みなさま、こんにちは～
西暦２０２３年１２月３１日（日）、午後３時過ぎからのブログアップです
いよいよ、本日、残すところ８～９時間余りで、西暦２０２３年ともお別れでございますね
時の流れに翻弄され、時代の流れに逆らえない身でありながら、今年からはマルチバースの世界をひたすら信じることに徹し、
やがて、この１３８億年宇宙を去らねばならないとはいえ、
次なる１０００億年宇宙にワープし、蘇生するのだと（
）、アホな考え方に固執し、生きていくことを決断した年でございました。
※多元宇宙論（たげんうちゅうろん）とは、複数の宇宙（マルチバース / multiverse）の存在を仮定した理論物理学による論説である。多元宇宙は、我々が存在する宇宙（ユニバース：単一の世界）だけでなく、別に、または無数に他の宇宙が存在するかもしれないという、理論として可能性がある複数の宇宙の集合である。多元宇宙が含むそれぞれの宇宙は、平行宇宙と呼ばれることもある（Wikipediaより）。
ということで、本日第１回目のブログは、昨日に続き、テネシーウイリアムズの後半生についてです。
三島由紀夫との出会いから、ますます能・狂言・歌舞伎の世界にぞっこんとなってしまい、そのことが要因となってしまったのか人気が衰え、前半の人生とは真逆の売れない作品を書き続けてしまった劇作家テネシーウイリアムズ。
彼は、人生の前半でその才能を枯渇させてしまったのでしょうか？あれほど、爆発的な人気を博した多くの作品を世に送り出したのに・・・。
以下、西洋の能研究者が語っていきます。
Johnson, S. E. (2014). The influence of Japanese traditional performing arts on Tennessee Williams’s late plays [University of Iowa]. https://doi.org/10.17077/etd.92wlztti
（As in yesterday's blog post, I use excerpts from the above academic paper as references.）
Noh performances are, on the surface, of a singular structure and style. It is difficult to mistake a noh play for anything else and very few noh plays surprise their audience with a story or style outside the expected. Noh plays fall into one of five categories based on the content of their stories, however the structure of those stories is very similar across all five categories. There are specific roles, such as the waki or shite, that enact similar roles within a set structure found in all of the known noh plays. There 12 may or may not be subsidiary characters alongside them, but there is always a waki who begins the play as a bystander or witness and a shite, or “doer” who is the focus of any narrative presented in the play. Other constants of the noh play are a chorus of chanters, seated to the side of the stage that explicate the situation, speak for or as the shite and give a rhythmic and tonal shape to the play. As such, the chorus shifts between pronouns fluidly, sometimes speaking as an omnipotent narrator describing the shite and then in the same sentence speaking as the shite. Each play utilizes these roles and staging techniques differently, though their existence is consistent throughout the repertoire. This “sameness” among what can be seen by careful observers as widely different and stylistically unique plays gives a constancy and rigidity to the art form that allows for the variations to become incredibly meaningful.
能の演目は、表面的には特異な構造とスタイルを持っている。他の演目と能楽を他の演目と見間違えることは難しい。ストーリーやスタイルで観客を驚かせることはほとんどない。能楽は、ストーリーの内容によって次の5つに分類される。
能楽は、ストーリーの内容によって5つのカテゴリーに分類されるが、ストーリーの構造は5つのカテゴリーすべてで非常に似ている。ワキやシテのような特定の役があり、どの演目にも見られる決まった構造の中で似たような役割を演じる。ワキやシテのほかに補助的な登場人物がいることもあれば、いないこともあるが、傍観者や目撃者として劇を始めるワキと、劇の中で語りの中心となるシテが必ずいる。謡い手たちは舞台の脇に座り、状況を説明したり、シテの代弁をしたり、芝居にリズムや音色を与えたりする。そのため、コーラスは代名詞の間を流動的に移り変わり、時にはシテを説明する全能の語り手として話し、同じ文の中ではシテとして話す。このような役割や演出手法は、レパートリーを通してその存在は一貫しているものの、各作品によって利用方法が異なる。注意深く観察していれば、大きく異なり、様式的にもユニークな戯曲に見られるこの「同一性」が、芸術様式に不変性と厳格さを与え、そのバリエーションが信じられないほど意味深いものになることを可能にしている。
Noh plays explore a dramatic moment before the climax. As such, a narrative build of drama and release of tension through a climactic encounter is rarely seen. Instead, an emotional or dramatic moment is explored through image and poetry and the play ends not in or after a narrative high point has occurred, but in the moments before. The release felt in noh is a more abstract aesthetic one, rather than a narrative based one. The exploration of an elongated moment in time is prioritized over a revelation of new information. There is an emotional release through a sensory experience rather than a cerebral one. Storytelling ruminates on ideas and images set within stories well known to the audience. Noh explores strong juxtaposition in staging. While often thought of as a slow moving art form, noh actually explores the extremes of tempo. Glacially slow movement is ever so briefly punctuated by fast moving stomping feet or sharp beats of the drum. Over the period of the play, the rhythm of both music and speech increases at an infinitesimal speed, gradually speeding up throughout the play. This movement leads the audience to the explosive (comparatively) dance at the conclusion of the play that is full of drums and swift movements. These extremes in tempo are juxtaposed against the 13 stillness and slowness found in noh. Juxtaposition can also be seen in elaborate costumes placed on a simple and bare stage. Props are minimal and abstract, usually a paper representation of an object, yet the costumes are large and bulky kimonos of bright and beautiful design. Silence fills the space frequently, yet shrill sounds from the flute and sharp drums shatter the illusion that this is a quiet theatre. The chorus performs as many chanters of a single voice, and fluidly moves from speaking with the main performer to speaking as her. Noh is a masked theatre that has only one character in each play masked (in the majority of instances, though there are a few notable exceptions where two characters will be masked). Noh places oppositional staging practices side by side and allows them to coexist in harmony, balancing one another.
