散歩話 第698回 「コンセプト化したガールクラッシュはガールクラッシュたりえるか？」（１）

最近、河出書房新社から翻訳出版された『K-POPはなぜマイノリティを惹きつけるのか　クィアとアイドルの交差するところ』を読みました。

読むには読んだけど、メモとして残しておこうと思うような記述は無かったな。一応、目は通しています、という意味においてだけここで触れておきます。
で、対になる本としてやはり最近になってみすず書房から翻訳出版された『韓国、男子　その困難さの感情史』も読みました。韓国では2018年に発表された『韓国、男子』の方が韓国の社会状況についての理解は進むように思うのが私の感想。


2022年に青弓社から出た『アイドルについて葛藤しながら考えてみた』に寄稿されたＤJ泡沫の「コンセプト化した「ガールクラッシュ」はガールクラッシュたりえるか？――「ガールクラッシュ」というコンセプトの再検討」より。

近年、日本でＫ－ＰＯＰのガールズグループについて語るときによく使われる表現の一つに「ガールクラッシュ」がある。これは「日本のアイドル」の一般的なイメージとされている「かわいらしい」「異性ウケがいい」物腰やスタイリング、パフォーマンスや歌詞とは相反するような、「強くてカッコいい」「自立した」「異性を意識していない」女性アイドルを指す言葉として使われがちで、欧米圏でのＫ－ＰＯＰ人気の理由とされたり、しばしば近年の韓国でのフェミニズムの盛り上がりと紐づけられて語られたりもする。
しかし、はたして「Ｋ－ＰＯＰにおけるガールクラッシュ」はそのままフェミニズムと関連づけられるような思想や実態があるものなのだろうか。本章では、この「ガールクラッシュ」の実態について、また韓国とは異なる社会状況にある日本で、このような言説をもとに日韓のアイドルを比較するときに起こりがちな「どちらのほうが「優れている」のか」を安易にジャッジしてしまう考え方がはらむ問題について考えてみたい。

「男に媚びていない」K-POP女性アイドルと「男に媚びている」日本の女性アイドル、と通俗的に語られているのはよく見かけます。
そして、男に媚びている「正しくない」日本の女性アイドルに対し、「正しい」ガールクラッシュなK-POP女性アイドル、と語る人も少なくありません。
ただ、そうした通俗的なイメージが本当に"実態"を知った上で語られているのかは、日韓両国の女性アイドルを知れば知るほどに疑問が生じます。

「ガールクラッシュ」という言葉が韓国で一般的に使われるようになったのは二〇一五年ごろと言われている。韓国のＣＳ局Mnetで放送されていた女性ラッパーのサバイバル番組『Unpretty Rapstar』がに人気になったり一四年にデビューした女性グループMAMAMOOが「Um Oh Ah Yeh」（二〇一五年）でブレイクしたりと、それまでの女性アイドルグループのイメージとして一般的だった「清純」でも「セクシー」でもない、ガールズグループや女性芸能人の新しい魅力が注目を集め始めた時期だ。

『UNPRETTY RAPSTAR』はMnetで2014年から16年にかけて３シーズン放映された女性ラッパーたちによるサバイバル型オーディション番組。2012年にシリーズ放映が開始されていたラッパーのオーディション番組『SHOW ME THE MONEY』の女性版として制作されました。
こうしたヒップホップのテイストを女性アイドルに組み込んだのがK-POPにおける「ガールクラッシュ」の始まりと、一般的にはされます。
とはいえ、『K-POPはんぜマイノリティを惹きつけるのか』の帯には作家の松田青子の「MAMAMOOに恋をした日のことを～」とありますが、2015年発表の〈MAMAMOO〉の『Um Oh Ah Yeh』にはまだ正直、洗練された感じはしませんよね。

Ｋ－ＰＯＰ業界でコンセプトとしての「ガールクラッシュ」が最も多く現れるようになったターニングポイントは、二〇一八年だろう。一八年はBLACKPINKが「DDU-DU DDU-DU」をリリースし、大ブレイクした年だった。

K-POPにおけるガールクラッシュを確立したのが2018年発表の〈BLACKPINK〉の『DDU-DU DDU-DU』であり、続く19年発表の『Kill This Love』でガールクラッシュを完成させます。
この〈BLACKPINK〉の成功に続こうと他のチームも続々とガールクラッシュのコンセプトを取り入れ、K-POP女性アイドルのイメージそのものも確立したのです。
ただ、逆に言えば、ガールクラッシュとは2010年代後半のトレンドでしかないとも言えます。2022年にデビューした〈NewJeans〉が少女性をコンセプトにゲームチェンジャーとしてトレンドを変えていますので。

このK-POP女性アイドルの2010年代半ばから2020年代前半にかけてのトレンドの変化を同時期の日本の女性アイドルと比較しても面白いかもしれません。
2014年というと日本では〈BABYMETAL〉が日本国外での活動を本格化し、日本国内では2015年結成の〈BiSH〉が主導するガールズロック系の時代。このトレンドは2022年に〈FRUITS ZIPPER〉や〈超ときめき♡宣伝部〉によってニューカワイイに塗り替えられています。そして、今年24年には〈BABYMETAL‬〉が〈Electric Callboy〉と『RATATATA』と踊らせ、〈BLACKPINK〉のロゼがBruno Marsと『APT.』と踊らせていますから、音楽ジャンルの違いはあれど時間軸は同じです。

そういえば、「日本のアイドルはなぜ色分けされた衣装を着るの？」なんて言う人もいますが、2017年初演の英国発のミュージカル『SIX』もそうだよな。
16世紀のイングランド王ヘンリー８世の６人の妻が過去の記憶を残したまま転生したアイドル〈EX-WIVES and SIX〉を結成しセンターの座を競うストーリー。

日本版のチケット情報が出たのとクィアの話で思い出しました。

「どうして日本ではガールクラッシュな女性アイドルがいないの？」という疑問もここ数年目にしてきましたが、この問いに対する答えは、同時期にガールズロックの時代が日本の女性アイドルにはあり、テレビを主戦場とするK-POPアイドルに対し、日本のアイドルはテレビからは排除されておりライブハウスが主戦場だったのでライブハウスでの盛り上がりを優先すればロック・スタイルが選択されたのだろう、と。
その上で、ガールクラッシュなスタイルを採用した日本の女性アイドルもいましたよ。「いない」と思っている人の視界に入っていないだけです。
例えば今現在も、ガールクラッシュを求める人がイメージだけで嫌っているであろう４８グループでも、名古屋栄SKE・ジャカルタJKT・バンコクBNK・マニラMNLの現役メンバーで結成された〈Quadlips〉が活動中。


……今はタイから発信する日本のアイドルも面白いですね。LDHグループの〈PSYCHIC FEVER〉がTAMPとそのプロデューサーを招いて発表した『TALK TO ME NICE』も、〈Quadlips〉の楽曲と並べて紹介しておきたい。タイ人にプロデュースされる日本のアイドル像という意味で。
また、タイといえば向井康二と森崎ウィンが『2gether』監督の新作映画『（LOVE SONG）』で主演します。向井はタイ、ウィンはミャンマー生まれでもありますが、旧ジャニーズ（改めSTARTO）勢筆頭の〈Snow Man〉とEBiDANグループの〈PrizmaX〉出身の二人がタイで恋人役で共演するのにも時代の変化を感じます。


では何故、2010年代後半の韓国でガールクラッシュが必要とされ、フェミニズムと結びついて語られるようになったのか、という話です。

二〇一六年の江南駅女性殺害事件以降、アイドルファンダムで大きな割合を占める若い女性たちの間でフェミニズム的イシューが盛り上がり、フェミニズムを意識した行動がアイドルファンの女性たちの間でも歓迎されるようになった。

2010年代後半に「フェミニズム・リブート」と呼ばれる運動が盛んになったのは2016年5月に発生した殺人事件がきっかけです。
江南駅近くのカラオケ店の入る雑居ビルのトイレで女性が刺殺され、事件発生直後に加害男性が被害女性を刺した理由を「髪が短いのでフェミ女だと思ったから」と語ったという噂がインターネット上で広まりました。
この事件が激しい男女対立を引き起こします。日本と同じように韓国のインターネット上でも女性を揶揄する風潮は強く、こうした空気感が実際に女性を殺した「フェミサイド」だと韓国女性たちは反発。対して韓国男性たちは反発するような女は「フェミ」だとして攻撃を継続。そこで「フェミで何が悪い」と、2017年に世界的に始まる#Metoo運動と相まってフェミニズム・リブート運動が始まったのですね。

