太田裕美風 作曲実験第２弾！

昭和歌謡曲 作曲編曲実験

～ヴィンテージアレンジ（歴史的編曲法の研究）～

～ 松本隆+筒美京平 という様式 ～
太田裕美風 昭和歌謡 作曲実験第２弾！
ある和声進行が与えられたとき、筒美京平さんならこんな感じのメロディーを充てるであろう、萩田光雄さんならこんな感じのストリングスを載せるであろう・・・等々、推測しながら制作した実験音源であります。
今作の曲調は、吉田拓郎らフォーク勢の台頭著しい1977年頃、それらに対抗するように歌謡曲サイドによって制作されたフォーク調歌謡の再現を目指しました。
作曲・編曲や声質加工には、一部、統計学的な手法は取り入れましたが、昨今話題の生成ＡＩは一切使用していません。

  ♪ 『都会の森』2024.10.16版        作詞：定村 薫       作曲・編曲：禎 清宏

©Music Composition Experiment Project

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 今作も前作『夜想曲』と同様、歌詞は、松本隆作品を統計学的に分析研究されている東京国際大学の定村薫 先生に書いていただきました。
『松本隆の歌詞の使用単語についての計量テキスト分析』 定村 薫
https://shobi-u.repo.nii.ac.jp/records/684
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 歌声は合成ではなく加工です。フォルマント近似者の協力を得て作成しました。
※近年話題の生成AI（人工知能）は一切利用せず、すべて手作業で加工処理したものです。
 

もし、新規オリジナル曲が太田裕美風だったら！

昭和歌謡曲 作曲編曲実験

～ヴィンテージアレンジ（歴史的編曲法の研究）～

～ 松本隆+筒美京平 という様式 ～
その様式の制限内でいかにオリジナリティを創出できるかの作曲実験。
加えて萩田光雄的ストリングス作法の追求。
今作は、ポール・モーリア全盛期である1975年あたりのクラシカルなアレンジを目指します。

  ♪ 『夜想曲』2024.5.8版        作詞：定村 薫       作曲・編曲：禎 清宏

©Music Composition Experiment Project

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 歌詞は、松本隆作品を統計学的に分析研究されている東京国際大学の定村薫 先生に書いていただきました。
『松本隆の歌詞の使用単語についての計量テキスト分析』 定村 薫
https://shobi-u.repo.nii.ac.jp/records/684
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 歌声は合成ではなく加工です。フォルマント近似者の協力を得て作成しました。
※近年話題の生成AI（人工知能）は一切利用せず、すべて手作業で加工処理したものです。
 

太田裕美さんの声質を研究中！

 太田裕美さんの声質を研究中！

　われわれの世代、特にわたしのような裕美ファンにとっては「神聖にして侵すべからず」というべき声であり、測定にかけること自体畏れ多いことだが、この美声の本質に迫りたい一心ゆえの探求、なにとぞご容赦願いたい。

画像は母音「あ」のフォルマント分布図。
ある対象の"特徴"を知るためには、当然ながらその対象以外の多くの事例と比較しなければならない。 しかし、日本人の声の高次フォルマントの調査文献は意外に少ない。特に日本人女性についての調査資料は探しきれなかった。 そこで前回の研究対象であった南沙織さん（以下 敬称略）の「あ」と比較することにした。

第１フォルマント（F1）、第２フォルマント（F2）は音韻（言葉としての弁別）を表すピークで、両者ともに平均的な「あ」の配置に見事に一致している。
第３フォルマント（F3）は音韻性と個人性の両方に寄与するピークだが、ここも両者ほぼ一致している。

注目点は4000Hz台に分布する第４フォルマント（F4）である。ここでは両者で大きな違いが見られる。 第４フォルマントは、調音（唇、舌、歯、鼻腔で音を意図的に作る行為）の影響を受けず、「喉頭室の容積」といった個々人の身体的特徴により決まるとされる。すなわち最も個人性を表す指標といえる。
太田裕美が4000Hz台の上半分に分布しているのに対し、南沙織は、下半分にピークが見られる。この違いを聴感上のイメージとして言葉で表現するのは難しいが、太田裕美の声は比較的「幼く」聴こえ、南沙織の声は「大人びて、低音が艶やかに」響くといえるのではないだろうか。

竹内まりあさんの声を分析したことはないが、低音の魅力あふれる彼女の声もおそらく南沙織同様、4000Hz台の比較的低いところにF4が分布しているものと推測する。
 

今回図示したのは「あ」のみだが、「い」、「う」、「え」、「お」のF4についても、ほぼ同様の結果が得られた。 太田裕美の歌声のあのケナゲな愛くるしさは、F4の分布位置によるものが大きいのかもしれない。

