うジャンルの音楽に触れる機会が皆無という異常な状況にあります。　このような状況で、昔のテレビジョンのように全ての世代が目にすることの可能性の高い媒体として、今、最も普及しているのがユーチューブだと言えるでしょう。　パソコンやスマートフォンは今やあらゆる世代に普及しており、いつでも誰でもどんな世代でも見れるユーチューブは昭和のテレビジョンのような存在になりつつあります。　ユーチューブは政治的なものから、極く個人的な趣味の世界まで、様々な分野の動画で溢れていて、音楽に限ってみても、あらゆるジャンルの音楽を目にする確率の高い媒体です。　自分が良く見ているジャンルの動画が優先的に表示されるという機能はありますが、それは完全なものではなく、それ以外の分野の動画も高い確率で表示されます。　検索機能を使う場合で言えば、曲名を入れるだけで、原曲、カバーに関わらず、その曲を歌っている様々なジャンルの歌手の全ての動画がヒットして来るので、今まで全く知らなかった歌手の歌唱にに触れることが出来るのです。　このように他ジャンルの歌唱や曲に横断的に触れる確率の高いユーチューブは、今の分断の状況を克服する手段として、大きな可能性を秘めた媒体だと思います。　演歌のジャンルはその点でかなり遅れを取っているものと思われ、もっと積極的にユーチューブに進出し、この媒体の機能を利用する必要があるものと思われます。　世界中のＳＮＳ（ソーシャル・ネットワーキング・サービス）の利用状況を見てみると、世界のSNSの月間アクティブユーザー数は、フェイスブック29億1000万、ユーチューブ約25億、ワッツアップ約20億、インスタグラム約14億、ウィーチャット約12億、ティックトック約10億・・・、となっており、この圧倒的な影響力を持つユーチューブという巨大な媒体をどのように利用してゆくかでその音楽ジャンルの将来が決まると言ってもいいでしょう。　それと、ユーチューブの他の音楽配信メディアと異なる最大の特徴は、動画を発信できるということです、　音楽は聴くだけではなく、本人の歌っている姿の動画をみたいというのはファンの当たり前の欲求で、由紀乃さんの公式ユーチューブチャンネルの「唄女Ⅴ」の同じ曲の動画を見ても、ジャケットカバーの動かない画像のみのフルバージョンの動画よりも、途中までしか歌っていない「歌ってミルク」の再生回数の方が１０倍以上多い状態となっています。　「花わずらい」等の公式ミュージックビデオが１００万回越えを連発する、ビジュアル的に優れた市川由紀乃さんであればなおさら、ユーチューブの活用は効果的です。　このブログで途中で途切れて仕舞うような由紀乃さんのユーチューブ動画に異を唱えるのはそういうことです。　また、アーティストや製作側の著作権保護と経済的報酬の面でも、今ではしっかりとした体制が取られているようで、ユーチューブとジャスラック（日本音楽著作権協会：現会長・弦哲也）との間で包括契約がなされており、ジャスラックに登録されている著作権のある音楽については、ユーチューブ側の収入（有料のサブスク（月額料金）収入と無料視聴版のＣＭ収入）からその楽曲の再生回数に応じた一定の割合の金額をジャスラック側に支払い、それをジャスラックからさらに作詞家・作曲家の著作権と、録音原盤の所有者であるレコード会社等の原盤権のそれぞれの権利割合に応じた額を分配する仕組みになっていて、アーティスト側の経済的報酬も担保されているようです。　さらに、音源そのものをファイル化して登録する制度もあるようで、ユーチューブにアップされている動画を常時自動的にチェックするシステムがあり、該当する動画については、その動画の収入から著作権・原盤権割合に応じた金額の支払いを受けるか、或いは悪質な場合は動画の削除という対応をとる場合もあるようです。（このブログにはユーチューブの動画を貼り付ける機能があるのですが、さすがに著作権侵害の不安があったので、念のためにブログのヘルプセンターにメールで問い合わせたところ、著作権の問題はユーチューブ側と動画をアップした側との問題として対応されるものであり、もし、削除されれば、貼り付けた動画が視聴できなくなるだけなので、この機能を使ったユーチューブ動画の貼り付けについては特に問題がない、との回答を得ています。）　アーテスト側が音楽動画をユーチューブにアップすることによって、実際にどの程度の収入が得られるのかは正確に知ることは出来ませんが、再生回数が増えれば、それは直接知名度の向上に繋がることですし、間接的にはＣＤの売り上げやコンサートの動員数に及ぼす影響は大いに期待されるところだと思われます。　ユーチューブで見たり、スポティファイで聴くことで由紀乃ちゃんを応援できるのです！・演歌の起源　次に演歌の音楽的可能性について考えてみたいと思います。　まずは、演歌の起源はどこか？　素人考えに過ぎませんが、多分、民謡、浪曲、浪花節、詩吟などに直接的な繋がりを持ち、その先には文明開化以前の巷に存在してた、わらべ歌、子守唄、小唄、長唄やさらには歌舞伎、能、狂言そして雅楽、さらに遡れば、神楽、田植え踊り、猿楽、田楽などのいわゆる邦楽と呼ばれる、この島国の日本という閉ざされた空間において長年に亘り愛され続けてきた一連の音楽的嗜好の文化に繋がっているものと考えられます。　難しい音楽理論を抜きにしても、日本人であれば演歌の起源がこれらの邦楽の延長線上にあることは感覚的に納得できることだと思います。　逆に言えば、演歌はこれら邦楽の流れを意識的に取り入れた音楽だともいえます。　これに対して、演歌は明治の演説歌から来ているとする、名称のみに着目した浅薄な説明や、五木寛之の小説「艶歌」がその起源で、１９７０年の藤圭子のデビューから２０年ほど続いた一時期的なブームに過ぎなかった、という、これまた、一介の人気小説家の文学風妄想を鵜呑みにするような馬鹿げた解釈もあります。　