40歳で発芽🌱w 61歳ﾊﾞﾘﾊﾞﾘなイケボ👍️
1917 年 5 月にホセ・マルドネスがジュリー・ガッティ・カサッツァの目に留まったとき、メトロポリタンは前世紀で最も重要なバス奏者、アダモ・ディドゥルとヒョードル・シャリャピンの存在を楽しんでいた。彼らは批評家やアメリカ国民から彼らのような有名人にふさわしいと考えられていた。メルバ、アマト、スコッティ、センブリッヒ、カルーソなど、当時キャリアの黄金期にあった一流の歌手たちにこのような成果をもたらしました。しかしベースに関しては、メトロポリタンはすでにエドゥアール・ド・レツケ（兄のテノール歌手ジャンに負けず劣らず有名）とポル・プランソンに始まる少なくとも30年間の黄金時代を迎えていた。ポーランド出身のデ・レツケは、プランソンと同様、フランス楽派の低音の「歌手」でした。非常に明瞭な語法、中域で実質的に明瞭な声、音域が下降しても振動と響きを失わず、極めて優雅です。有名なプリマドンナのような立ち振る舞いと性格。この意味で、デ・レツケというよりプランソンは、ほとんど「習慣」として、すべての歌手にとって不可欠なパラダイムとして、自分自身のモデルを課したのである。その一方で、カルーソが撤退したプランソンに対して抱いていた尊敬の念は、
カルーシアン時代真っ只中の1908年のメトロポリタン。独自の個性を持ちながら低音歌手のような澄んだ声を持つシャリャピンがデ・レツケやプランソンがたどった道を歩み続けたとすれば、アダモ・ディドゥルとホセ・マルドネスはフランス楽派の低音の声量を「ディープ」と対比させた。スペインやイタリアなどのラテン系に特有の低音ボイス。実を言うと、ディドゥルもポーランド人でしたが、イタリアでイタリア人の教師のもとで学び、完璧なイタリア語を話し、ベル・パエーゼでキャリアの最初の成功を収めました。彼はマルドネスより5歳年下であったが、スペイン人マルドネスより9年早く、1908年に歴史的なアイーダとともにメトロポリタンに到着し、デ・レツケとプランソンから託されたバトンを引き継いだ。彼の声は色、音量、そして特に伸びの点で確かに並外れた声でした。低音がこれほど簡単に自然な高音のAに達したことはありませんでした。そのため、正しく書かれているように、バリトンの羨望を引き起こしました。そしてもちろん、それどころか、ホセ・マルドネスの手段も例外ではなかった。実際、この夢想家が 1908 年、40 歳の時に初めて世界的な注目を集めたという事実はセンセーションであり、ある意味ではスキャンダルでもあります。実際、彼は 1868 年 8 月 14 日にフォンテカで生まれました。スペイン南部、バスク出身の貧しい家族の中にいた。彼は母国で勉強しましたが、彼のような例外的で自然に整った声を持つ歌手であれば、系統立てて根気よく勉強する時間はほとんどなかっただろうと思われます。声の伸び、色、音量の点で並外れた声だったとしても、当然のことながら、すべてのスペインのオペラ歌手のキャリアの初期段階に影響を与えるサルスエラの渦から歌手は自分自身を解放することができませんでした。フレタ、ラザロ、コルティス、コンチータ スペルヴィアは、オペラ劇場で有名になった後も、常にこのジャンルのオペレッタと結びつき続けました。マルドネスにとって、実際のオペラへのデビューは 20 世紀初頭の 1904 年頃、ボエームで行われたようですが、データは不確実である可能性があります。 1906年、宗教音楽の作曲家ロレンツォ・ペローシが彼に注目し、幸せなオーディションの結果、マドリードの王立歌劇場で演奏される交響詩「モーセ」のメインベースに彼を選びました。共同通訳者は有名なバリトンのラモン・ブランシャールとソプラノのリナ・パシーニでした。マルドネスはそのような存在感によって隠されることはなかった、初演に出席した批評家は彼について次のように書いた、「彼は素晴らしい声を持ち、よく整えられた、おそらく世界で唯一のサルスエラ劇場のベースであり、我々はサルスエラのためにのみ彼を使う」 」。これは誤解の余地のないほどの強制的な判決であるが、それにもかかわらず、マルドネスには主人公としてあの劇場に戻る可能性はもう与えられなかった。そしてさらに当惑させるのは、それが「メイン」ベースとして使用されていたにもかかわらず、ほとんどの場合、補助的な、周辺的な役割で使用されていたという事実です。一方、スペインのセビリアでは、マルドネスはおそらくツアーというよりは休暇を過ごしていたと思われるが、オペラ・アリアのコンサート中に気配りのある批評家が彼のことに気づき、その完成度に私が興奮する意見を書いた：「マルドネス先生はカヴァティーナを歌った」エルナーニの「いったい何が見えるの?!」、ユグノーの「ピッフ・パフ」、そしてセビリアでは長い間聴かれなかった「ヴェッキア・ジマラ」をフランシスコ・ウエタムに戻す必要がある。 [マルドネスよりも前の世代の偉大なスペインのベース、1847年から1913年]彼は、ラインの柔らかさとオルガンのような声の高音で、同様の並外れた品質のベースを見つけました。低音は豊かでしっかりしており、これほど柔らかい声は長年聞かれたことがなく、測定されたフレーズは、どのレパートリーでも一流の有名人にアクセスするために必要なすべての要件を備えています。」 1世紀前の重要なパラメータに準拠した、詳細かつ徹底的な判断。その一方で、今日私たちはそれらの歌手だけでなく、その批判に対しても懐かしさを感じています。パラドックス。しかし、私は先に進みます。 1908年、40歳のとき、マルドネスに本当の転機が訪れた。英国人マネージャー兼タレントスカウト、エンリコ・カルーソの親友であり、新しく設立されたボストン・オペラ・カンパニーの新興行主であるヘンリー・ラッセルは、1907/1908年のシーズンにマルドネスを雇用し、セレスティーナ・ボニンセーニャ、アリス・ニールセン、マリオ・アンコーナ、マリオ・サンマルコ、フロレンシオ・コンスタンティーノ、ジョン・マコーマック、ヘルマン・ヤドローカー、エドモン・クレマン。この時点で歌手は成熟し、彼の並外れたスキルはさらに洗練され、悪名、そして最終的には有名人になることに成功しました。マルドネスはボストン、アイーダでボニンセーニャ、レリヴァ、バクラノフ、マリア・クラッセンスらと伝説的な舞台で特に名声を博した。ランフィスの役割は、メトロピロタン時代でも彼の得意分野であり、アダモ・ディドゥルに匹敵する余裕があった。 1910年、彼はボストンで彼に会い、1911年にローマで行われた非常に重要なイベントである『ファンシウッラ・デル・ウェスト』のイタリア初演に彼を招待したトスカニーニにも注目され、ジェイク・ウォレスの役を託された。共通訳: ウジェニア・ブルツィオ、アメデオ・バッシ、パスカーレ・アマト。アメデオ・バッシの代わりにジョバンニ・マルティネッリが出演した非常に有名な作品でした。批評家はマルドネスを次のように定義した：「マルドネスは端役で彼の並外れた芸術的価値を認めた」。