能楽はクライマックスの前の劇的な瞬間を探る。そのためクライマックスの出会いによってドラマが構築され、緊張が解き放たれることはほとんどない。その代わり、感情的な瞬間や劇的な瞬間がイメージや詩を通して探求され、劇の終わりは、物語的な高潮が起こった時や起こった後ではなく、その前の瞬間になる。能で感じられる解放感は、物語に基づくものというよりは、より抽象的な美的感覚に基づくものである。新しい情報の啓示よりも、細長い時間の一瞬の探求が優先される。大脳的なものよりも、感覚的な体験を通して感情的な解放がある。ストーリーテリングは、観客がよく知っているストーリーの中で、アイデアやイメージを反芻する。能はゆっくりとした動きの芸術と思われがちだが、実はテンポの両極端を追求している。氷のようにゆっくりとした動きの中に、足を踏み鳴らしたり、太鼓を鋭く打ち鳴らしたりすることで、ほんの一瞬の区切りがつけられる。劇中、音楽と話し言葉のリズムは限りなく速くなり、徐々にスピードアップしていく。この動きは、劇の結末で観客を、太鼓と素早い動きに満ちた爆発的な（比較的）ダンスへと導く。このような極端なテンポは、能に見られる静止と緩急と並置される。シンプルで素っ気ない舞台に置かれた凝った衣装にも、並置が見られる。小道具は最小限かつ抽象的で、たいていは物体を紙で表現したものだが、衣装は大きくてかさばる、明るく美しいデザインの着物だ。静寂が頻繁に空間を満たすが、フルートや鋭い太鼓の音は、ここが静かな劇場であるという幻想を打ち砕く。コーラスは、一声の謡い手として多数出演し、主役との掛け合いから主役としての掛け合いへと流れるように移行する。能は仮面劇であり、各舞台の登場人物のうち1人だけが仮面をつけている（ほとんどの場合、2人の登場人物が仮面をつける顕著な例外もいくつかあるが）。能は、相反する演出方法を並置し、互いにバランスを取りながら共存させる。
Ritual is also a strong component of noh. Beyond the art form’s long history and an honoring of the traditions developed over centuries, the rituals are an integral part of the mode of storytelling employed in noh. The journey from backstage along the bridge itself functions both as a narrative of a character entering the stage and as the transformation of actor into character. The stage itself is reminiscent of both Shinto and Buddhist ritual spaces, and the religions, which have blended and coexisted in Japan since before written history, are embedded in the stories, stage and theatrical experience of noh. The codified performance conventions were developed as the arts consolidated into a single art form during the days of Zeami, and have not changed drastically since. Noh is considered by some to be “museum theatre” due to its strict adherence to ritual and tradition. It has been performed and taught in the same way through many generations of practitioners.
儀式もまた、能の強力な要素である。この芸能の長い歴史や、何世紀にもわたって培われてきた伝統を重んじるだけでなく、儀式は能で採用される物語り方にも不可欠な要素である。舞台裏から橋に沿って移動すること自体が、登場人物が舞台に登場する物語として、また役者が登場人物に変身する物語として機能する。舞台そのものが神道と仏教の儀式空間を彷彿とさせ、有史以前から日本で融合・共存してきた宗教が、能の物語、舞台、演劇体験に組み込まれている。成文化された演目規定は、世阿弥の時代に芸能がひとつの芸術形態に統合される過程で発展したものであり、それ以来、劇的な変化はない。能は、儀式と伝統を厳格に守ることから、「博物館演劇」だと考える人もいる。能は、何世代にもわたって同じように演じられ、教えられてきた。
Noh explores reality in a presentational way rather the representational tradition in Western realism. There is an inherent theatricality that draws attention to the performative exploration of story and experience in noh. Dramatization of objects, particularly the imbuing of life into the mask, is noh’s most recognizable element of presentational theatricality. Abstract props are also interacted with in such a way that imbues them with meaning beyond their physical existence. Other staging practices also draw attention to the theatricality of the performance, including the stage attendants who sit on the sides of the stage waiting for moments to assist with props or costumes. Wearing the same neutral black robes of the chorus, they are meant to be invisible to the audience. While we can clearly see the stage hands interacting with the actors, and no attempt is made to hide their existence, the audience understands that they are not visible and not a part of the world. This contract between performance tradition and audience calls attention to the performance of the theatre. Characters proclaim their name or defining attributes upon entering the stage and declare their arrival in a location although no scenic elements have changed to indicate this movement. The chorus speaks as a character though they do not consistently embody any specific character within the narrative. Music and rhythm are used in language and underneath language as another mode of expression within the performance. All of these staging practices draw attention to the performative nature of noh, asking the audience to experience a presentation of the essence of things rather than the mimicry of reality.