国際美容整形外科科学界（ISAPS）によると、韓国は人口比と一人あたりの美容整形手術の回数で見れば世界一の「美容整形大国」であり、社会的に好ましいと定められた外見の基準によるイメージを重視するルッキズムが、日本以上に強く染み込んでいる社会といえる。ショートヘアの若い女性芸能人はゼロではないが日本と比べても少なく（アイドルの場合「コンセプト担当」的な意味合いで存在することもある）、ボブ程度の長さでも短髪と見なされてショートヘアと表現されることが多い。また、若い女性芸能人がメガネをかけてテレビに出演することもほとんどなく、一八年にイム・ヒョンジュがメガネを着用してテレビ局ＭＢＣの朝の番組に出演して「韓国史上初めてメガネをかけてテレビに出た女性キャスター」になった。

韓国の強烈なルッキズムと美容整形の話は日本でも皆が知る話でしょうが、日本人にはなかなか理解できないのがショートヘアとメガネの女性に対する忌避感。
日本で韓国におけるショートヘアの女性に対する攻撃が話題になったのは2021年の東京オリンピックに出場したアーチェリー選手のアン・サン。ショートヘアの彼女に対し「髪が短いからフェミ」だとして韓国国内で攻撃が煽動されました。また、メガネをかけてテレビに出演したアナウンサーのイム・ヒョンジュに対しては後の「脱コルセット」運動への共感を含め「ふしだらなフェミ」と煽動がありました。
女性スポーツ選手がショートヘア、女性アナウンサーがメガネをかけている、これがニュースになり、反発する層が攻撃を開始する。日本にもインセルをこじらせたアンチフェミの頭のおかしな連中はいますがここまでじゃないですよね。
それは、"社会的に好ましいと定められた外見の基準"というコードが韓国社会に"日本以上に強く染み込んでいる"からだと説明されます。

ゆえに、そうした社会への女性の反抗は外形的に現われます。

韓国で一八年ごろから十代と二十代を中心に始まった「脱コルセット運動」は、外的にも内的にもコルセットのように女性だけが押し付けられてきたイメージや抑圧から脱出しようという「社会的女性性を脱ぐ努力運動」で、本来は決まった実践方法はないはずだが、韓国では「断髪、ノーメイク、ヒールやスカートなどの動きづらい服装をしない」というような「見た目」へのアプローチが目立つ。このように外見を変える行動が日本以上に社会への強いカウンター運動として成り立つ韓国の状況を考えれば、一般的に男性が好むとされている「セクシー」でも「清純」でもない見た目やパフォーマンスをしているというだけでも、良くも悪くもフェミニズムと紐づけられやすい状況があることは想像に難くない。
結果的に「ガールクラッシュ」という言葉はフェミニズムと結合し、フェミニズム的と解釈できるような行動やメッセージを出していると見なされがちな印象の女性芸能人に対しても広く使われるようになった。

これが韓国での2010年代後半の社会的状況。
そして、折からのK-POPブームとともにフェミニズム・リブートは日本にも輸入され、インターネット上で俗に「ツイフェミ」と呼ばれるtwitter（現：Ｘ）でのフェミニズム運動に繋がるのですが……この借り物のツイフェミの抱える問題について始めると、これだけで長くなってしまうので今回は触れません。ただ、ミサンドリー側だけでなくミソジニー側にも韓国での手法が日本に輸入されていた印象があります。

Ｋ－ＰＯＰ界隈での「ガールクラッシュ」とは、「女子ウケするガールズグループ（のコンセプトやメンバー）」という意味合いで使われているということだ。特にガールズグループが人気を得るにはコアなファンダムだけでなく大衆ウケも必須とされている韓国で、「女子ウケするガールズグループ」という狙いが生まれること自体は理解しやすい。同性人気はわかりやすく「大衆人気」の指針とすることが可能だろう。

アイドル産業の最大の顧客であり、分かりやすく大衆人気のイメージを付与するのに使える若い女性層には、男性目線のセクシーや清純を拒否し強い女性像を求めてガールクラッシュという「コンセプト」が売り物になる、と2010年代後半という時代に企画／運営会社やプロデューサー、そして出資者側が認識します。

韓国のウェブメディア「IZE」に掲載されたパク・ヒアの記事「ガールクラッシュコンセプト／ガールズグループを制作するのは難しい」には、「最近は"ガールクラッシュ"を作曲キーワードとして提示されるケースが多い」「いま現在成功しているように見えるガールズグループのなかには清純でかわいいイメージよりも"ガールクラッシュ"が多く、それについていこうとする傾向がある」というＫ－ＰＯＰの作曲家たちのコメントが載っている。

ウェブメディア『IZE』の「걸크러시 콘셉트│① 걸그룹 제작하기 어렵다（ガールクラッシュ コンセプト│①ガールグループを作るのは難しい）」（18年11月20日付）の記事中、2018年11月当時のトレンドとして挙げられているのは〈BLACKPINK〉の『DDU−DU DDU−DU』を筆頭に、〈Apink〉の『I'm so sick』、〈gugudan〉の『Not That Type』、〈TWICE〉の『YES or YES』、そしてこの年にデビューした〈(G)I-DLE〉と〈IZ*ONE〉の名前があります。

同記事でガールズグループのプロデューサーやスタッフが「金銭的に余裕があれば一つのコンセプトを押し通すこともできるが、実質的にそうできる会社は少ない。まずはチャートでいちばん流行しているスタイルを試みることになる」「とりあえずチャートで強いTWICEやBLACKPINKのようにしてはみるが、会社の能力と運次第の面もある」と語っているように、「ガールクラッシュ」が実質的には「人気グループの類似コンセプトの一形態」にすぎないのであれば、それを安易に表層のイメージだけでフェミニズムと結び付けて賛美することは、女性の主体性とは根本的に矛盾することになる。
～（中略）～
記事のなかには、作詞家のコメントとして「いくら"ガールクラッシュ"を生かしてくれと要請されても、依然として大部分はキス・ポッポ（チュウ）・愛・スキンシップのような直接的な単語は使わないようにと言われる」というものもあった。これも、韓国での「若い女性はこういう言葉を使うべきではない」という規範の強さを感じさせる話である（そのような直接的な歌詞を歌う若い女性歌手に向けられる社会的な視線への恐れも含まれるだろうが）。

ガールクラッシュもまた「コンセプト」に過ぎないわけです。〈BLACKPINK〉の成功により二匹目の泥鰌、雨後の筍として2010年代後半に"流行"したのです。
"会社"主導で"人気グループの類似コンセプトの一形態"として作られたガールクラッシュは"女性の主体性とは根本的に矛盾することになる"し、「強い女性」を装いつつも韓国社会のコードからは逸脱しないようにコントロールされている、という視点も含め、見ないふりをして語るのには問題があるわけです。
ただ、逆に言えば、それこそがK-POPアイドルの強さでもあるのですよね。本場米国のCardi BやMegan Thee Stallion、Doja Cat、日本のAwichらの主体性のある女性の表現としての「B*tch」が社会コード的に受け容れられない国でも、角を丸めて逸脱しないようコントロールしてあるK-POPならば安心して受け容れることができますから。

このような考えのもとに「ガールクラッシュ」がコンセプト化されていった過程を考えるとき、そのコンセプトの成果物さえもが画一的であるならば、それは日本の女性アイドルが韓国の女性アイドルと比較されるときにいわれがちな「操り人形」「画一的な女性像を固定する」というようなイメージと、本質的に何か大きな違いがあるのだろうか。

私が、男女限らず韓国のアイドルに感じる不健康さは、こうした"「操り人形」「画一的な女性像を固定する」"の強さにあります。

社会を挑発するような強い表現を打ち出していくことも、社会の風潮がどうであろうと清楚だったりかわいいイメージのコンセプトを貫き通すことも、両方とも「女性の主体性」のもとに生み出されるのであれば、女性へのエンパワーメントになりうるはずだ。2NE1のＣＬが自ら「살아 봤으면 해（生きてみたらいい）」という曲の作詞をしたとき、描かれた女性像が従属的すぎるというバッシングを受けたケースは、女性の主体的な表現に対して「強い女性のイメージにそぐわない」という逆のレッテルを貼る典型例といえる。