ボストンは、劇団を構成する傑出した名前のおかげで、その間にアメリカで最も重要なオペラの中心地の一つとなり、マルドネスにとって特別な出発点となった。 1910 年、彼はアメリカン コロンビアから彼の並外れた声を初めて録音するよう招待され、1919 年に第 2 ブロックの録音が行われ、さらにセッションは 1922 年から 1924 年にかけて散在しました。最後に、電気プロセスに関しては、彼は非常に熱心な関係を築きました。しかし、主にスペイン語の歌とサルスエラの曲です。 1917年5月、当時世界で最も偉大なオペラマネージャーとしての名声を得ていたジュリオ・ガッティ・カサッツァが、メトロポリタン歌劇場との「ファーストバス」としての契約をオファーした。ベースの黄金時代の真っ只中に到着したマルドネスには、今世紀最高のベースであるディドゥルやデ・セグーロラといった同僚が加わっていることに気づきました。以下に読むこれらの名前を見ると、エツィオ・ピンツァ、別格の功績を残したバスのことを思わせるが、彼らの後に登場したのは黄金時代の影に過ぎなかった。今や誰もが認める有名人となったマルドネスに、カルーソ、ムジオ、アマト、マッツェナウアー、ポンセルといった世界最高の歌手が加わった。卓越した行動範囲を備えた彼は、フェラーラの監督からエスカミーリョ役などを任され、顕著な成功を収めた。彼は 1926 年までメトロポリタン大学に留まりましたが、この年に、この時期に関するレコード記録が示すように、明確ではありませんが、衰退の最初の兆候が現れ始めました。単なるヴォーカリティの分野において、マルドネスの声は、このアルバムの登場以来現在までに聞かれた中で最も完成度が高く、あるいは少なくとも最も例外的なものの一つであると考えるのは間違いではない。その均質性、柔らかさ、色、広がり、強さにおいて並外れたこの声は、「マスク」で完全にサポートされた声の古典的なテクニックによって見事に発せられ、さらに歌手が非常に楽に歌うことができるだけでなく、しっかりした音域の通過によってサポートされていました。エスカミーリョのように高音域とバリトンパートに進出しましたが、低音域を少しも失うことなく、並外れた素晴らしさの音の高音の変化を絶え間なく続けることができ、低音域は力強く洞窟のように響き渡りましたが、低音Eフラットまで素晴らしい音色を奏でました。一方ではディドゥルが高音域の拡張においてマルドネスに匹敵し、おそらくマルドネスを上回ることができたとしても、他方では後者は低音域と音色の特異性においてより完全であるように見え、全体としてより個人的であり、ディドゥルのものよりもユニークです。実際、この点において、レコード史上最高の低音ボイスの三者はディドゥル、マルドネス、キプニスで構成されていると言えます。ディドゥルは最も広範な声、キプニスは最も多才、マルドネスは最も完成度が高い。並外れた声楽手段によってマルドネスが世界で最も重要なオペラの高みに登ることができたとすれば、彼の芸術的性格に関して複数の批判が起こった。しかし、そのような批判は、注意深く綿密な分析に照らして、少なくとも再考されなければなりません。そして確かに、ファウストとリゴレットの栄光をマルドネスと分かち合ったラウリ・ヴォルピの判断は、今日では行き過ぎのように見える。タンクレディ・パセロ、ナッツァレノ・デ・アンジェリス、エツィオ・ピンツァといったイタリア流の最高のベース奏者と比較すると、厳密に技術的な観点から言えば、少なくとも雄弁さと文体の完成度の点でマルドネスが譲歩することになるだろう。ラインの形式的な完全性において、スペイン人がより低いレベルであると判断されることは確かにありません。スペインの歌手ですが、イタリアの訓練と気質を持っており、黄金時代の彼を描いた録音では、イタリアの最高の歌手に典型的な、落ち着き、礼儀、メゾ声の使い方が表現されています。デ・アンジェリスほど個人的ではなく、パセロほど雄弁でなく、ピンツァほど多面的ではなかったが、声の完成度と音色の純粋さにおいては、それらすべてを上回っていた。伸びやかな声も例外的で、柔らかく伸びがあり、「レガート」で歌い、微妙なニュアンスを表現する傾向があります。この意味で、ロッシーニのスターバト・マーテルの彼の「プロ・ペクニチス」は、声の音域と「イタリア風」の歌唱との融合の明確な例として示すことができる。 1910 年に作成された録音の最初のブロックでは、声の色と均質性は例外的に優れていますが、振動と共鳴の制限から自由ではありません。 2 番目と 3 番目のブロックは 1919 年から 1924 年にかけて建設され、より信頼性が高く、ある意味では刺激的です。どの音域でも声はしっかりと素晴らしく響き、発音は明瞭で、バリトンの伸びやかな伸びやかな高音と、大きく力強い低音がバランスをとります。特に厳粛でヒエラティックなフレージングは、一流のボーカル編成を見事に完成させます。ここで紹介される録音には驚くべきものが含まれています。まず第一に、「ピフ・パフ」と「ラ・カルンニア」がマルドネスによって1910年と1919年に録音されたとすれば、「フィガロの結婚」のアリアは1929年、この芸術家が61歳の時に初めて録音されたことになる。ところどころにストレッチマークがあり、イントネーションに若干の不確実性があるが、このモーツァルトからは、少し前に誰かが賢明にも書いたように、「ロス・コホネス」という言葉で何も損なわれない。マルドネスはモーツァルトに、モーツァルトが常に自分自身を覆っていなければならなかった声の豊かさを、実際、イタリアやスペインの楽派の歌手が最も高度に想定していた声の豊かさを復元させます。しかし、驚くべき明るさの高いGで終わる『レ・ユグノー』のピフ・パフでさえ、今日でもレコードの歴史の中で最も完全な低音の声というアイデアを与えることができます。六十一歳になっても。
⬇️原文(イタリア語)⬇️
Quando José Mardones s'impose all'attenzione di Giulii Gatti Casazza nel maggio 1917, il Metropolitan godeva della presenza dei bassi più importanti del secolo scorso, Adamo Didur e Fëdor Šaljapin, i quali erano reputati dalla critica e dal pubblico americano degni della celebrità arrisa ai cantanti d'alto rango, come la Melba, Amato, Scotti, Sembrich, Caruso, tutti, all'epoca, nel periodo aureo della loro carriera. Ma per i bassi, il Metropolitan, già da almeno un trentennio aveva avviato