加えて独特な「舌足らずさ」も太田裕美の大きな魅力である。たとえば「い」の発音は総じて「え」に近い。こういう特徴は母音ごとに切り出してみないとわからない。人間の耳がいかに都合よく補正しているかがよくわかる。

さて、次の段階ではフォルマント近似者の協力を得て太田裕美の歌声の再現にトライしてみたい。

もし、新規オリジナル曲がすべてシンシア風だったら！

昭和歌謡曲 作曲編曲実験

～ヴィンテージアレンジ（歴史的編曲法の研究）～

　(壮大なる？)作曲実験！　　４曲まとめて聴いてね！
今年は沖縄返還(1972年)から50年とのこと。曲調はその頃のサウンド傾向を目指して制作。
ボーカル音声は合成ではなく加工。シンシアな声に聴こえるかな？
声の分析から始めて７年経過。軽く実験のつもりが、けっこう大がかりなことになってしまった。
歌声の母音部分の加工に莫大な時間と労力を費やしたが、目標の声への近似度は50%以下といったところか(泣)
…チキショー！AIなんかに負けたくない！

 映像について：
香川県の映画監督 梅木桂子さんをはじめ映像のプロの方々が昭和な背景を添えてくれました。
協力いただいたすべての人に感謝です。


 

  ♪ 『約束のなぎさ』2022.6.16版        作詞：深町めおん       作曲・編曲：禎 清宏

©Music Composition Experiment Project

  ♪ 『帰らぬ季節』2022.2.16版        作詞：喜美納子       作曲・編曲：禎 清宏

©Music Composition Experiment Project

  ♪ 『唇の予感』2022.6.16版        作詞：深町めおん       作曲・編曲：禎 清宏

©Music Composition Experiment Project

  ♪ 『気まぐれな人』2022.6.15版        作詞：喜美納子       作曲・編曲：禎 清宏

©Music Composition Experiment Project

  ～ Cynthia Project Credit ～

   Musician
    Chorus 勝 桂子 浅川礼奈
    Trumpet 山崎千裕
    Trombone 脇村佑輔
    AcousticGuitar JERRY
    ElectricGuitar 川島憲治 多賀元哉
    Keybord 住用 市
    Bass 山田 豪
    Drums 坂本 唯

   Engineer
    Mixing Engineer 前田 励

   Studio
    Nasoundra Palace Studio
    Studio MARK

   Special Thanks
    Original Vocalist Cynthia

 

南沙織らしさは鼻音化がカギか

～ 南沙織らしさは鼻音化がカギか ～

 憧れの南沙織さんの歌声を再現するべく フォルマント近似者 の協力を得て2015年から研究を続けているが、なかなか納得ゆく仕上がりにならない。かれこれ3年も経過してしまった。
聴き手が歌声の個人性を識別できるのは母音(a,i,u,e,o)の 周波数特性 によるところが大きい。

 会話音声においても一般に母音は子音に比べパワー持続時間が長いが、歌声の場合は、歌であるがゆえに当然に母音の持続時間が長くなる。かかる理由から研究時間の9割を母音の分析加工に捧げてきた。

 母音の個人性は 共鳴周波数のピーク（フォルマント） を特定し、そこを強調することで理論上再現できる。

 たしかに、母音区間だけを短く切り出し再生させてみると、その瞬間はけっこう南沙織さん声に聴こえる。 しかし、複数の音節にわたって聴くと似ていないのである。これには正直まいった；；
 おそらく、ひとつの母音の区間においてもなんらかの 経時的変化 が生じており、とりわけ 鼻音化 による変化が大きいのだろうと想像はついた。
 実際、恥ずかしさに耐えながら自分でモノマネして歌ってみると要所要所で無意識に鼻声にしている（いやはや自分の声は聴くにたえない；；）。

 この鼻音がやっかい。共鳴周波数のピークであるフォルマントとは逆の「谷」にあたる部分アンチフォルマントを特定しなければならない。アンチフォルマント推定に関する文献はおそろしく少ない。今の私の実力ではアンチフォルマントを数学的に求めるのは無理であろう。