〈2NE1〉は「女性版〈BIGBANG〉」として2009年の『Fire』で正規デビュー。K-POPにおけるガールクラッシュ成立以前のガールクラッシュなチームとして紹介されることもあります。
そんな〈2NE1〉メンバーの作詞曲『살아 봤으면 해 (IF I WERE YOU)』で「私があなたのことをどれだけ愛しているか知ってよ」と歌ったことが"強い女性のイメージにそぐわない"としてバッシングされたのですね。
これは、作られたコンセプトが逆に女性アイドル自身の主体性を抑圧した事例であり、女性による女性の主体的な表現への抑圧でもありますし、女性による（イメージにそぐわない女を嫌う）ミソジニーであるとも言えるでしょう。

この問題はそのまま、社会的背景や歴史の違いを加味せずに日本のアイドルと韓国のアイドルを比較して、韓国のアイドルのほうが「フェミニズム的」だと評価する安直さとも直結している。日韓のアイドルを比較するときにまず取り上げられる日本のアイドルの代表格といえばＡＫＢを筆頭とする48グループあるいは46グループだが、そもそも日本の女性アイドルの世界は、韓国のそれよりも楽曲やパフォーマンスのジャンルもメジャーやアンダーといった階層もより幅広くディープだ。カオスともいえるほどバリエーションが多いからこそ、女性アイドル自身による完全セルフプロデュースのアイドルや異性装のアイドルも存在していて、セクシュアルマイノリティのメンバーだけで構成されたアイドルグループが女性アイドルのフェスに呼ばれたりもする。このような「多様性」は韓国の女性アイドル業界にはまだ存在しないものだ。メジャーなアイドルだけを比較するにしても、48グループと46グループ、ももいろクローバーZ、モーニング娘。などが所属しているハロ―！プロジェクトでは、やっていることやイメージは全く異なるだろう。

日本の女性アイドルについて、知らない人ほど十年以上昔の〈AKB48〉のイメージで語るのはよく見かけるところ。「ＡＫＢ」全盛期の2010年前後頃の状況と2020年代半ばに差し掛かる今現在は全く時代が違います。
ただ、「テレビ」しか見ない人たちの視界に入り認識できる「日本の女性アイドル」とは、2000年代なら〈モーニング娘。〉、2010年代前半までなら〈AKB48〉、10年代後半からは〈乃木坂46〉を旗艦チームとする坂道グループぐらいなのでしょうが、これらのチームのテレビ的全盛期に刷り込まれたイメージだけで語る人があまりに多い。
「テレビ」の外にある"日本の女性アイドルの世界は、韓国のそれよりも楽曲やパフォーマンスのジャンルもメジャーやアンダーといった階層もより幅広くディープだ。カオスともいえるほどバリエーションが多い"のに目を向け知ろうとする人は多くはないし、情報を十年二十年、下手をすれば四十年アップデートしていない人も少なくない。

例えば最近、とある女性アイドルが路上演奏で警察に書類送検されるも不起訴になったというニュースがありました。この女性アイドル〈C;ON〉がどんなステージをしているのかあなたのイメージと合致しましたか？
"女性アイドル自身による完全セルフプロデュースのアイドルや異性装のアイドル"は列挙できないほどいますし、ＢＬ（ボーイズラブ）コンセプトではない普通のゲイ男性の孤独や不安を歌う"セクシュアルマイノリティのメンバーだけで構成されたアイドルグループが女性アイドルのフェスに呼ばれ"る代表には〈二丁目の魁カミングアウト〉がいます。
こうした多様な表現がある以上「日本のアイドルは〇〇だ」と簡単に言うことはできないはずだし、しかも日本にはライブアイドルだけでなく多様な近接／類似ジャンルもありますから単純化はできない。

韓国では元欅坂46の平手友梨奈のような一言では形容しづらい複雑な魅力のあるルックスやキャラクターのタイプのメンバーが、センターになってときにコンセプトの提案にも関わりながらグループを引っ張っていくようなことはほとんどない。日本の女性アイドルがしているようにＳＮＳ（ソーシャル・ネットワーク・サービス）やサイン会で異性のファンと忌憚なく罵り合ったり直接にファンに注意喚起をするようなことも、日本以上に年功序列が厳しく、それがファンとアイドル間の「身内感覚」にも大きく影響していたり、ネチズン（ネット民）による現実に影響するような激しいバッシングが容易に行われやすい韓国では、まだかなり難しい状況だ。Perfumeのように、三十歳を過ぎてもメンバーが一人も欠けずに現役で、ツアーも含めたコンスタントな活動を続けている女性のグループも、韓国にはまだほとんどないといっていいだろう。

また、「テレビ」しか見ない人でも知るメジャーなグループでも〈欅坂46〉のエースだった平手友梨奈はファンに一切媚びないキャラクターで活動していましたし、実際、HYBE日本支社に移籍するもHYBEも持て余して放出しています。〈NGT48〉のエースだった中井りかはファンやアンチと喧嘩することを厭わないキャラクターで人気に。彼女たちのアイドルとしてのキャラクターは「お人形さん」であることを過剰に要求するK-POPではありえません。〈Perfume〉の結成は1999年。再結成などではなしに前世紀から継続して活動している女性のチームはもちろん珍しい。

"社会的背景や歴史の違いを加味せずに日本のアイドルと韓国のアイドルを比較して、韓国のアイドルのほうが「フェミニズム的」だと評価する安直さ"からか「日本の女性アイドルはK-POP女性アイドルを見習え」と言う人もいますが、それをやるとかえってジェンダー規範やルッキズムやエイジズムといった社会的コードを強化して「お人形さん」でしかいられない生き辛い結果にはなりませんか？
ここが日韓両国のアイドルを同時に観察しつつ私も感じるところ。


〈PSYCHIC FEVER〉メンバーのJIMMYとWEESA、SUNNY-PLAYとJanet真夢叶の兄妹デュオ〈ぺろぺろきゃんでー〉による『SH♡TGUN』が私が思う現在のJ-POPド真ん中な曲。
よくK-POPと比較して「J-POPは～」と並べて語る人がいますが、韓国のアイドル楽曲を意味する範囲が明確なK-POPに対し、J-POPは使い方が難しい。人によって何を対象にJ-POPと呼んでいるのかがバラバラなので。
その上で、『SH♡TGUN』は「K-POP」と比較対置できるJ-POPなんじゃないかと紹介しておきます。
……JIMMYはナイジェリア、WEESAはモロッコにルーツを持つアフリカ系。こうした多様性が日本の強みだとも私は思う。

散歩話 第697回 過渡期にあるＫとＪ（３）

年末が近づくと『紅白歌合戦』の話題が浮上してきますね。普段あんなに「テレビなんか今どき誰も見てない」と言う人がいるのに。そして、『紅白』の出演者リストを見て「日本はK-POPに侵略されている！」、逆に「韓国はスゴイ！それにひきかえ日本はダメだ」とも。
しかし、ここまで書いてきたとおり、日本と韓国の関係は一方通行ではありません。相互に影響し合っています。


2022年発表の古家正享の『K-POP バックステージパス』の８章部分より。

Ｋ－ＰＯＰ隆盛の一方で、日本の音楽界はちょうど過渡期に来ているのではないでしょうか。僕はＫ－ＰＯＰのお仕事をしながら、もちろんＪ－ＰＯＰも仕事柄たくさん聴いてきました。その中で、あまり目立ってはいないものの、若い作家たちが、数多くの良質な楽曲を作りだしている現状があって、いわゆる地下アイドルと呼ばれるジャンルからも、面白い曲、興味深い曲が次々に出てきているように感じます。そうした新しい芽吹きがある一方、日本の音楽業界の一番の問題は、とにかく"変われない"ことです。90年代からビジネスモデルが同じで、この30年くらい変わっていないと言っていいでしょう。それは、業界の新陳代謝が悪いからだと思います。この先、誰がそこを切り崩していくのかはわかりませんが、思い切って変えられる人、それを支える環境が必要だと思います。