un periodo aureo iniziato con Edouard De Retské (fratello non meno celebre del fratello tenore Jean) e Pol Plançon. De Retské, d'origine polacca era, come Plançon, un basso "cantante" di scuola francese : dizione nitidissima, voce sostanzialmente chiara nel medium che scendendo nella gamma non perde vibrazione e sonorità, estrema eleganza di portamento e personalità tale da essere collocata alla stregua d'una celebre primadonna. In questo senso poi, non tanto De Retské, quanto Plançon, impose il proprio modello quasi come "costume", paradigma imprescindibile per tutti i cantanti. D'altronde, nota è la stima che Caruso aveva di Plançon, il quale si ritirò dal
Metropolitan nel 1908 in piena era carusiana. Se poi Šaljapin, personalità a sè ma con voce chiara da basso cantante, continuò sul solco tracciato da De Retské e Plançon, Adamo Didur e José Mardones contrapposero, alla vocalità dei bassi di scuola francese, la voce di basso "profondo" tipica dei paesi latini, come Spagna e Italia. A dire il vero, Didur anche era polacco, ma aveva studiato in Italia con un maestro italiano, parlava un italiano irreprensibile e nel Bel Paese trovò i primi successi della carriera. Nonostante fosse cinque anni più giovane di Mardones, al Metropolitan arrivò nove anni prima dello spagnolo, nel 1908 con una storica Aida, prendendo in consegna il testimone lasciatogli da De Retské e Plançon. La sua era certo una voce eccezionale per colore, volume e, in particolare, estensione : mai un basso aveva toccato con tanta facilità il La naturale acuto e per questo, come giustamente fu scritto, suscitando l'invidia dei baritoni. E certo, i mezzi di José Mardones non erano da meno, anzi. In realtà fa sensazione e, per certi versi, scandalo, il fatto che questo soagnolo si sia imposto all'attenzione internazionale solamente verso i quarant'anni di età, nel 1908. Difatti, era nato il 14 agosto del 1868 a Fontecha, nel sud della Spagna, presso un'umile famiglia d'origine basca. Studiò nel suo paese, anche se mi viene da pensare che un cantante con una voce eccezionale e naturalmente impostata come la sua, con lo studio metodico e perseverante avesse trascorso poco tempo. Se la voce si presentava straordinaria per estensione, colore e volume, il cantante non riusciva a svincolarsi dal vortice delle zarzuelas che investe la fase iniziale di carriera, com'è logico, di tutti i cantanti lirici spagnoli. Fleta, Lazàro, Cortis e Conchita Supervia rimasero sempre legati a questo genere d'operetta, anche una volta raggiunta la celebrità nell'ambito del teatro d'opera. Pare che per Mardones, il debutto in un'opera vera e propria avvenne ai primissimi del '900, intorno al 1904, in Bohème, ma il dato potrebbe essere incerto. Nel 1906 Lorenzo Perosi, compositore di musica sacra, si accorse di lui e lo scelse, dopo una felice audizione, come basso principale per il suo Mosè, poema sinfonico-vocale da rappresentarsi al Teatro Real di Madrid. I cointerpreti erano il celebre baritono