いちいち反論するのも億劫なのですが、「演歌」は明治の「演説歌」の略称などではなく、もし戦後に当時のレコード会社が販売促進のために付けたネーミングだとしても、その頃、巷でいわゆる「流し」の異名としての「演歌師」という呼び方が既に定着していて、その演歌師達の歌う歌が「演歌」と既に呼ばれていたのを流用したのか、それとも演歌師が歌う歌という意味で「演歌」と改めて命名したか、のどちらかだと思います。　明治時代にヴァイオリンやアコーディオンを弾きながら政治的な主張を唱える演説歌と呼ばれる歌を歌い、大道を流し歩いて歌本を売っていた人達が演歌師と呼ばれていたことと、戦後、ギターを抱えて酒場を流していた、いわゆる「流し」をしていた北島三郎さんや大川栄策さんたちの形態的なイメージの一致から「流し」の異名として「演歌師」と呼ばれるようになり、それが転じて演歌師が歌う歌だから「演歌」と呼ぶようになった、というのが真相なのだろうと、推測します。　明治時代は大道で、戦後は酒場で、と舞台も異なり、ヴァイオリンやアコーディオンに対してギター、と奏でる楽器も異なっているものの、ともに「流し」ながら歌本を売って、或いは歌を歌って、金銭を受ける、というその姿が、戦後まもなくの頃であれば、明治をリアルタイムで生きた人々も多かったでしょうから、彼等の目にはその姿が容易に重なって見えただろうということは充分に想像できることです。　つまり、「演歌師」という職業としての名称の同一化が先であり、その結果として「演歌」という歌の名称が生まれたのであって、明治時代の政治的主張を唱える「演説歌」と、戦後の音楽ジャンルの名称としての「演歌」は、全く異質なもので、両者には音楽としての直接的な繋がりはないものと考えるべきでしょう。　ですから明治時代の演歌師が政治的な主張を歌い、戦後に演歌師の異名で呼ばれた「流し」の歌にそういったものが全く見受けられないというのは、当然と言えば当然のことなのです。　また、１９７０年の藤圭子さんのデビューが演歌の始まりという説についてですが、当時を知っている同年輩の方々でしたなら、凄い違和感を感じるのではないでしょうか？　その頃をリアルタイムで生きていた私などは、どちらかというと、藤圭子さんは遅れてきた演歌歌手って言うイメージしかなく、彼女の前には三橋美智也さん、三波春夫さん、村田秀雄さん、都はるみさん、北島三郎さん・・・演歌史上に燦然と輝く大御所たちの名前が天まで届けと言わんばかりにすらすら出てきます。　そもそも、レコード大賞も紅白トリも取っていない歌手を以って、演歌の起源とするのはあまりにも無理があるし、余程の無知としか言わざるを得ません。　五木寛之の小説「艶歌」がその起源だというのですが、五木寛之さんって本当に文学者なんですか？文学史に残るような作品が一つでもあるのでしょうか？　容貌の良さも手伝ってもてはやされ、よくテレビに出てくる人気流行作家というイメージしかありませんし、作詞家としての代表曲が松坂慶子さんの「愛の水中花」ですから・・・。　小説「艶歌」が演歌の起源であるとすればそれは単なる名称論に過ぎず、名称に着眼して膨らませた何の裏付けもない単なる文学風妄想に過ぎませんが、藤さんの歌に怨歌という字を当てたのは的を得ていて、確かに彼女の歌は全てが怨み節的色彩の強い歌でした。　それとその生い立ちのエピソードが与えるイメージの暗さがその美貌と相俟ってブームを起こしたのですが、それは演歌の一側面でしかなく、当時の夜の世界に生きる現代的な女のやさぐれた怨み節であって、演歌の最大の特徴である日本的なものへ回帰しようとする心情は全く見られません。　どちらかと言うと、演歌というよりもブルースやロックに近い精神性ではないでしょうか？　非常に強いインパクトのあるイメージを持った歌手であり、デビュー後数年は爆発的な人気でしたが、都はるみさんや八代亜紀さんほどの長いキャリアは持てませんでした。　調べればすぐにでも分かりそうな事実を無視してまで、何故、演歌についてのこのような愚説が受け入れられ、その正当性を強弁しようとするのでしょうか？　　それは何故か？　端的に結論を言ってしまえば、Ｊポップがかっこ悪い演歌に繋がっていると、Ｊポップを好きな自分のかっこ良さが損なわれると感じているということでしょう。　こういうのは真の音楽ファンとは言えません。　詳しく見てゆけば、それは、若い世代が今の演歌界の和服を着て日本の伝統的なジャンルとしての演歌を歌うというスタイルしか知らず、実際の７０年代の演歌の実際を知らないか、或いは誤解しているということもあるのでしょうが、それとは別に、薄々演歌が気になり出して来ているということがあるのかも知れません。　自分でも気に入っていて世界に受け入れられているかっこいいＪポップが、実は日本的な音楽である演歌に繋がりがありそうなことを薄々感じ取っていて、そのことを否定したいという無意識の気持ちが生じているから、と見ることはできないでしょうか？　都合のいい解釈かも知れませんが、世界的に人気の高い藤井風や米津玄師などの旋律は洋風か和風かと言えば、少なくともバタ臭い洋風な旋律と言うよりも、どちらかと言えば和風に近い匂いがしますし、そしてそれが世界に受け入れられているという事実があるのです。　特に、音楽をファッションと捉え、そのかっこいい音楽を聴くかっこいい自分に酔いしれる傾向の強い人は、純粋な音楽的魅力よりもその音楽ジャンルの持っているファッション性や政治的文化的意味合いのほうに惹かれる要素が強いです。　そういう人にとっては、演歌は古臭くかっこ悪く封建的な価値観の支配する遅れた音楽ジャンルだという認識を成立させているのでしょう。　