ミュージシャンたちは時代に合わせて変化しているのですよね。1990年代の日本の歴史上最もCDが売れた時代に固定化してしまったエンタメ業界のビジネスモデルと、老いた大衆の持つ固定化されたイメージを変革するのが難しかっただけで。

2024年現在の私たちが今見ている光景には、22年時点では予見できなかった大変革がありました。ジャニーズ帝国の崩壊です。
アイドル音楽というジャンルにおいては、旧ジャニーズ社が新規参入を妨げていた男性アイドルだけでなく、間接的に女性アイドルも一気に風通しが良くなって澱んだ空気が抜けている感覚があります。2024年の『紅白』に出演する〈Da-iCE〉は積極的に女性アイドルとも「踊ってみた」をしていますが、これは男性アイドルと女性アイドルの表立った交流を嫌うジャニーズ帝国の支配にあった時代では困難だったはずだし（90年代まではそんなことなかったんですけどね。例えば〈SMAP〉と〈桜っ子クラブ〉のように）、他社男性アイドルの存在を認めてこなかったジャニーズ帝国の時代にはありえない旧ジャニーズ勢との「踊ってみた」も出来るようになった新しい光景。
地下アイドルとは結局のところ、既得権益側が陽の当たる「地上」を占有し新規参入を排除してきたがゆえの「地下」だったのですから。

そうした新しい状況に対する旧ジャニーズ勢からのアンサーソングが、ジャニーズ改めSTARTOグループの旗艦チームとなった〈Snow Man〉の『EMPIRE』になるのでしょう。〈Snow Man〉リーダーの岩本照はジャニーズ育ちではなく、LDHグループのEXPG出身で日韓両国のアイドルに多くの同窓生がいます。それも最近になって公けに明かされた話です。

例えば、ＳＫＹーＨＩさんのやっていることは、とても挑戦的です。彼の活動には、対音楽業界、現状に対するアンチテーゼがあります。
～（中略）～
同時に、Ｋ－ＰＯＰとは一味違ったアプローチで、これまで培ってきたＪ－ＰＯＰの財産を活かしたチャレンジに取り組んでいると感じたんです。そして、決して世界２位の音楽市場であることにおごらず、良いものは各所から吸収し、さらに発展させていきたいという思いを感じたんです。これから日本の音楽業界で大切なのは若いクリエイターたちの才能を伸ばしてあげる環境を、これまで日本の音楽業界を先導してきた人々が作ってあげられるかに尽きると思います。Ｋ－ＰＯＰと比較して、何かが劣っているわけではないのです。

Ｋ－ＰＯＰのすごさは、それを生み出す環境にあると言っていいでしょう。ＳＭ、ＪＹＰ、ＹＧ、ＨＹＢＥなど、どの大手芸能事務所を観ても、クリエイティブを司る部門のトップは、30代から40代が圧倒的に多く、代表も皆、僕と同年代です。しかもそのトップ自身がクリエイターであることが多いので、作品に対する嗅覚が鋭く、トップダウンで物事を進めることが多いので、意思決定が早い。さらにすごいのは、現場で活躍しているスタッフのほとんどが女性だということです。流行のキャッチが早く、洗練されたモノづくりの源は、やはりその若さと女性的な感性にあると言っていいでしょう。

SKY-HIこと日高光啓は1986年生まれ。芸能のキャリアとしては中学生の時にジャニーズJrに所属し、ジャニーズ離脱後にavexに移り〈AAA〉のメンバーとして2005年にデビュー。2020年に新しいプロジェクトとしてBMSG（Be MySelf Group）を設立し、それまでジャニーズに「地上」が独占されてきたボーイバンド市場に参入。
BMSGは2024年現在ボーイバンドとして〈BE:FIRST〉と〈MAZZEL〉の２チームを稼働させており、今現在はちゃんみな（98年生）プロデュースの女性部門設立のための『No No Girls』を放映中。

34歳でプロデュースを始めたSKY-HIと26歳で始めたちゃんみな。
「若い」と感じる人もいるかもしれませんが、ただ、テレビ「地上」波の外にある広い「地下」の日本のアイドルを知っていれば特別に若いプロデューサーというわけではありませんよね。
例えば、今現在「地上」に到達した〈FRUITS ZIPPER〉を旗艦チームとするKAWAII LAB.グループのプロデューサーの木村ミサは1990年生まれで〈むすびズム〉メンバーとしてステージ経験も持っています。逆に、こうした「ニューカワイイ系」に追い落とされた形になる〈BiSH〉が旗艦チームだったWACKグループの渡辺淳之介は84年生まれですが既に「老害」扱いを本人も感じて社長を退任しエンタメビジネスをアカデミズムとして改めて学ぶため大学院留学でロンドンに。
「地下」で見れば"新陳代謝"は確実にありますし、テレビ「地上」波にも時間差はありますが反映はされます。

「韓国と比べて、日本のアイドルは老人に牛耳られている」みたいなことを言う人も見かけます。でも実際に日本のライブアイドルを見ていると老人に牛耳られている印象は無いんですよね。プロデューサーたちは韓国と同じく"30代から40代が圧倒的に多"い印象だし、"トップ自身がクリエイターであ"ったりステージに立っていた経験を持つタイプが主流。最近の人気ある女性アイドルは〈FRUITS ZIPPER〉筆頭に女性の自己肯定感を歌う「ニューカワイイ系」は"女性の感性"で作られていて客席にも女性ファンの姿は多い。
また、女性アイドルへの誉め言葉として「プリキュアみたいでかわいい」というのがあります。2004年から毎年新作が放映されている女児向けアニメを見て育った層が今の女性アイドルとそのファンだという証左だし、「ふたりはプリキュア」の座を競う〈REIRIE〉と〈悪魔のキッス〉にしても、日本のアイドルを知らない人たちの言う「日本のアイドルは男に媚びてる」とのイメージには当てはまらないのではないでしょうか。

たぶん、アイドルじゃなく「テレビ」しか見ていない人たちにとっての認識が、これまで「テレビ」を占有してきたジャニー喜多川（1931～2019年）と秋元康（58年生）のグループだけ、という話なのでしょう。そのジャニーズ帝国だって既に滅び、〈King ＆ Prince〉の高橋海人が〈BE:FIRST〉のSOTAとは幼馴染のダンス仲間だったことを公けに語りそれがテレビに映ることも、SKY-HIの楽曲プロデュースを受けることも可能になっているのは数年前なら考えられないことで、時代は変わっています。
私はこっちが多様で自由な「本当の日本」だと思いますよ。

やっぱり「テレビ」がボトルネックになっていて、変わっていく現実を伝えきれない。そこが大衆のぼんやりとした閉塞感につながっているのではないでしょうか。

「さあ、アップデートしよう」と呼びかける〈FRUITS ZIPPER〉の『NEW KAWAII』。
作詞作曲をしたのはヤマモトショウ（88年生）。東京大で哲学を専攻して学者や官僚にならず音楽家になった彼の、"女性の感性"に寄り添いつつのニューカワイイなニュー啓蒙主義は興味深い。
ニューカワイイって一見、幼稚だったり商業主義的なようだけどそれは「糖衣」で、実は大衆啓蒙的な路線だよな。演歌の本来の意味である「演説歌」っぽさがある。ヤマモトショウが故郷の静岡で自らプロデュースする地方アイドル〈fishbowl〉の音楽と比較すれば分かります。


多くのK-POPアイドルの現場に立ち会ってきた古家正享はJ-POPが"Ｋ－ＰＯＰと比較して、何かが劣っているわけではない"と言います。
日本の閉塞感へのアンチテーゼとしてか、「日本のアイドルと比べて韓国のアイドルはスゴイ」と素朴に言ってしまう人たちに対しては、日本のことを知らないのは分かりました。じゃあK-POPアイドルの方も本当にちゃんと見ているの？ と疑問を持ってしまう。
日本には日本の問題があるように、韓国には韓国の問題があります。