Ramón Blanchart e il soprano Lina Pasini. Mardones non fu occultato da cotanta presenza, un critico che assistette alla prima scrisse di lui : "è un basso del teatro da zarzuela con una splendida voce, ben impostata, forse unica al mondo, e lo usiamo solamente per la zarzuela". Questo è un giudizio talmente perentorio da non lasciare adito a equivoci, eppure, ad onta di ciò, a Mardones non fu più concessa la possibilità di rientrare in quel teatro da protagonista. E ancor più sconcertante il fatto che fosse utilizzato sì come basso "principale", ma quasi sempre in ruoli secondari, marginali. Intanto in Spagna, a Siviglia, probabilmente Mardones trascorreva più una vacanza che una tournée, ma un attento critico lo notò durante un concerto d'arie d'opera, scrivendo un giudizio che trovo entusiasmante nella sua completezza : "Sr. Mardones ha cantato la cavatina dell'Ernani ("che mai vegg'io?!"), il "Piff Paff" da Les Huguenots e la "vecchia zimarra" come non si ascoltava da tempo a Siviglia. È necessario tornare indietro a Francisco Uetam [grande basso spagnolo della generazione precedente a Mardones, 1847 - 1913] per ritrovare un basso di simili eccezionali qualità. Egli domina come Uetam, con grande morbidezza di linea e gli acuti a "mezzavoce". È semplicemente prodigioso e brillante. Nel medium della sua voce si hanno delle sonorità come fossero un organo, e le note gravi sono piene e ferme. Da moltissimi anni non s'udiva più una voce tanto morbida. La dizione è nitida e la frase misurata. Mardones ha tutti, assolutamente tutti, i requisiti che occorrerebbero per accedere al primo rango di celebrità con qualsiasi repertorio". Giudizio dettagliato, esaustivo, conforme ai parametri critici d'un secolo fa. In compenso, oggi si sente nostalgia non solo di quei cantanti, ma pure di quella critica. Paradosso. Ma vado avanti. Nel 1908, all'età di quarant'anni, giunge per Mardones la stagione di vera svolta. Henry Russell, manager e talent scout inglese, nuovo impresario della neonata Boston Opera Company, amico intimo di Enrico Caruso, ingaggia Mardones per la stagione 1907/1908, inserendolo in un illustre giro di celebrità mondiali : Celestina Boninsegna, Alice Nielsen, Mario Ancona, Mario Sammarco, Florencio Constantino, John McCormack, Hermann Jadlowker, Edmond Clément. Ormai il cantante era maturo, i mezzi straordinari affinati ulteriormente, la notorietà e, da ultima, la celebrità erano conquistate con successo. Particolare distinzione ebbe Mardones a Boston, nell'Aida , in una leggendaria messa in scena con la Boninsegna, Leliva, Baklanov e Maria Claessens. Il ruolo di Ramphis costituì poi il suo cavallo di battaglia anche negli anni del Metropilotan, in cui poteva permettersi di rivaleggiare con Adamo Didur. Nel 1910, non passò inosservato nemmeno da Toscanini, il quale lo conosce a proprio a Boston e lo invita alla prima italiana della Fanciulla del West a Roma nel 1911, avvenimento di grande importanza, affidandogli il ruolo di