自分が好む、例えばロックやジャズやポップスに対するいわばアンチテーゼとして演歌を捉えているのに、今世界に受け入れられていて、自分も惹かれているＪポップが演歌と同じヨナ抜き音階であることの事実に対して強い抵抗感を感じていて、そのことを否定したいがために、演歌の起源は明治の演説歌だの、１９７０年代の藤圭子さんから始まって２０年程度の短い期間だけに成立していたブームのようなものであり、小説「艶歌」にあるような商業的に作られた音楽分野でもあり、古来から連綿と続いている日本の伝統的音楽分野などでは決してないのだ、と強く否定したいのだろうと思います。　では訊くが、あなたの好きなかっこいい音楽であるロックやジャズやブルースは元を正せば白人にアフリカ大陸から奴隷と称した人狩りによって連れてこられた黒人達がアメリカでの激しい人種差別に晒されながら成立させた閉ざされた過酷な社会の中で生み出されたものであり、それを奴隷狩りの張本人である白人達が我が物顔で演奏しているという音楽であり、かっこいいどころか、言ってみれば恥ずかしい音楽ではないのか？　そんなロックやジャズやブルースに演歌を見下すどのような正当性があると言うのでしょうか？　これ以上は言いませんが、音楽を音楽のみで捉えず、ファッションやステータスで聴こうとすることの馬鹿馬鹿しさは糾弾されてしかるべきものでしょう。　クラシック音楽の世界でも自らの知的ステータスと捉える教養主義的な聴き方をする傾向が強くあり、一時期には、宇野某というクラシック音楽評論家を中心にしたフルトヴェングラーファン達によって本人達も説明出来ない意味不明の「精神性」という言葉を多用し、音楽よりも指揮者の人間性の高低！を評価の基準とする愚かな風潮に席巻され、カラヤンを人工的・商業主義と軽蔑する不毛の時代が30年ほど続いた時代がありました。　その後、フルトヴェングラーはカラヤンの天才に嫉妬して徹底的に妨害をしていたという事実や人格者として名高かったフルトヴェングラーが、実はドイツの各都市に複数の妾がいて、二桁（最大３５人という説もある）の隠し子の生活費をベルリンフィルの給料から送金していた、という事実が明るみに出されれるという恥ずかしい歴史もあり、音楽を音楽以外の価値で評価することの弊害はどこの世界にもあることなので、ことさら注意しなければなりません。　このようなことは、本当の音楽ファンにとっては甚だ迷惑なだけで、音楽にとっても弊害しか生みません。　演歌が特殊な分野ではなく音楽の一つのジャンルであることを提示しなければならない時期に来ているということで、それを出来るのは市川由紀乃さんだけなのだろうと思います。　隆盛を誇った70から８０年代演歌を知らないか、或いは関心のない世代は演歌にどのような認識を持っているのでしょうか？　それを知ろうとするときに必ず出てくる資料にレコード売上枚数というものがありますが、それを見ると８０年代以前に限れば、「およげ！たいやきくん」「女の道」「黒猫のタンゴ」「恋の季節」「涙の操」の順のメガヒットが並びますがす。　この中で演歌は「女の道」（1972年：宮史郎とピンカラトリオ）と「涙の操」（1973年：殿様キングス）になり、これらが演歌の代表曲と認識されているのであれば、演歌が誤解されるのは当然でしょう。　この二曲は敢えて演歌風の歌い方や、ビジュアル的な泥臭さ、前時代的歌詞などを強調させた、ある意味面白さを追求した曲であり、「およげ！たいやきくん」や「黒猫のタンゴ」などの面白さに通ずるものがあります。　数ある演歌の名曲を知らずに、この二曲を以ってして「演歌」だという認識されているのでは、演歌を知らない世代の嫌悪感は分からないでもないです。　このような誤解を解くことが出来て、なおかつ本当の演歌の魅力を知らしめ、その美しさを伝えることが出来る歌手としては、市川由紀乃さんが最も相応しいのだと思っています。　そのためには、まずは、「白日」を始めとした最新のＪポップの難曲を演歌的歌唱法を封印して歌い上げ、また、他のジャンルにも積極的に取り組み、その上で「細雪」や「みだれ髪」など名曲を通して演歌の美しさを伝えてゆくことで、Ｊポップと演歌の底流に流れる日本の音楽の可能性を切り開いてゆくのが、市川由紀乃さんに与えられた使命なのではないのかな、と思います。あまりにも長くなったので、この辺で一旦、終了し引き続き、・１９６５年頃から８０年代までの演歌の隆盛の理由・世界で受け入れられている、古くは「上を向いて歩こう」や最近のＪポップのＹＯＡＳＯＢＩや藤井風、米津玄師の旋律が演歌と同じ日本古来のヨナ抜き音階で作られていることとその音階の歴史など・さらには市川由紀乃さんが演歌と他のジャンルの架け橋としての役割を果たし、日本音楽の救世主となり得ることなど、について述べてみたいと思います。　　　　　　（続く）・世界を席巻したヨナ抜き音階の曲＜上を向いて歩こう　坂本九＞＜アイドル　YOASOBI＞＜死ぬのがいいわ　藤井風＞
09Feb
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「駅」（中森明菜・竹内まりや）
  「駅」（中森明菜・竹内まりや）1986、1987年　作詞・作曲：竹内まりや竹内まりやさんが1986年発売の中森明菜さんのアルバム曲として提供した曲で、デモテープを聴いた明菜さんが「これってデモなの? もう完璧じゃない。これ以上のものって、何かあるの?」「私なんかが歌うよりも上手い」と、その完成度に感服したものの、アーティストとしての自覚から異なる解釈でレコーディングしたのが、最初の中森明菜盤です。その経緯を知らなかった、竹内まりやさんの夫である山下達郎さんが、明菜さんの楽曲の解釈に対して憤りを覚え、自らアレンジして翌年にまりやさんのセルフカバーとしてリリースしたのが翌年に発売された竹内まりや盤となります。この曲は竹内まりやさんのファン投票で第1位に選ばれるなど、まりやさんの代表曲のひとつとして多くの歌手にカバーされている名曲です。