日本ではその成功例だけが紹介されることが多いので、Ｋ－ＰＯＰの成功のみにスポットが当たることが多いのですが、実際は、多くの失敗の積み重ねの上に、数少ない成功が存在しているのです。
日本が一つの物事を進めるのに、多くのプロセスを経て、なるべくリスクを避けながらプロジェクトを動かすことに対して、韓国はそのプロセスがない代わりに、リスクを背負って、新しいことに対して、とにかく早く取り組むという、ビジネスの姿勢そのものが根本的に違うので、単純にどちらが良いかという比較はできません。しかし、少なくともトレンドを重視する音楽産業においては、韓国の進め方が向いているのかもしれません。とはいえ、そのリスクは、組織内においてより責任を問われる環境を生み、離職率の高さからもわかるように、成功、結果が全てという問題も生み出しているのです。今のＫ－ＰＯＰの表向きの成功は、その陰に隠れた多くのリスクや失敗の積み重ねあってのものであることを理解しなければなりません。

日本の現状を批判するビジネスマン…特に新興ベンチャー系の企業家たちは「日本はもっとトライ＆エラーを許容すべきだ」と言います。だけどこうした言葉には「エラー」によって人生を壊される人間がいることに触れていない。

韓国の経済誌『BIZ韓国』に24年7月11日から「K팝 이상한 나라의 아이돌（Ｋポップ 不思議の国のアイドル）」という連載記事が掲載されています。

K팝은 대한민국 최고의 수출품이 됐다. 그러나 화려함 뒤에는 그늘도 깊다. K팝의 상징인 아이돌은 이른 나이에 발탁돼 혹독한 연습생 시절을 거친다. 그 과정에서 노동권과 인권은 무시되기 일쑤다. 데뷔조차 못 한 무수한 연습생들은 어떻게 되는 걸까. 비즈한국은 ‘K팝: 이상한 나라의 아이돌’ 시리즈를 통해 K팝이 성장하는 동안 외면했던 문제점을 짚고, 다각도로 대안을 살펴보고자 한다. K팝을 만드는 이들이 건강해져야 K팝을 즐기는 사람들도 더 행복해질 수 있다고 믿는다.

ざっと訳すと
「Ｋポップは大韓民国最高の輸出品となった。しかし華やかさの背後にある影も濃い。Ｋポップの象徴であるアイドルは若い年齢で抜擢され、過酷な練習生時代を送る。その過程で労働権と人権は無視される。デビューすらできなかった無数の練習生たちはどうなるのか。ビズ韓国は ‘Ｋポップ：不思議の国のアイドル’ シリーズを通してＫポップの成長と同時に直面している問題を追及し、代替案を探す。Ｋポップを作る側が健康になってこそ、Ｋポップを楽しむ側も幸せになれるはずだと信じるからだ」
と始まります。

7月16日付の「"연습생 80%는 무월경" 아이돌 10년, 몸이 망가졌다（"練習生の80％が無月経" アイドル10年 身体が壊れた）」から順に読んでいくと、とてもじゃないけど手放しで「K-POPスゴイ」とは言えなくなる。「一週間、水しか口にしなかった」「過酷なダイエットで胃腸が壊れて何か食べても下血する」「（スケジュール管理が楽になるから）月経が無くなるのを歓迎する意識がある」。
ここに加えて、過剰な美容整形やダイエットのためと称した怪しい薬の横行に、自我が発達する前に囲い込むためのK-POPアイドルの若年化によりローティーンの子どもたちをこうした環境に放り込んでいる問題など、K-POPには正直なところ不健康さしか私は感じないし、K-POPを観ない普通の韓国人にもそうした印象を持つ人は少なくない。
今は暗黙の了解として半ば黙認されているけれど、ジャニーズ問題のように突然に児童虐待の問題として爆発したり、子どもたちに過剰なルッキズムを刷り込んだ問題として責任を問われることになってもおかしくないと私は思っています。

「アマチュアな日本のアイドルに対しプロフェッショナルなK-POPアイドル」という意見も目にすることがありますが、プロフェッショナルとは何だろう？ とも思ってしまう。
9月17日付の「실력파 J팝 밴드가 끊임없이 배출되는 비밀은 학교에 있다（実力派Ｊポップバンドが絶えず輩出される秘密は学校にある）」では日本のアマチュアの裾野の広さに触れていますが、ここ数年、韓国と中国の教育関係の番組などを見ていると、「画一的な教育しか受けていないウチの国の若者たちと比べて、自分で考える力を持つ日本の若者たち」なんて主張がされるのをちょくちょく見かけるのですよね。「隣の芝生」かもしれないけど。
それはそれとして、この連載はよくまとまっていると思うので読んでみてください。その上で、"Ｋ－ＰＯＰ隆盛"に対するアンチテーゼとしてのニューカワイイの出現を考えてみると色々と見えて来るものもあるのではないでしょうか。

〈NMB48〉のメンバーだったシヨン（李始燕）がヴォーカルを務める〈QWER〉は24年10月に韓国MBCの音楽番組『M-net Countdown』でK-POPアイドルを抑えて１位になったことが話題になりました。
韓国における日本型アイドルとして活動し成功した〈QWER〉の存在は、日本と韓国のアイドルを比較対象する際に面白いサンプルとなります。

韓国のインターネット番組の〈QWER〉出演回後半部分は、韓国国内でK-POPアイドル内として待遇やステージについて語られるのを見る機会はあるけれど、K-POPビジネスの慣行の上を日本型アイドルのコンセプトで走らせているがゆえに日本と対比しつつ話しているので興味深い。韓国では誰もが知る常識のように語られるK-POPアイドルの給与事情なんて知らない人は驚くはずです。

……日本ではK-POPアイドルをコンセプトとしたアイドルが次々と結成されていますが、逆に韓国では日本のアイドルをコンセプトにしたK-POPが発表されるようになっていますよね。
〈IZ*ONE〉解散後にソロとして活動しているイエナ（崔叡娜）の新曲『네모네모（ネモネモ）』は〈QWER〉の成功に刺激されて韓国の日本式地下アイドルのシーンに輸入された「デンパ系」（として理解された「沸き系」）と、日本の「ニューカワイイ系」TikTokバズ狙い曲をK-POPとして再解釈したもので"新鮮"。韓国におけるあのちゃんポジション狙いなのでしょう。

音楽とはまた別に、日本のライブアイドルのメイクや衣装がまるでショーケースのように使われている『ネモネモ』でのイエナも面白いけど、〈QWER〉のチョダン、ソウルの日本型地下アイドルシーンのエースである〈PROXIMA CLUB〉のナビ、秋葉原「電波系」の韓国人正統後継〈ミームトーキョー〉のソリと重ねていくと、韓国人が演じることによって見えてくる韓国サブカルにおける日本人アイドル像が面白い。
ソリも語っていましたが、韓国の日本型地下アイドル形成期に大きな影響を与えたのは、苺りなはむがプロデュースしていた渋谷「ネオカワイイ系」の〈CY8ER〉で、秋葉原の「電波系」を代表する〈でんぱ組.inc〉ではないはずですが、何故か「デンパ」という言葉が弘大ホンデ 界隈では日本語から輸入されて使われているのだよな。


古家正享の『K-POP バックステージパス』に戻り、エピローグ部分より。

ちょうどこの原稿を書いている最中に、ソウルの梨泰院でハロウィンを楽しもうと現地を訪れていた若者たちを巻き込む大きな事故が起き、１５０人以上の人々が亡くなるという惨事が起きました。その中には、将来、日韓の橋渡し役を担いたいという日本の若者も含まれていました。

ソウルの梨泰院で2022年10月29日夜、ハロウィンのために集まった群衆が雪崩を起こして日本人2名を含む158名が死亡する大事故が発生。
大災害や大事故は社会の空気を変えてしまうことがありますが、このハロウィンの夜をもって「K-POPスゴイ」＝「韓国スゴイ」の祝祭感は喪失されてしまったように思えます。

時折、韓国に行くと、不安になることがあります。それは、張りぼてな社会の一面を感じる時があるのです。

例えば、ソウルの街中には、外観が素晴らしいビルを数多く見かけます。地震の多い日本ではあり得ない、奇抜なデザインのものも多く、そのデザインに惹かれる人も少なくありません。ところが中に入ってみると、防災設備が貧弱であったり、オープン当初は煌びやかなのに、１、２年経っただけで、あちこちに傷みが見られ始めるのです。それは経年劣化とは違う傷みで、見ている限り、どうも大切に使われていない感じがするのです。