 ならば、南沙織さん声「ん」のスペクトルを眺めてみよう。
最も南沙織らしく聴こえる「ん」を2個選び出し ＦＦＴ解析。

 スペクトル図を遠目でぼんやり眺めて見ると、なんとなく3,000Hz と 6,000Hzあたりに負のベクトルを感じる。
それが正しければアンチフォルマントは3000Hz間隔で分布してるのかもしれない。
（※注：鼻腔のような分岐音響管の場合、共鳴周波数の分布は複雑で必ずしも等間隔とは限らない）
　9000Hz以上の高域は、個人性識別には大きく寄与しないので無視してもよいだろう。 ある母音に対して3,000Hzと6,000Hzあたりのパワーを下げてみた。なるほど鼻声だ（鼻音といっても「m」と「n」と鼻濁音とでは厳密にはフォルマント構造が異なるのだが）。

　目標達成にはまだまだ遠いが、フィルター加工により（聴いた感じ）ある程度近似できたことは、大きな前進でありました。

（後日、加筆・訂正する場合があります。）

小原乃梨子『ドラドラ子猫とチャカチャカ娘』(1970年)

小原乃梨子『ドラドラ子猫とチャカチャカ娘』(1970年)
作詞：水野礼子　作曲：橋場清

本作は『チキチキマシン猛レース』などで有名なハンナ・バーベラ・プロダクション製作のアニメ『Josie and the Pussycats』の日本語吹き替え版の主題歌である。

放映権者のNET（現テレビ朝日）は、一連のハンナ・バーベラ作品を放映するにあたり、日本独自の主題歌を各個に制作した。『チキチキ～』をはじめとして、このシリーズは味わい深い主題歌が多い。



さてこの『ドラドラ子猫とチャカチャカ娘』、歌うのは“のび太”の声を長らく演じられた小原乃梨子さん（当時35歳）。
けっして本格歌手ではない小原乃梨子さんだが、懸命に歌う声が60～70年代流行のエレキバンドなアレンジに乗ってたいへん印象深い。
チャカチャカ娘という語感もたまらないものがある。

冒頭の歌詞「いたずら大好き 冒険大好き」の箇所は、
　　Ｄｍ-Ａ７-Ａ７-Ｄｍ　(Ⅰm-Ⅴ７-Ⅴ７-Ⅰm)
という 旋律的短音階 特有の和声進行である。ちょいとレトロで悲しげな響きのする進行であり、古くはアンドリューズ・シスターズ『O Joseph,Joseph』(1938年)などにその進行を見ることができる。
※『O Joseph,Joseph』は後年、『ニューヨーク恋物語』（1989年フジテレビ）の主題歌として ＥＶＥがカバー。





メロディーに短音階の導音（Leading-tone）を積極的に使うことにより旋律的短音階が持つ “モノ悲しさ” がより強調される（丸印参照）。
身近なところでは、　Mi-Ke『想い出の九十九里浜』(1991年)、美少女戦士セーラームーンの主題歌『ムーンライト伝説』(1992年)にも同様の手法が見られ、いずれも歌の冒頭（Ａメロ部分）に使用されている。





Ｂメロの前半４小節は、Ａ７-Ｄｍ-Ｇｍ７-Ｃ７-Ｆ　は、いかにも日本のポップスらしい進行。
特に Ｇｍ７-Ｃ７-Ｆ　という4度進行部分は、戦後の日本人が好む響きのひとつだと思われる。
『ぼくらのバロム・1』、『戦え! 仮面ライダーV3』、『がんばれロボコン』など、あの菊池俊輔先生もＢメロ導入（サビ導入）に多用するする和声進行である。



このシリーズは他にも、『スカイキッド・ブラック魔王』、『ペネロッピー絶体絶命』など記憶に残る良曲が多いが、これらを作曲した橋場 清 さんについての情報は驚くほど少ない。個性的な作風だけに、もっと評価されてもよい作曲家だと思う。

（後日、訂正・加筆する場合があります）
 

パティ・ペイジとパツィー・クライン

パティ・ペイジとパツィー・クライン



先日買ったＣＤ「コニー・フランシス」に続き、日本の歌謡曲に影響を与えたカントリーミュージックを聴き込んでみたい。

■パティ・ペイジ
帯に「ポピュラーの定番」とある。
わたしの両親はいずれも戦前生まれで、パティ・ペイジをリアルタイムで聴き馴染んだ世代。とりわけ母親は今でも『テネシーワルツ』が好きと言う。
映画「鉄道員」（ぽっぽや）の劇中でも『テネシーワルツ』が、この世代の象徴のように使われた。