Jake Wallace, con questi cointerpreti : Eugenia Burzio, Amedeo Bassi e Pasquale Amato. Fu la famosissima produzione in cui Amedeo Bassi fu rimpiazzato da Giovanni Martinelli. La critica definì Mardones così : "nella piccola parte, Mardones ha affermato i suoi straordinari meriti artistici". Boston, che nel frattempo era diventata tra le più importanti piazze operistiche d'America grazie anche agli straordinari nomi che ne componevano le compagnie, fu per Mardones un eccezionale trampolino di lancio. Nel 1910 venne invitato dalla Columbia americana ad incidere per la prima volta la sua eccezionale voce, un secondo blocco d'incisioni s'ebbe nel 1919, ulteriori sessioni sparse tra il 1922 e il 1924. Infine, con il procedimento elettrico, ebbe un rapporto abbastanza assiduo, ma più che altro per canzoni spagnole e brani da zarzuelas. Nel maggio 1917, Giulio Gatti Casazza, che all'epoca s'era conquistato la fama di maggior manager di teatro lirico al mondo, gli offre un contratto con il Metropolitan come "first bass". Mardones, giunto in piena Golden Age dei bassi, si trovò affiancato da colleghi come Didur e De Segurola ovvero, i maggiori bassi del secolo. Questi nomi, letti di seguito, fanno pensare a Ezio Pinza, altro basso di eccezionali meriti ma giunto dopo di loro, solamente come un'ombra di quella Golden Age. Mardones, ormai indiscussa celebrità, fu affiancato dai migliori cantanti del mondo, Caruso, la Muzio, Amato, la Matzenauer, la Ponselle. Dotato d'una estensione eccezionale, gli fu affidata dal manager ferrarese, tra le altre, anche la parte di Escamillo, con la quale trasse notevolissimi successi. Al Metropolitan rimase fino al 1926, anno nel quale iniziarono a manifestarsi i primissimi segni di declino, seppure non palesemente evidenti, come dimostra anche la documentazione fonografica riferita a questo periodo. Non è sbagliato considerare la voce di Mardones, nel mero ambito della vocalità, come la più completa o, se non altro, tra le più eccezionali che si siano udite dall'avvento del disco a oggi. Eccezionale per omogeneità, morbidezza, colore, espansione e intensità, era anche magistralmente emessa con la classica tecnica della voce pienamente appoggiata nella "maschera", supportata poi da un solido passaggio di registro che, non solo consentiva al cantante grande facilità nella gamma acuta e incursioni in parti baritonali come Escamillo, ma gli permetteva costanti varianti acute d'eccezionale splendore di suono, senza perdere un'oncia nel registro grave, il quale risuonava possente e cavernoso, ma con splendido timbro, fino al Mi bemolle basso. Se da un lato Didur poteva competere, e forse superare Mardones nell'estensione del registro acuto, questi, dall'altro lato, appariva più completo nel registro grave e nella singolarità del timbro, tutto sommato più personale e unico rispetto a quello di Didur. In questo riguardo anzi, la triade di migliori voci di basso della storia del disco può essere costituita da Didur, Mardones