仕事帰りの駅のホームで偶然、同じ電車を待つ2年前に別れた恋人を見かけ、隣の車両に乗り、気付いていない元彼の横顔をじっと見詰めていたら・・・。高校の国語の教科書にも掲載されたというその歌詞は、まるで映画のワンシーンを見るようで、鮮やかな映像と共に胸に迫って来るものがあります。フェードアウトしてゆくラララ～のエンディングは、彼女が一生引きずっていくであろう痛切な悔恨の想いを表現しているものと思われ、こんな感動的なラララ～は聴いたことがありません。ひょっとして、この曲のクライマックスはエンディングのこのラララ～ではないのかと、思ってしまうほどです。フェードアウトが出来ないライブでは嘆き悲しむような長いサックスのソロでそれを表わしています。カバー曲の中ではエンディングをフェードアウトさせないものもありますが、それはこの曲をよく理解していない証拠だと、私は思っています。帰りの通勤電車に乗り込む都心の駅で、二年前に別れた恋人の姿を見つけた女性が、郊外の駅で降りるまでの短い時間の間に彼女の心の中で繰り広げられる愛に関わる葛藤とその悲劇的結末を描いた作品で、雨を装置にして時間の経過とその短さを表現する秀逸で美しいアイデアもさることながら、女性の心に去来して揺れ動く様々な想いを、余分なものを全て削り取った端的な言葉を並べるだけで、一遍の小説のような広大で濃密な世界を再現させた、稀に見る傑作です。よくこんな歌詞が書けるなあと、竹内まりやさんの才能というか、その人間力にただただ感服し、ひれ伏すばかりです。由紀乃さんも経験ありそうなこの大人の恋を描いた曲は、まりやさんにも負けない豊かな声量を持つ由紀乃さんの深みのある透明な声で、朗々と歌って欲しい一曲です。様々な感情が交差する曲で、きめ細かく歌詞を表現する由紀乃さんの歌唱がより相応しい楽曲でもあります。これも、スタジオレコーディングのフルバージョンをユーチューブ配信して公開して欲しいです。この曲には複数の対照的な解釈が成立するようですので、その歌詞を見てみましょう。「駅」見覚えのあるレインコート黄昏の駅で胸が震えたはやい足どりまぎれもなく昔愛してたあの人なのね＞見覚えのあるレインコート＞はやい足どり元彼が忙しく働くビジネスマンであることを暗示していますし、過去の二人の恋愛関係もイメージさせます。よくある都会のビジネス街で働く会社員同士の恋愛といったところでしょうか？「レインコート」で外は雨であることが分かりますが、それはこの歌詞の最後で、改札口を出る頃にはやみかけている、という歌詞に繋がってゆきます。懐かしさの一歩手前でこみあげる苦い思い出に言葉がとても見つからないわ思いがけず見かけた元彼の姿に、瞬間的に愛し合ってた頃の懐かしさが蘇りそうになりますが、別れの苦い想い出がそれを打ち消してしまい、この相反する気持ちのままでどんな言葉で声を掛けたらいいのか、その言葉を見つけることが出来ない。その姿を見た瞬間に湧き上がりそうになったのが懐かしいという感情ですから、主人公の女性の今の気持ちは別れの憎しみだけに支配されてはいない、ということが分かります。「言葉がとても見つからないわ」と、この女性が今、この元彼に抱いている複雑な心情が見て取れます。それと「痛い」とか「辛い」でなく「苦い」という言葉には自分に向けられた自虐的なニュアンスが含まれていて、その別れを悔やんでいる気持ちも含まれているようにも思えます。あなたがいなくてもこうして元気で暮らしていることをさり気なく告げたかったのに…主人公は何故元彼に、今元気で暮らしていることを告げたかったのでしょうか？それもさりげなく？そうしたかった理由が女性にはあったのでしょう。彼女が彼を嫌いになったから別れたのではなく、愛していたのに別れなければならなかったという事情があったからで、それは彼に一方的に振られた場合がまず第一に考えられます。そうであれば、「あなたがいなくったて平気で別の人と結婚してこんなに元気で暮らしてるよ」って女の意地で見せ付けたいというのはよく分かる話です。ただ、そうだとすると、この曲は自分を愛してもいない男に対する振られた女の未練がましい話となり、まるで「みだれ髪」の女性と同じになってしまいますが、時代設定が全く異なっていて、あの時代であるからこそ「みだれ髪」の美しさは成立するのです。ただ、この歌詞は未練の歌として読むことも出来る歌詞なのですが、そうすると、ここで描かれているのは、女性の独りよがりの言葉としか捉えられず、説得力に欠けて、人の心に響かないものとなってしまいます。例えば、二年の時が変えたものに「彼のまなざし」も入れ、気付きもしないで待つ人のもとに戻ってゆくのが、「それぞれ」と、自分を愛してもいない男を含んでいる表現は、この女性の身勝手な妄想でしかないことになります。さらに、楽曲提供の依頼には若いオフィスレディを主人公にした曲という条件があったようなので、その条件を満たした内容でもないような気がします。では、互いに愛し合っているのに別れなければならない理由とは何か、ということになりますが、それを考えるときに重要になってくる歌詞が後で出てくる「それぞれに待つ人のもとに戻ってゆくのね」という部分です。それぞれ、と言っていますから、自分と元彼の両方なんですが、既に結婚している自分のことは当然ですが、二年間も分かれていた元彼に、今一緒に暮らしているパートナーがいることをどうしてこの女性は知っているんでしょう？風の噂にでも聞いたのでしょうか？歌詞の中にその手がかりもなく、説明もしなくてもいい事情、それは前に付き合っていたときからそれを知っていた、つまり既婚男性との不倫の恋だったとするのが最も説得力のある解釈なのではないでしょうか？竹内まりやさんの曲には不倫の恋愛感情を描いた作品も多くあります。二年の時が変えたものは彼のまなざしと私のこの髪「二年の時が変えた」ということは別れる前と後の二人に起きた変化ということでありますが、その変化したものとして挙げている「彼のまなざし」と「私のこの髪」とは何を意味しているのでしょうか？