■パツィー・クライン
パツィー・クラインの活躍は主に６０年代。「カントリーミュージックをポップ化させた人」という位置づけらしい。
カントリー調であるがリズムのスタイルとしては３連ロッカバラード(12/8拍子)の比率が高い。
パティ・ペイジよりも１０年ほど時代が下るので、アレンジ・録音技術いずれも進歩がみられ、たいへん聴き心地がよい。
低音に存在感のある伸びやかな声であります。

これらＣＤを聴いてると、日本の歌謡曲で聴き馴染みのある、あのパーツこのパーツが随所に現れ、やはりこのあたりが原点なんだろうなぁと、あらためて思う。

お宝文献発掘③ 『作詞入門』阿久 悠 著

『作詞入門』 阿久 悠 著（岩波書店）




いえいえ、私なんぞが作詞をするわけではありません；；

この本、「入門」と銘打っているものの内容は、詞に対する考え方、歌手の売り出し方、時代の読み方、それらの実践例が綴られ、阿久悠さんの仕事哲学、生き様を汲み取るべきドキュメンタリーのような本であります。

阿久先生、冒頭から「入門書なんて読んだところで作詞家にはなれない」と厳しいお言葉；；
読む者にパンチを食らわしておいて持論に引きずり込むのも阿久流マーケティングか？

もちろん作詞の技術・ノウハウも書かれているので、作詞家志望の人は読む価値あり。
歌謡曲ヲタの私は、当時の制作現場の空気感が伝わって来て面白かった。

「歌詞は文学ではない。商品だ」 とか 「良いものを作るより、売れるものを作る」 とも言い切っておられ、数々のヒット曲の裏に綿密な広告戦略・商品戦略が練られていたことをうかがわせる。

そういえば阿久悠さん、糸井重里さん、売野雅勇さん、三浦徳子さん、以上の先生方は皆、広告業界ご出身。

メディアミックスの手法が発達・成熟してゆく時代。
文才とマーケティング力との両方を兼ね備えた作詞家たちが、短納期・大量生産という激務をこなしたのであります。その作品たちがキラ星のごとく昭和歌謡曲に彩りを添えているのですね。

情報理論と音楽 旋律の有限性②

情報理論と音楽　旋律の有限性②

　前回に続き「旋律の有限性」について考察したいが、音楽を耳で聴いている分には、なぜ有限なのかは一見わかりづらい。そこで今回はその前提として音楽を「情報」として捉える過程をみる。

 音楽は、よく 「時間方向（横方向）へ展開される芸術」 と言われる。　リズム（Rythm）の概念を説明するだけなら、それで十分である。
しかし、狭義の音楽は音の高さ（ピッチ）の変化にも大きな価値が置かれるものであるから、厳密には 「周波数方向（縦方向）へも展開される芸術」 でもある。 

■８ビート１小節におけるリズムの有限性
 ここでは理解しやすいように、まず「リズムだけしかない世界」を想定してみる。つまり音の高さについては全く考えないものとする。 ここでいうリズムはハンドクラップ音（手拍子音）のように、音の持続時間（デュレーション）に意味がない楽器音を想定する。
 さらに単純なモデルにするため、「８ビートの１小節」に限って考える。つまり時間の最小単位を8分音符とする。

リズムだけしかない世界における「８ビートの１小節」を、下記のような、8個の枠（部屋）でイメージしてみる。


各々の枠（部屋）には、0 か 1 いずれかの数値が入るものと考える。　すると、「８ビートの１小節」とは、8ビット(1Byte)の情報そのものである。
８個や１６個をひとかたまりの単位とする点において、音楽情報とコンピュータは親和性が高い といえる。


たとえば上記ビット配列は、下記のリズムを表していることになる。

このようにリズムを、数値0と１で表すと何種類のパターンが作れるのだろうか？
２進数 00000000 から 11111111 までのパターン数は下記の計算に示すように、２の８乗ということで２５６とおり。
しかし、オールゼロ 00000000 は全く音が鳴っていない状態であり、これをリズムとは呼べないのでそのパターンを除外するため１を引くのである。


なんと！　１小節で作れるリズムパターンは、たったの２５５種類しかないのである。　
こんなに少ないのは１小節に限定したからかも知れない。　では２小節に拡張すると、

一気に６万以上の数に増える。　一見これだけの余地があればオリジナリティーあるリズムを作るには十分なようにも思える。
 しかし考えてみてほしい。　音楽というものは遠い昔からこの今においても世界中で刻々と作られているのである。　６万パターンの余地があっても、あっという間に使いつくされてしまうのである。
　また、たとえ６万パターンの選択肢があったとしても、あるパターンは別のパターンと類似関係にある場合も多い。オリジナリティーあるリズムを作る際には、既存パターンと類似しないように留意するわけだから、実質的に選択しうるパターン数はぐっと減るのである。