韓国の社会は、まず何においても、「結果」を最優先します。つまり、その過程は評価されず、結果が評価の対象となるわけです。結果も大切ですが、その過程を重視する日本とは１８０度考え方が違うのです。
～（中略）～
こうした考え方は決して悪いことばかりでなく、競争社会を生み、クオリティの高いものを短時間で生み出す原動力にもなっているのです。そして、そんな瞬発力のある韓国に、我々日本人は時に憧れ、その力から生み出されるエンターテインメントに魅了されているわけです。

しかし、こうした社会は時に歪みを生み出します。梨泰院の事故も、かねてから人が殺到する年末年始にも同様の混雑があり、危険な状況になることは指摘されていましたし、それに対応した街づくりや改善が行なわれてきたかと言えば、そうでもありません。梨泰院というエリア自体が人気があり、上昇の止まらない不動産市場の中で、外見だけが優先される街づくりにも限界が来ていたのは、ここを歩いたことのある人なら気付くはずです。

当然ながら、"張りぼてな社会"と始まるこのエピローグは同時にK-POPアイドルの暗喩でもあるわけです。
先にも書きましたが、K-POPアイドルというビジネスは、どこかのタイミングでいつ爆発してもおかしくない危うさや張りぼての怪しさがあります。手放しで褒めるのは止めておいたほうがいい。
同時に、その危うさ怪しさがK-POPエンタメの持つ不健康な魅力でもあるのでしょう。警官だらけの規制されたハロウィンなんて何も面白くないですから。

２０２２年春、ＢＴＳの動画「バンタン会食」の中で、リーダーのＲＭさんが、「ＢＴＳは他のグループと違うと常日頃思っていましたが、Ｋ－ＰＯＰやアイドルのシステム上、やはり人として成長するための環境が整っているとは思えません。朝起きてメイクをしたら、ひたすら音楽と仕事のみ。一人になる時間が必要でした」と語ったことが大きなイシューになりましたが、彼の言葉が物語るように、華やかで最高に素敵なパフォーマンスでファンを魅了してくれるＫ－ＰＯＰスターたちが、その裏で「結果」が求められる中、プライベートを犠牲にしながら、生きている時間のほとんどを練習時間に充て、それが時に、心のバランスを崩壊寸前にまで追い込んでいるという現実もあるのです。

過度な受験戦争然り、社会全体を取り巻くこうした「結果」を優先する空気は、僕が韓国と関わって来た20数年、ほぼその変化を感じることがありません。確かに、その歪みのために、何か大きな事件や事故が起きた時は、多くの人々はそれを反省し、社会の変化を促そうと努力するのですが、結果として、時間がそれをいつも有耶無耶なものにしてきました。しかし、成功者であればあるほど、その矛盾に気付くのです。「本当にそれでいいのだろうか……」と。

最後に繰り返しますが、日本には日本の問題があるように、韓国には韓国の問題があります。
今はその問題解決のための「過渡期」であり、渡り切れるかどうかがこれからに懸かっているのだと思います。


リンクしてあるのは、Incognitoの『Nothing Makes Me Feel Better』。

1980年代から90年代にかけて日本でもお洒落音楽として人気のあった英国アシッドジャズを代表的するバンド〈Incognito〉。今でも『Don't You Worry 'Bout A Thing』を聴くと90年前後頃の時代の空気を感じます。
最新曲『Nothing Makes Me Feel Better』MVに出演しているのは〈夜光性アミューズ〉のふてこ。

2024年現在、日本のアイドル「地下」最大勢力となっているのが〈iLIFE!〉を旗艦チームとするHEROINESグループ。〈ZOC〉の鎮目のどかを〈iLIFE!〉が獲得したのは象徴的です。
〈夜光性アミューズ〉もHEROINESグループ所属ですが、〈Incognito〉の渋谷を舞台にした新曲MVを撮影するにあたりバンドマスターの「Blueyさんから直接オファーを受けて」出演が決まったとふてこ自身が記していました……あのブルーイもヒロインズを観てるってこと？
でも、ふてこのソロ曲『酩酊妄想ガール』MVと『Nothing Makes Me Feel Better』MVを続けて見るとある意味、今の日本のアイドル像を表現しているようにも思えてきます。K-POPアイドルの日常と切り離された非日常感とは違う、日常と連続した先にある非日常感。これをブルーイも狙ったということ？……考えすぎか。

散歩話 第696回 過渡期にあるＫとＪ（２）

今の時代、どんな音楽が流行っているのかがなかなか見えてこないですよね。
ひと昔前だとORICONの音楽チャートが順位付けに大きな権威性を持っていたけどチャートハックの手法が出回ったことで失墜。オリコンに変わって今ではBillbord Japanの音楽チャートが使われることが多い印象。

24年11月現在、ビルボードの日本国内シングル上位50曲のうち〈Mrs.GREEN APPLE〉が10曲を占めています。現在の日本において、ミセスはモンスターバンド級の国民的バンドと呼ばれるに値するはずですが、過去のそのレベルのバンドと比べて大衆的知名度は相対的に高くはなさそうに見えます。
何が流行っている音楽としての指標になるのかが今の時代は確立されていない。そうすると大衆にとっての基準は結局、「テレビ」しかないのかもしれません。

なかなか流行りが見えない現在とはいえ、2024年の日本における最大のヒット曲は決まっています。
数日前の光景で、買い物帰りに井戸端会議中の母親たちの周りで暇した子どもたちが歌って踊っていて、幼稚園児くらいのこんな小さな子まで歌えるのはスゴイな、と素直に感心しました。これも一つの指標になるでしょう。

〈Creepy Nuts〉の『Bling-Bang-Bang-Born』。ビルボードジャパンのチャートでは発表から40週以上にわたってトップ10に入り続けています。1月に発表されて2024年は一年通して子どもたちまで歌って踊っていたのだから国民的大ヒットと呼んでも言い過ぎではありませんよね。


新書『韓流ブーム』（2024年6月）に掲載されたK-POPを専門とする音楽ライターのまつもとたくおのコラムより。

仕事柄、Ｋ－ＰＯＰアーティストが日本で行うコンサートやイベントを取材する機会が多い。ステージ上では、歌やダンスに加えてトークコーナーも必ずと言っていいほど設けられるが、そこでの話題はやはり日本に関するものが中心だ。定番は「（総合ディスカウントストアの）ドン・キホーテに行って楽しかった」「すしや天ぷら、すき焼きが美味しかった」といったところだろうか。だが最近はそれだけでなく、Ｊ－ＰＯＰを積極的に語ることが増えてきた印象がある。
先日レポートを書いた某ボーイズグループの公演でも「日本の音楽が好きだ」と熱弁する場面があった。メンバーらのＪ－ＰＯＰフェイバリットソングは、あいみょんの『マリーゴールド』とレミオロメンの『３月９日』。それぞれのサウンドの魅力を話しつつ、サビをクリアな日本語で歌う姿は実に楽しそうである。似たようなケースは二〇二〇年代に入ったあたりから目立つようになり、imaseの『NIGHT DANCER』や藤井風の『死ぬのがいいわ』など、日本人からすると以外に思うＪ－ＰＯＰをＫ－ＰＯＰアーティストが紹介するのを何度となく見てきた。

現在の日本を代表する現役ミュージシャンといえば何と言ってもあいみょんと藤井風という印象。韓国はじめ東アジア全域で一定のファン層が確立されていますから「東アジア」という枠でも代表になるはずです。


K-POPアイドルのコンサートでは、アイドルのコンサートらしく音楽を離れた雑談のコーナーも設けられていて、そこでご当地ネタを披露します。何を食べたとか、どこを観光できたとか。そんな雑談のなかで日本の音楽に触れることは以前から少なくはなかったのですが、K-POPアイドルがご当地ソングとして日本の音楽をステージで披露し、そのステージ映像がSNSで拡散するところから世界各国のK-POPしか知らないファン層に日本の音楽が「発見」されることがここ数年増えてきた印象があります。さらに、ステージでの披露がファンに好評だと日本語カヴァーでMVまで作るようになってきたのがここ一、二年ぐらいの新しい動きかもしれません。
K-POPアイドルの歌う『ベテルギウス』や『マリーゴールド』の撮り方を見ていると、日本では「日本のアイドルが韓国化している」と言う人もいますが、同時に、韓国アイドルの日本化も進んでいるように思えてきます。