いくらでも深読み出来るところですが、「彼のまなざし」は私に向けられなくなったまなざしであり、「私のこの髪」は髪型を変えたという意味で、愛し合っていたときとは違う別れた後の今の自分を象徴しているのかも知れません。それぞれに待つ人のもとへ戻ってゆくのね気づきもせずにここで初めて今の二人がお互いに別のパートナーがいて、日常的にそこに「戻る」、つまり一緒に暮らしているという今の状況が分かります。そしてそのことをこの主人公が知っているということもここで分かるのです。今は二人とも既婚或いは事実婚（どちらでも同じようなものだし面倒なので、以下既婚と表現します）であるのは疑いのないところなので、ここで、この物語の解釈で最も重要となる、別れる前の二人の婚姻状況を見てみたいと思います。それは両方とも未婚、或いは既婚の場合と男性が既婚で女性が未婚とその逆の場合の4通りのパターンがあり得ます。果たしてどうなんでしょうか？女性が既婚者であるとすると、そういう設定もあり得て、そんな物語でも感動的な曲にはなりそうですが、その場合、後に出てくる「今になって初めてわかるのあなたの気持ちを痛いほど」を説明するのに説得力のある理由が思いつきません。そうすると、主人公の女性は未婚であったと考えるのが妥当で、残るは男性も未婚の恋愛関係だったのかそれとも既婚の男性との不倫関係だったのかの二つに絞られてきます。ひとつ隣の車輌に乗りうつむく横顔見ていたら思わず涙あふれてきそうもし、偶然にもう一度出会うようなことがあれば、別れたことなど少しも気にしていない素振りで、さりげなく言葉を掛けようと思っていたけれど、それも出来ずに、同じ車両には乗らず一つ隣の車両に乗り、元彼の俯いている横顔を見詰めていたら、自分でも予想していなかった涙が突然溢れてきて、押さえ込んでいた自分の本心にこの時初めて向き合った、という描写でしょうか？今になってあなたの気持ち初めてわかるの痛いほど私だけ愛してたことも「今になって初めて痛いほど分かった」というのはどういうことでしょうか？既婚の男性との不倫として解釈すると、今、というのは主人公が元彼と分かれた後で別の男性と結婚している「今」ということで、結婚しているパートナーが別の異性に愛情を向けることの痛みは結婚して見て初めて分かった、ということになるのかと思われます。未婚同士の恋愛としての解釈だと、喧嘩別れして最初は憎んでいて今は別のパートナーと暮らしているけど、時間を経て、よく考えて見ると、あなたのあの頃の言動の真意がどういうことだったのか、よくよく考えて見たら、分かるようになった、ということになりますが、ただ、そうすると、「初めて」と「痛いほど」という言葉を説明し切れない様な気もします。不倫かそうでないかと考えてくると、次の「私だけ　愛してたことも」のこの一行の解釈も二つに別れ、「私だけ」の次に隠されている助詞が「を」なのか「が」なのかと、さらに語尾の「も」とはどういう意味なのかということが問題になります。既婚男性との不倫の話として読めば、「私だけが」であり、既婚者である貴方の気持ちを今なら痛いほどよく分かるし、私だけが一方的に愛していただけなんだ、ということもよく分かるのです、と言う意味になります。逆に、未婚同士の恋愛だとすると「私だけを」になりますが、そうすると語尾の「も」が説明出来ません。痛いほど分かった貴方の気持ち、というのが「私だけを愛していた」ことなのであれば、「も」は一体何なのか？ということになりますし、「も」が並列を表わす助詞であれば、もう一つの分かったことである「あなたの気持ち」が説明されていないことになります。ただ、不倫説を採ったとしても「私だけを」の可能性もあり得ます。その場合は、相手の男性の妻よりも私の方を愛している、という意味になりますが、それだと今度は「私だけを」の「だけを」ではなく「の方を」が正しい表現になりますが、「私の方を」だと彼の妻との対立構造があからさまになり過ぎるので、それを回避しつつ、「私だけを」と言うことによって、妻も含めた誰よりも「私だけを」愛している、という相手の愛情の深さも同時に表現出来るという考えもあったのかも知れません。一方、相手は愛していなくて、「私だけが愛していた」のだとすると、今になって初めて痛いほど知った「あなたの気持ち」って何なのだろうか？自分を愛することもせず、妻との愛を優先する男のエゴイスティックな気持ちを知ったことを言うのに、「今、初めて、痛いほど」という形容の仕方があまりにも、妥当性を欠く表現だと思いますし、竹内まりやさんは、そんな男に未だに未練がましい気持ちを抱えているような女性を歌にするような人ではないと思います。それと、これは歌ですから、歌詞の内容とともにメロディーも重要な要素であり、身勝手な男の気持ちを描くのに、こんな感動的な美しい旋律を乗せるのでしょうか？そもそも、そのような内容であるのであれば、それをメロディまで付けて歌にする価値のある物語であるかどうか、それさえも疑問です。このように考えて来ると、どうもこの歌詞は既婚男性との不倫の話とする解釈の方に分がありそうで、これは独身女性と既婚男性の不倫の恋愛を描いた作品で、女性の方は別れた後、別の男性と結婚している、という設定の物語なのではないでしょうか？別れた理由も、独身だった女性が相手の既婚の男性に向けた、私だけを愛して欲しいという気持ちに応えることが出来ず、煮え切らない態度を示す男性に絶望して、自分から別れを告げた、というもので、二年という時の経過の中でその女性は別の男性と結婚し、会社員としての日常を生きている、という設定なのだと思います。