■旋律パターンはやはり有限
 以上、リズムだけ見れば、思いのほか作曲家が採りうる選択肢は少ないのである。 　実際には、ここに音程が加味されることになるので、単純計算すると選択肢は膨大な数になる。　しかし、音程の種類が有限であるかぎり、リズムと音程で織り成す音型も有限 になるのは自明の理なのである。

　メロディーのオリジナリティーを創出する困難性は、当然、時代を経るごとに高まる。その点において後世の作家ほど、ハンデを負っていることとなる。　極端に推移すると、 いずれ音楽は「創作物」ではなく、商標と同じく「選択物」と解される日が来るかもしれない。
　今後、どの程度のオリジナルパターンが残っているのか？　どういう方法で新規パターンを発見するか？　音楽情報科学の役割は大きいと思われる。

※後日、加筆・訂正する場合があります。

情報理論と音楽 旋律の有限性①

情報理論と音楽　旋律の有限性①

 音楽が大量に生産されてきた結果、シンプルでわかりやすいメロディーが創作しづらくなってきていることは、皆等しく感じるところだと思う。
 これだけ既製音楽が存在する状況では、シンプルなメロディーを作ろうとするとなにかに似てしまう はずだ。
 今回は「旋律は有限なのか？」という問題提起について、科学的な視点からアプローチする一例を紹介したい。

 ブログテーマ「昭和レトロサウンド」という趣旨からは外れてようにも見えるが、実は昭和時代は日本の大衆音楽における「旋律の大開拓時代」といってよく、大量に旋律音型が消費された時代なのである。 平成時代は、そのメロディー乱獲の、とばっちりをくっている状況といえるのでは？

■近代日本の作曲状況
　日本国内に限ってメロディーアイデアが使い尽くされてゆく過程をみてみよう。
　明治期は、きわめて少数の西洋音楽通が、国家的要請から楽曲を創作していた時代であり、式典歌、学校唱歌、軍隊のための音楽が主流であった。「旋律の有限性」を語るには、まだまだ作曲家も作品も微々たる数である。　しかし、日本歌曲の西洋音楽的枠組み はこのころ確立されたと考えて良い。

　大正期（明治の最後年含む）には国産蓄音機も現れ、専属歌手や専属作曲家の制度も出現し、ここに民間の音楽産業の黎明を見ることができる。
　中山晋平作曲による『カチューシャの唄』 、 『ゴンドラの唄』 も人気を博し、“多くの大衆に集中的に購買される現象”いわゆる「ヒット」の原型が見られるようになった。

しかし楽曲の数量という視点でみれば、その生産ピッチはまだまだ緩慢な時代であった。

　昭和初期、ラジオ放送、音声付映画「トーキー」も浸透し、大衆にとって音楽は益々身近なものになった。古賀政男 、服部良一など新進気鋭の作曲家も現れ、楽曲生産は “ 多産 ” の時代に突入した。
　服部良一らが得意とするジャズの要素は、日本歌曲の作法に自由度を与え、“多産”だけでなく“多ジャンル化”という新たな動きの原型となった。
　支那事変、太平洋戦争が起こるにつれ、さらに大量に楽曲を需要する社会となった。国策的な作品もあるだろうが、戦時に生きる人々の様々な喜怒哀楽が「歌」の題材になったものも多い。

　そして戦後、アメリカ文化の流入、メディアの発達、生活水準向上などの要因によって、流行歌が消耗品のように量産消費される時代になり、ついには供給過多の状況に至ったことは周知のとおりである。

　以上の歴史をふまえて、「昭和の始まりはメロディーアイデア大量消費の始まりであって、平成の世に至る頃にはシンプルなメロディーは出尽くしてしまった」・・・が私の主張するところである。

　特に日本人に馴染みのあるペンタトニックスケール（５音音階）は、音程の選択肢がただでさえ少ない上に好んで使用されたため、斬新なメロディ音型はほとんど残っていないのが現状であろう。

<旋律の有限性②につづく・・・>

　　　　　　　　参考資料　『別冊　1億人の昭和史　昭和流行歌史』　（昭和52年　毎日新聞社）
                              『戦争歌(いくさうた)が映す近代 』　堀 雅昭 著  (2001年　葦書房)