……今年24年の話だとVaundyの『踊り子』（2021年）がそのパターンで日本国外に紹介された一曲になるでしょう。
ただ、日本国内の大衆向けメディアが報じたのは〈NewJeans〉メンバーのハニ（范玉欣）が松田聖子の『青い珊瑚礁』（1980年）を歌ったことばかり。日本のマスメディアが設定する「大衆」の年齢はこの世代なんだろうな。
日本では『青い珊瑚礁』の再発見について〈NewJeans〉ばかりが語られますが、私の見ていた時系列では住田愛子らのステージが韓国の番組で5月初頭に放映されて、6月末の日本でのファンミーティングからハ二が歌い始めたと言う認識。
面白いな、と思うのは、日本では韓国アイドルのハニ（彼女自身はベトナム系）を80年代曲のカヴァー歌手のように扱い始めましたが、逆に韓国では住田愛子がそのポジションに収まっているところ。同じように少子高齢化にある日本と韓国でアイドルを人材交換したみたいです。

彼ら・彼女らはこうした音楽をどこで知ったのかといえば、一般のリスナーと同じくＳＮＳや動画配信サイトだ。インターネットの急速な発展が私たちの環境や思考に影響を与えたのは言うまでもない。当然のごとく音楽に関しても、従来の見方や聴き方を「それでいいのか？」と揺るがしている。なかでもTikTokは世界中の人たちに大きな刺激を与えており、国境を越えてロック／ポップスへの関心を高めるきっかけにもなっている。あいみょんやimase、藤井風などの日本の楽曲が韓国の人たちの間で注目を集めたのも主にTikTok経由だったと言われている。
～（中略）～
ネット上で注目を集めやすいのは、短時間でインパクトを与える動画である。
～（中略）～
なんとなく悲観的に読んでいる人もいるかもしれないが、私はこの状況を案外悪くないと思っている。現代の若者たちは上の世代とは異なるアプローチで音楽を楽しんでいるに過ぎない。
～（中略）～
TikTok的な音作りはアーティストの名刺のようなもので、気になったリスナーが追求するための入り口にもなっている。

TikTokはじめとするショート動画に切り抜かれた数十秒で「音楽の何が分かる！」と悲観的になる気分も分かると言えば分かりますが、じゃあ、こうした音楽へのアプローチが"現代の若者たち"特有のものかと言われれば私はそうは思いません。"上の世代"でもテレビCMなどのタイアップで使われた数十秒の音楽がヒットにつながった事例はいくらでも思い出せるはずです。
では何が昔と違うのかと言えば、CMソングやドラマ主題歌などが流れるテレビという国内ローカルなメディアの過去の時代に対し、現在はインターネットで国境を越えてほぼ同時に伝播すること。

K-POPの日本の音楽に対する優位性はこうしたインターネットを使ったプロモーションにいち早く適応した、と語られることは少なくないですよね。
K-POPの発展はYouTubeの発展と共にあったとも語られますが、TikTokはじめとするショート動画の隆盛により、

Ｊ－ＰＯＰはＫ－ＰＯＰのような短い曲はそれほどないものの、メリハリのあるソングライティングが功を奏して印象的なフレーズが比較的多く、該当する部分を切り取って「歌いました」「踊りました」的な動画がネット上でたくさんアップされている。韓国のリスナーはそれをたまたま見て、ではフルバージョンはどうかと調べると、他にも良い曲が見つかり、すっかり虜に。そしてリアルに会いたくなって来韓コンサートの会場へ足を運ぶ――。今後はこうした傾向が強まり、韓国におけるＪ－ＰＯＰの存在感も大きくなると見ている。

と状況が変わりつつあります。

韓国の全国紙『東亜日報』（24年9月25日付）の「“아이돌 음악과 다르네” 쇼츠-릴스 타고 제이팝 ‘바람’（"アイドル音楽とは違うんだね"ショート‐リールに乗ったジェイポップの"風"）」という記事が短いながら解説しています。
タイトルにある「風」というのは当然ながら藤井風と掛けた言葉であり、あいみょんの韓国での人気に触れ、YOASOBIの来韓コンサートについて語り、J-POPがSNSとショート動画をきっかけに韓国の1980年代から2010年代前半生まれの広い世代に浸透していると続けます。
その理由について、

가요계에선 제이팝의 인기 이유로 신선함을 꼽는다. 아이돌 음악 일변도의 케이팝이 비슷한 패턴의 곡을 내놓은 점에 질린 이들이 다양한 취향을 찾다 제이팝을 듣게 됐다는 것. 특히 최근 인기를 끄는 일본 가수들은 아이묜을 비롯해 후지이 가제, 유우리, 요네즈 겐시 등 주로 음악성을 높게 평가받는 싱어송라이터다. 이들은 기타, 드럼 등 밴드 음악을 주로 즐기고 대부분 립싱크 없이 라이브를 소화한다.

とあります。
ざっと訳すと
"歌謡界ではJ-POPの人気の理由に新鮮さを挙げる。アイドル音楽一色のK-POPのパターン化に飽きた人びとが多様さを求めてJ-POPを聴くようになった。特に最近人気の日本の歌手たちは、あいみょんをはじめ、藤井風、優里、米津玄師など主に音楽性を評価されるシンガーソングライターだ。彼らはギターやドラムなどバンド音楽を主とし、リップシンク無しでライヴをこなせる"。

あまりに商業主義的で画一的なK-POPに対し、J-POPとして理解される日本のポップミュージックの多様性がK-POP興隆の時代しか知らない韓国の若い世代に広まりつつあり、そのきっかけとなったのがTikTokやYouTubeのShort、InstagramのReelなどのショート動画。
J-POPとは、K-POP以後の若者世代にとっては"（K-POP）アイドルとは違うんだね"という新鮮な「発見」であり、K-POP以前の日本のポップカルチャーが東アジアを主導していた時代を知る親世代にとっては「再発見」となり、親子で語れるコンテンツとして、今現在の韓国における日本のポップミュージックの再評価があるわけです。
これは韓国に限らず、東アジア全体で「日本は経済的には没落したけど、やっぱり文化的蓄積はスゴイな」という語られ方をしているのを目にします。
また、"リップシンク無しでライヴをこなせる"とわざわざ付け加えているところに、K-POPファンではない普通の韓国人の持つK-POPアイドルへの空気感が伝わるはずです。

さらに、24年11月8日から10日にかけてソウル近郊で行われた『WONDERLIVET2024』という音楽フェス型ショーケースに日本から多くのミュージシャンが参加しました。これを報じる『聯合ニュース』（日本の共同通信に相当）の記事「Ｋ－ＰＯＰ市場の隙を突くＪ－ＰＯＰ　韓国進出活発化の可能性も」（11月17日付）には

メロンが今年上半期（１～６月）の年代別のＪ－ＰＯＰ音源利用率を分析した結果、２０代が３５．５％で最も多く、次いで３０代が２１％だった。
「ＷＯＮＤＥＲＬＩＶＥＴ２０２４」の観客も１０～２０代が全体の８５％を占めた。
このように韓国では流行に敏感な若い観客がＪ－ＰＯＰの人気をけん引している。韓国で日本のアーティストが急速にファン層を拡大することができた理由でもある。
～（中略）～
Ｋ－ＰＯＰ市場がアイドルの曲に偏る傾向にあるため、ジャンルの幅が広いＪ－ＰＯＰが強みをみせる可能性があり、今後、日本のアーティストの韓国市場進出がさらに活発化するとの見通しも出ている。
韓国音楽コンテンツ協会運営の音楽チャート「サークルチャート」のキム・ジヌ首席研究委員の分析によると、今年上半期のサークルチャートの海外音源上位４００曲のうち、日本の曲は３４曲で前年同期に比べ９曲増えた。日本のアーティストは同６人増の１８人。
キム氏は「Ｋ－ＰＯＰ音楽産業の急成長後、国内の音源市場で現れているジャンルの偏り現象で生じた隙間がＪ－ＰＯＰの進出をさらに容易にしていると判断される」と説明した。
なぜＪ－ＰＯＰは多様性という側面で強みをみせているのか。専門家は歌手が主導的に曲作りをする創作環境などをその理由に挙げた。
大衆音楽評論家のキム・ドホン氏は「現在、Ｊ－ＰＯＰで人気を集めている歌手をみると直接作曲するなど創作の主導権を握っている場合が多い」との見方を示した。