ラッシュの人波にのまれて消えてゆく後ろ姿がやけに哀しく心に残る映像がよく見えてくる箇所で、階段を上っていく人波の中に消えてゆく彼の背中が心に焼き付いて、その映像はもう二度と逢うこともない永遠の別れの象徴のように思え、哀しみのなかでただ見送くるばかりです。ここで「やけに」という普通女性が使わないような、投げ遣りな言葉を使っていますが、主人公の心の痛みとこんな運命を選んでしまった自分に対する自嘲的な恨みの気持ちを感じさせます。改札口を出る頃には雨もやみかけたこの街にありふれた夜がやって来る郊外の住宅地の駅前の風景が見えてきます。乗車する都心の駅では降っていた雨もやみかけていて、と、乗車駅からの時間的・距離的経過を示し、その短い時間で体験した主人公の劇的な心の遍歴に想いを馳せます。自分だけを愛して欲しいという想いに応えられない既婚の男性に対して、愛する心を残したまま自ら別れを告げて、今は違う男性と平穏な日常を営んでいるのだけれど、もし、偶然にも出会うようなことがあれば、今の元気な自分を見せ付けてやりたいという恨みがましい気持ちを持っていた。けれども、実際にその状況に遭遇したら、掛ける言葉も見つからず、ただ、隣の車両から横顔を見詰めていることしか出来ないでいると、突然、心の底に押し込んでいた本当の気持ちがあふれ出して来て、それまでの強がりなんかも吹き飛ばして、全てを了解した。結婚してみて初めて分かったのだけれど、パートナーが自分以外の別の異性に愛情を向けることの痛みを理解できるようになった今、あの頃のあなたの煮え切らなさの意味も痛いほど分かる。それでもあれほどの愛情を注いでくれたあなたは、やはり私だけを愛していてくれていたんだということにも、やっと気付いた。結婚という形で築いたパートナーとの関係の重さを知ってしまった以上、あの頃のような情熱をあなたに向けることは出来ない。それでも、あの時の愛は真実で、その気持ちは今も変わらないけど、あの頃のあなたの気持ちを分かるようになった今では、それは永遠に叶えられることのない愛だと思えてしまう。こんなに近くにいるのに永遠に逢えない遠い存在となってしまった。お互いに愛し合っているのに永遠に結ばれることのないこの愛と哀しみを抱えたまま、大都会のこれからもずうっと続いてゆくであろう、いつものありふれた日常を送ってゆくのだ。ラララララ～ラララ～ララ～　ラララララ～ラララ～ララ～　・・・・結婚という、形式ではなく、パートナーとの関係という意味での重さを抱えて、その切実さを知ってしまった以上、この愛が永遠に叶えられない愛であることを悟った主人公の、失ってしまった愛への愛惜の念や別れに対する痛切な悔恨の想い、そして、お互いにそのような場に身を置いていることへの救いようもない諦めの心、それを嘆き哀しむような歌声が、二人が暮らす都会の上空から見た映像の中を流れてゆくようなエンディングで、その悲しみは永遠に終わることがないことを象徴するようにフェードアウトしてゆきます。・オリジナル＜駅　竹内まりや（本人歌唱）ライブ＞＜駅　中森明菜（本人歌唱）＞・カバー＜駅　松崎しげる＞＜駅　林部智史＞＜駅　石川さゆり＞＜駅　JUJU＞＜駅　島津亜矢＞＜駅　岩崎宏美＞
07Feb
- 市川由紀乃さんの輝き：「三味線ブギウギ」(市丸)
  「三味線ブギウギ」(市丸)1949年　作詞：佐伯孝夫／作曲：服部良一戦前から戦後に掛けて、芸者出身の歌手が脚光を浴びた時代に、「東京ブギウギ」を大ヒットさせた作曲家の服部良一さんに依頼して出来た曲で、これもやはり大ヒットとなり、芸者出身の歌手としての市丸さんの代表曲として知られています。この曲の市川由紀乃さんの歌唱は、一体何時の時代の人かと思わせるような色っぽい歌声で、本人をも凌ぐような艶やかな芸者唄を再現しています。今の時代に芸者唄をこんなに見事に歌える人はいないと思います。和風ラインダンスの6人の歌手の独唱部分では、その歌声の他との格段の違いが見て取れます。この少し鼻から抜いたような艶っぽい声は、由紀乃さんの七色の声の一つで、艶歌を歌うときに随所に現れてきますが、この曲ではそれを全開させて、極上の芸者唄を再現しています。この歌声はこの曲の求めている声であると思われ、作曲者の服部さんはこの声を想定して作曲したのだろうと思われます。曲の求めている声を自由自在に出せるというように、一つの優秀な楽器として声帯を自由にコントロール出来る並外れた能力もそうですが、その曲が求めている歌声を即座に理解する豊かな感性と、曲に対する解釈の深さが伺われ、市川由紀乃という歌手の音楽性の高さを見事に示している一例だと思います。これが、演歌もポップスもアニソンも、そしてJポップも、どんな曲でもその曲の求める歌声と歌唱法を即座に解釈でき、さらにそれを圧倒的な歌唱力を駆使して、その曲としての水準以上の高いレベルの歌唱を実現出来る市川由紀乃という歌手の本当の姿なのだと思います。＜三味線ブギウギ　市川由紀乃＞＜三味線ブギウギ　市川由紀乃他＞・オリジナル歌唱＜三味線ブギウギ　市丸（本人歌唱）＞＜三味線ブギウギ　市丸（本人歌唱）＞・他カバー歌唱＜三味線ブギウギ　三沢あけみ＞＜三味線ブギウギ　美空ひばり＞＜三味線ブギウギ　川中美幸＞＜三味線ブギウギ　大月みやこ＋長山洋子＞＜三味線ブギウギ　丘みどり＞＜三味線ブギウギ　朝花美穂＞＜三味線ブギウギ　田中あいみ＞
06Feb
- 市川由紀乃さんの輝き：「港が見える丘」(平野愛子)