能は、西洋のリアリズムにおける表象的な伝統よりも、むしろ現前的な方法で現実を探求する。能には、物語と経験のパフォーマティヴな探求に注目させる固有の演劇性がある。物のドラマ化、特に仮面に生命を吹き込むことは、能の最もよく知られたプレゼンテーショナルな演劇性の要素である。抽象的な小道具もまた、物理的な存在を超えた意味を付与するような方法で扱われる。舞台の両脇に座って小道具や衣装の補助をする瞬間を待つ舞台係など、他の演出手法も演目の演劇性に注目させる。コーラス隊と同じニュートラルな黒のローブを着た彼らは、観客からは見えないようになっている。俳優と交流する舞台の手がはっきりと見え、彼らの存在を隠そうとする試みはないが、観客は彼らが目に見えず、世界の一部ではないことを理解している。パフォーマンスの伝統と観客の間のこの契約は、演劇のパフォーマンスに注意を喚起する。登場人物は、舞台に入るときに自分の名前や特徴を宣言し、ある場所に到着したことを宣言する。コーラスは、物語の中で特定のキャラクターを一貫して体現しているわけではないが、キャラクターとして話す。音楽とリズムは、物語の中でもうひとつの表現方法として、言葉の中や言葉の下に使われている。これらの演出はすべて、能のパフォーマティブな性質に注目させるものであり、観客に現実の模倣ではなく、物事の本質の提示を体験するよう求めるものである。
Rightly recognized as a slow moving and contemplative theatrical tradition, noh uses the above mentioned techniques and more to cultivate an aesthetic of absence. In the absence of something, we gain a deeper understand of its essential nature. Noh strips many staging practices down to a minimum. This focuses the audience’s attention acutely on what remains. The mysterious beauty of the oft debated noh concept of yugen is experienced by being hidden.
Absence in noh draws us into the performance. Noh is filled with long moments of silence. The absence of sound makes us hyper-aware of the sounds within noh. Much of noh is still, or filled with movement so slow it is barely recognizable. The structure of noh stretches out across space and time, filling the stage with the absence of movement and sound. Noh creates a negative space and allows the audience to fill that space with their presence and sensory experience. From my seat in the noh theatre, as a Western student of Japanese culture with a surface understanding of the intricacy of noh, this aestheticization of absence forms the foundation of the noh experience.
能は、ゆっくりと動き、瞑想的な演劇の伝統として正しく認識されており、上記のような技法などを用いて、不在の美学を培っている。不在の中で 何かがないことで、その本質をより深く理解することができる。能は 能は、多くの演出を最小限に抑える。これによって観客の注意はを集中させる。よく議論される能の概念「幽玄」の神秘的な美しさは、隠されることによって体験できる。隠れることで体験できる。
能における不在は、私たちを演目に引き込む。能は長い沈黙の時間に満ちている。音がないことで、私たちは能の中の音を意識しやすくなる。能の多くは静止しているか、ほとんど認識できないほどゆっくりとした動きで満たされている。能の構造は空間と時間を超えて広がり、動きと音の不在で舞台を満たす。能は否定的な空間を作り出し観客はその空間を自分の存在と感覚的経験で満たすことができる。日本文化を学ぶ西洋人として、能の複雑さを表面的に理解した上で能の複雑さを表面的に理解している西洋の日本文化学習者である私が、能楽堂の席から見ると、この不在の美学化は能の体験の基礎を形成している。
(THE AESTHETICS OF NOH;能の美学)
以上、大変長くなりましたが、Johnson, Sarah Elizabet博士の、能に関する論稿を掲載させていただきました。
（参考までに）
散楽から猿楽へ
能は、奈良時代に中国から渡来した「散楽」という芸能を源流としています。奈良時代には、こっけいな芸や物まね、曲芸、奇術など大衆芸能であった「散楽」と、荘厳な舞や音楽を奏でる「雅楽」が、中国から渡ってきました。雅楽は、宮中や貴族の儀式の際に演じられる式楽となり、散楽は、寺社の余興として庶民の間に広まっていきました。
その後、散楽は幾多の変遷を経ながら、能と狂言の要素をもつ「猿楽」に集約されてゆきます。平安･鎌倉から江戸時代までは、能は「猿楽」あるいは「猿楽の能」と呼ばれていました。
本日、第一回目のブログはこれまでとさせてくださいませ～
では、また除夜の鐘とともに第二回目をアップいたします～