e Kipnis. Didur la voce più estesa, Kipnis la più versatile, Mardones la più completa. Se gli straordinari mezzi vocali hanno consentito a Mardones la scalata dei più importanti vertici operistici mondiali, più d'una critica ebbe luogo nei riguardi della personalità artistica. Ma cotanta critica, alla luce d'una analisi attenta e meticolosa, va quanto meno ridimensionata. E certo il giudizio di Lauri Volpi, che con Mardones condivise i fasti del Faust e del Rigoletto, appare oggi eccessivo. Se un confronto con i migliori bassi di scuola italiana, come Tancredi Pasero, Nazzareno De Angelis e Ezio Pinza vedrebbe Mardones cedere il passo almeno nell'ambito dell'eloquenza e della compiutezza stlistica, dal punto di vista strettamente tecnico e nella completezza formale della linea, lo spagnolo non può certo essere giudicato di livello inferiore. Cantante spagnolo, ma di formazione e temperamento italiani, le incisioni che lo ritraggono nel periodo aureo presentano un gioco di portamenti, di legato e dell'utilizzo della mezzavoce tipici dei migliori cantanti italiani. Meno personale di De Angelis, meno eloquente di Pasero, meno poliedrico di Pinza, superava però tutti loro nella completezza vocale e nella purezza timbrica. La voce, eccezionale anche per espansione, si dimostra morbida, duttile, incline al canto "legato" e alla vocalità sfumata a regola d'arte. In questo senso, il suo "pro peccatis" dello Stabat Mater rossiniano può essere indicato come preclaro esempio di saldatura tra i registri della voce e canto legato "all'italiana". Nel primo blocco d'incisioni effettuato nel 1910, la voce appare eccezionale nel colore e nell'omogeneità, ma non è esente da limiti di vibrazione e risonanza. Il secondo e il terzo blocco, realizzati tra il 1919 e il 1924, sono più attendibili e, per certi aspetti, esaltanti. La voce risuona ferma e splendida in ogni registro, la dizione appare nitida, agli splendidi acuti emessi con facilità baritonale sono controbilanciati suoni gravi ampi e poderosi. Il fraseggio, particolarmente solenne e ieratico, magistralmente completa l'organizzazione vocale di prim'ordine. Le registrazioni quì presentate hanno un che di stupefacente. Anzitutto, se il Piff Paff e "la calunnia" sono stati incisi da Mardones nel 1910 e nel 1919, l'aria delle Nozze di Figaro è registrata per la prima volta nel 1929, quando l'artista aveva sessantuno anni. Qualche smagliatura qua e là e qualche piccola incertezza nell'intonazione nulla tolgono a questo Mozart con "los cojones", come sagacemente qualcuno scrisse tempo addietro. Mardones restituisce a Mozart la pienezza vocale con cui sempre si sarebbe dovuto ricoprire, proprio quella pienezza vocale assunta in sommo grado dai cantanti di scuola italiana e spagnola, appunto. Ma pure il Piff Paff da Les Huguenots, chiuso con un Sol acuto di stupefacente lucentezza, ancor oggi potrebbe dare l'idea della voce di basso più completa della storia del disco. Anche a sessantuno anni d'età.