  「港が見える丘」(平野愛子)1947年東辰三作詞・作曲甘い調べのロマンティックな曲想で日本歌謡のスタンダードナンバーとして多くの歌手にカバーされています。由紀乃さんのカバーはうっとりするような柔らかい歌い出しから始まって、柔らかく甘い歌いまわしが素晴らしく、澄んだ高音も美しい、この曲に最も相応しい歌唱です。とろけるような柔らかい歌い出しと消え入るように優しい終わり方、ひとつひとつの言葉を真綿で包み込んだ夢見るような歌声で、まるで暖かい春風が吹きわたるような歌唱です。こんなに優しく柔らかく歌える歌手を私は知りません。この柔らかさ、優しさ、甘さがこの人の最大の美点だと思うのですが、その美点が最も生かされるこの曲を何故「唄女」シリーズのカバーアルバムに収録していないんでしょうか？同年代やそれよりも下の年代の歌手達でさえカバーアルバムにこの曲を収録しているのに、「どうにも止まらない」や「真っ赤な太陽」、「ペッパー警部」等どうでもいい曲で、由紀乃さんの美点を全く考慮に入れない変な選曲をし、この偉大な才能を見殺しにするレコード会社の音楽プロデューサーに憤りを感じますし、それよりも由紀乃さんが可愛そうです。この曲や「夜来香」「東京の花売り娘」「蘇州夜曲」「いっそセレナーデ」・・・等の由紀乃さんの他の歌手では決して聴くことの出来ない柔らかく美しい歌声が最大限に生かされる曲を集めた「雪のHoneyBoice(ハニーボイス)」というタイトルのアルバムをリリースするのはどうでしょうか？その際には、フルオーケストラ、フルバージョンで由紀乃さんがスタジオで歌っている映像のユーチューブ配信も忘れずにお願いしたいですね。ファンはその歌手の歌っている姿を見たいので、「雪蓮華」と「花わずらい」のミュージックビデオのユーチューブ再生が２００万回を越える由紀乃さんの動画は相当数の再生回数が期待出来、それはそのままCDの売り上げやダウンロードの回数に直接繋がります。他のカバーでは羽山みずきさんが素直で透明感のある美しい歌唱で、小野リサさんのボサノバタッチもいいですね。それと、小柳ルミ子さんの高音が少し暗めですが由紀乃さんにそっくりで、（逆かw）驚きました。＜港が見える丘　市川由紀乃＞・本人歌唱＜港が見える丘　平野愛子（本人歌唱）＞＜港が見える丘　平野愛子（本人歌唱）＞・他カバー歌唱＜港が見える丘　小柳ルミ子＞＜港が見える丘　羽山みずき＞＜港が見える丘　小野リサ＞＜港が見える丘　渡辺はま子＞＜港が見える丘　フランク永井＞＜港が見える丘　青江三奈＞＜港が見える丘　倍賞千恵子＞＜港が見える丘　鮫島有美子＞＜港が見える丘　ちあきなおみ＞＜港が見える丘　八代亜紀＞＜港が見える丘　藤圭子＞＜港が見える丘　石川さゆり＞＜港が見える丘　天童よしみ＞＜港が見える丘　香西かおり＞＜港が見える丘　三山ひろし＞＜港が見える丘　水森かおり＞＜港が見える丘　樋川きよし＞
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「ルージュの伝言」（荒井由実）
  「ルージュの伝言」（荒井由実）1975年　作詞・作曲：荒井由実1975年にリリースされた荒井由実（現：松任谷由実）の5枚目のシングルで、８ビートの軽快なリズムに乗って、夫の浮気心を咎める女性の気持ちをあくまでも明るく歌います。結婚前の荒井由実時代の曲なのでどういう情況を想定しているのか、当時から不思議でしたが、一緒にツアーを回って意気投合した矢沢永吉さんのその当時の妻との夫婦喧嘩をモチーフに作詞したようです。1989年に公開された『魔女の宅急便』のオープニングテーマソングに使用されたことから、アニソンの括りで知られているようで、ジブリ世代の若い歌手が多くカバーしています。由紀乃さんが水森かおりさんと一緒に郷ひろみさんとデュエットした「セクシーユー」や「月影のナポリ」なんかの映像を見ると、ノリの良いリズム感のあるポップスの歌唱も万全で、この曲の軽快なリズム感も完璧に表現するでしょう。是非、アニメ好きの由紀乃さんならではの、アニソンカバーアルバムに前に挙げた「やさしさに包まれたなら」と一緒に収録して欲しいです。スタジオ収録の形でのフルバージョン動画も併せて発信すれば効果的でしょう。＜セクシー・ユー（モンロー・ウォーク）　郷ひろみ＋市川由紀乃＋水森かおり＞＜月影のナポリ　市川由紀乃＞・本人歌唱＜ルージュの伝言　荒井由実（本人歌唱）＞＜ルージュの伝言　荒井由実（本人歌唱）＞・カバー歌唱＜ルージュの伝言　絢香＞＜ルージュの伝言　木村カエラ＞＜ルージュの伝言　西田あい＞＜ルージュの伝言　島津亜矢＞＜ルージュの伝言　はいだしょうこ＞＜ルージュの伝言　上白石萌音＞＜ルージュの伝言　Nanao＞
- 市川由紀乃さんに歌って欲しい：「やさしさに包まれたなら」（荒井由実）
  「やさしさに包まれたなら」（荒井由実）1974年作詞・作曲：荒井由実不二家ソフトエクレアのCMタイアップ曲として作成され1974年リリースされた曲で、1989年公開の映画「魔女の宅急便」のエンディングテーマソングにもなりました。女性の少女時代という限られた時期にしか存在しないような瑞々しい感性に溢れた曲で、ユーミンの天才を証明する傑作です。少女時代の瑞々しい幸福感に溢れたこの曲は由紀乃さんの優しく柔らかく澄んだ歌声によく合うような気がします。この曲を由紀乃さんの澄んだ柔らかな声でプロ歌手の本格的な歌唱として歌われたなら素晴らしい楽曲となることと思います。勿論、完全なポップス歌唱で、ということは言うまででもありません。「魔女の宅急便」のエンディングテーマにもなっているので、オープニングテーマの「ルージュの伝言」と併せて、アニソンの括りで「市川由紀乃アニソンを歌う」というタイトルのアニソンカバーアルバムに収録するという形でもいいのではないでしょうか？「魔女の宅急便」に使われたこともあり、若い世代の歌手のカバーが多く、ジブリ世代にアピール出来る曲でもあります。・本人歌唱＜やさしさに包まれたなら　荒井由実＞＜やさしさに包まれたなら　荒井由実＞・カバー歌唱＜やさしさに包まれたなら　ゆず＞＜やさしさに包まれたなら　絢香＞＜やさしさに包まれたなら　May J.＞＜やさしさに包まれたなら　クレージーケンバンド＞＜やさしさに包まれたなら　二宮愛＞＜やさしさに包まれたなら　野田愛美＞＜やさしさに包まれたなら　ゴスペラーズ＞＜やさしさに包まれたなら　miwa＞