とあります。
K-POPアイドル偏重の韓国国内の音楽市場に飽きた若者層が日本のポップミュージックを聴くようになった、という論評がマニア向けの音楽メディアだけでなく一般紙でも報じられるようになったのが今年2024年の韓国での変化。


『WONDERLIVET2024』の出演リストを見ると、24年現在の日本のポップミュージックを代表している（あいみょん・藤井風クラスは今更プロモーションも必要ないでしょうからいないとしても）面々なのでしょう。

この出演者リストには日本のポップミュージックを聴く層にも親和性が高いと思われている韓国人ミュージシャンも含まれていますが、「J-POP」という言葉の成り立ちを知っていればこちらが本当の意味でのK-POPなのかもしれません。
〈Balming Tiger〉は日本でも音楽マニアの間では一定の知名度があります。〈THORNAPPLE〉、〈Silica Gel〉も日本のバンドに交じっていても違和感はないですよね。〈TOUCHED〉はソウル芸大出身者で結成した韓国における〈King Gnu〉ポジションを狙う若手。Charming Joのジャズプロジェクト〈ANNOYING BOX〉も日本人好み。
〈LUCY〉と〈QWER〉はバンド型アイドル。こちらも違和感はない。
オープニングアクトのハンロロは初めて知りました。

まつもとたくおのコラムに戻ります。

実は少し前までは「Ｊ－ＰＯＰはこのままではダメだ」と思っていた。かつて作詞家の秋元康氏はTOKYO FMの番組『いいこと、聴いた』（二〇二〇年一一月一四日放送）で、これからのＪ－ＰＯＰについて次のように語っている。
「『アメリカっぽいもの』を作ったら負けると思うんです。『鉄棒理論』とよく言うんですが、小学校のときにドッジボールをみんながやっていて、ちょっと出遅れるとドッジボールに入れない。しょうがないから鉄棒で遊んでいて、自分たちで面白い遊び方を生み出して盛り上がっていると、ドッジボールをやっていた連中が鉄棒に入れてくれとやってくる。あの"鉄棒"を作らないと勝てないと思います」
「今は校庭の一番良いところで韓国がドッジボールをやっているわけだから、日本がドッジボールに参加しようと思っても無理です」
この放送を聴いたときの私は、「素直にドッジボールに参加したらいいじゃないか」と納得できなかった。しかしながら、確かにここ二、三年は前述のアーティストたちやYOASOBIなど、鉄棒理論で海外に進出した日本人が続出している。秋元氏の視点はズレていなかったと認めざるを得ない。
とはいえ、一方でドッジボールに加わって成功を収めた者もそれなりにいる。韓国式のオーディションを経て誕生したNiziUやJO1、INIは代表的な存在だろう。鉄棒とドッジボール、Ｊ－ＰＯＰがどちらの方法を採っても韓国のヒットチャートに食い込む確率は高くなってきている。日韓のポピュラーミュージックの新しい時代はすぐそこまで来ているのだ。

韓国で日本のポップミュージックの再評価が始まったのは2020年代初頭のパンデミックで外出が控えられていた時期だったように記憶しています。秋元康が、K-POPに追随するのではなく違う遊び方で勝負するべきだ、と語ったのが2020年11月ですから、当時は激しく批判された"秋元氏の視点はズレていなかった"し、ちゃんと観察していたのだと思います。

また、ショート動画の流行は日本のアイドルにとっても有利に働きました。
K-POPアイドルのように大規模な資金を投入してのプロモーション／ミュージックビデオを作れなくとも、歌ってみた踊ってみたと若者がTikTokなどに投稿してみたくなるような音楽を作れば、世界的にとは言わずとも東アジア全域にバイラルヒットを飛ばすことが出来るようになったのです。
そして、"名刺"代わりのバイラルヒット曲をきっかけに他の映像を探していくと、日本のライブアイドルがK-POPアイドルと違い、リップシンク（いわゆる「口パク」）無しで歌って踊ってライヴをこなしているのに驚いてファンになる、なんてパターンもまだ大衆的とは言えないものの音楽マニア的な層にはよく見かけます。
そこから進んで韓国のトロット番組で日本のアイドル候補生たちが人気になっている今は、マニアだけではない大衆化への過程なのかもしれません。


リンクしてあるのはXGの『HOWLING』。

K-POPとして理解されるジャンルにおいて、今現在の女性アイドルで独自の地位を築いているのが日本人だけで構成された〈XG〉。
K-POP女性アイドルが〈NewJeans〉の成功によってトレンドを変えられながらも、2024年に発生した〈NewJeans〉およびプロデューサーのミン・ヒジンと運営するHYBE社の対立は、HYBE社内外の他チームも巻き込み、国会証言まで行なうほどにエスカレート。
〈BTS〉の大成功により急激に膨張し最大手となっていたHYBE社の内紛によってヴィジョンが見えなくなっている中、韓国国内のパワーポリティクスとは無関係に活動する日本人K-POPとしての〈XG〉が独自の地位を確立。秋元康言うところの"ドッジボール"で勝負しているチームです。

『HOWLING』MVは明らかに宮崎駿の世界観をコンセプトに作られていますが、これは日本人チームだからこそ使えるのだろうな。
何故そんなことを考えたのかと言えば、同時期に〈IVE〉が発表した新曲『Supernova Love』が坂本龍一の『Merry Christmas Mr. Lawrence』をサンプリングして「盗作だ！」と大炎上したことから。

こういうのって、版権どうこうの問題ではなく「文化盗用（Cultural Appropiation）」と感じた人が多かったから起きた問題なのだろうな、と炎上を眺めながら考えていました。
炎上に加担しているのは日本人よりも中国語圏の人たちが目立ちますが、それは〈IVE〉が今年24年4月に発表した『해야 (HEYA)』MVもK-POPによる中国文化の盗用だと炎上していたからですね。日本人でこれを文化盗用の問題だと言語化できている人は多くはなさそうでしたが。

ただ、『Supernova Love』が文化盗用視される問題は、韓国側の問題ではなく企画したドイツのKDM RECORDS社と楽曲プロデュースしたフランス出身のDavid Guettaに責任がある。
KDM社が発表したプレスリリースには

東洋と西洋の音楽の架け橋として作られた音楽ストリーミングサービス＝THE COLLAB Xが、東洋と西洋の最高峰を集め、コラボシリーズのデビューを果たした。グローバル旋風を巻き起こしている大人気K-PopグループのIVEが、国際的に有名なDJ兼プロデューサーのデヴィッド・ゲッタとタッグを組んだ。
～（中略）～
「『Supernova Love』は単なる曲ではなく、文化を超えた愛の強さと美しさを讃えるグローバル賛歌です」とデヴィッド・ゲッタは語る。さらに、「IVEとのコラボレーションは素晴らしい経験でした。K-Popはとてもユニークで革新的なジャンルであり、私たちの音楽の世界をひとつにすることは実に刺激的でした。」と制作過程を振り返った。

とあります。
「日本も韓国も、ついでに言うと中国も区別つかねえよ」とばかりに現代日本の国民的作家の一人である坂本龍一作品で「最近流行ってるらしいK-popを俺らもやってみた」とチープに消費する"東洋と西洋の音楽の架け橋"を謳いながらも見えてくる西洋人によるオリエンタリズム。この不快さは私も分かります。Rina Sawayamaの『STFU!』MV冒頭部分を見ているような。
〈XG〉の『HOWLLING』が問題視されないのは、彼女たち全員が現代日本を代表する国民的作家の宮崎駿と同じ日本人だからであって、もし韓国人のチームがこれをやったらやはり文化盗用の問題が出て来るはず。〈IVE〉側もすぐにメンバーに日本人が含まれているのを強調しようとレイ（直井怜）で〈ORIGINAL LOVE〉の『接吻』をカヴァーするMVを準備していたようですが。

先人たちの築いてくれた日本の文化的蓄積は、これからの日本人にとって大いなる遺産です。これを「ＩＰビジネス」なんて軽薄な言葉で消費してはもったいない。

……思ってたより長くなったな。ここで記事を分割してもう一話続きます。