市川由紀乃さんの輝き：「逢いたいなァあの人に」（島倉千代子）

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「RUMIKO SONGS」パート２

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「RUMIKO SONGS」

市川由紀乃さんの輝き：「アカシアの雨がやむとき」（西田佐知子）

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「FLOWER・SONGS」パート２

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「FLOWER・SONGS」

市川由紀乃さんの輝き：「湯の町エレジー」（近江俊郎）

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「SAKURA・SONGS」

市川由紀乃さんの架け橋⑥：「死ぬのがいいわ」（藤井風）

市川由紀乃さんの架け橋⑤：「Ｌｅｍｏｎ」（米津玄師）

市川由紀乃さんの架け橋④：「海峡出船」（市川由紀乃）

市川由紀乃さんの架け橋③：「影を慕いて」（佐藤千代子・藤山一郎）

市川由紀乃さんの架け橋②：「アンコ椿は恋の花」（都はるみ）

「創られた「日本の心」神話～「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史～」批評

市川由紀乃さんの架け橋①：「白日」（King Gnu）

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「駅」（中森明菜・竹内まりや）

市川由紀乃さんの輝き：「三味線ブギウギ」(市丸)

市川由紀乃さんの輝き：「港が見える丘」(平野愛子)

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「ルージュの伝言」（荒井由実）

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「やさしさに包まれたなら」（荒井由実）

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「RUMIKO　SONGS」パート２

市川由紀乃さんに歌って欲しい：「RUMIKO　SONGS」