認識における美術史ｰ7
歌川広重「東海道五十三次」における原時間の流れ
前回、認識における美術史-6において、原時間における認識行為を基とし、自己意識の往還運動の美術表現への参入の在り方の中に、その参入する各表現要素としてある色彩、線質、フォルム等の要素には、プラスとマイナスの性質があることを補足した。
「原時間」における他所的、他者的自己による表現要素への参入がマイナス。現今「現時間」における自己自我による参入がプラスであった。
制作者は認識における（美的表現としての）空間を創り、観者は自らの認識行為の中にその性質と共に空間を観ているのである。
今回は浮世絵、※1東海道五十三次を作例にその表現の中に、認識における美術の定理の在り方を比較考察してみたい。
歌川広重作浮世絵、東海道五十三次。この多色刷り版画の一枚一枚が旧東海道宿場に対応し、日本橋に始まり品川宿から三条までの宿場の名所の実景であるかのような錯覚を覚えるが、よく観れば、印象派の作家たちの動機と制作に影響を与えたという説がある通り、大胆に装飾的デフォルマシオンが施され、実景的雰囲気を含みつつ、これらは仮想の絵画空間である事が判る。
「神奈川宿 台の景」の宿場家並みからそのまま上空に続く、目線を誘うフォルムである事の優先や「日坂 佐夜ノ中山」の左端から右上に上昇し、画面を越え出るフォルムの装飾的表現にしろ、実景は参考にされていたにせよ、絵画空間として再創造された景色であることが観られるからだ。
では、これら宿場絵が原時間における他所的、または他者的イマージュがあるかという事を考察してみたい。
確かに疑似三次元平面である山水画として「空白」の活かし方も、筑山のデフォルメも巧妙であり、宿場名、落款における「書」表現も、二次平面としての空間の動揺を誘うようではあるが、これら総体の印象が「他所的空間」へ誘うかというと、それは違うようである。
私がこれまで述べてきた他所的-異相空間とは、他所的空間イマージュの想起であって、絵画の中の、あれこれの空間ではない。自己意識の往還運動における他所的自己が、表現に参入する事による他所的空間その事（イマージュ）なのである。
その観点から見ると、これら宿場絵には、観者に対して他所的ｰ異相空間へ誘うイマージュはなく、あくまでも、その「宿場（の絵画）実景」へと目線、印象を留めていることが判る。内的、他所的空間というならば、疑似的他所空間と言えるだろう。同様に、他者的自己としての光り現象も疑似的光り現象であると考えられる。
むろん、その事が絵画として劣るという意味ではない。
品川宿、平塚、金谷、三島、大津、京都-三条大橋に至るまで、殆どの宿場絵の上部を枠状に区切る工夫にわかる通り、自己自我を「東海道五十三次」に引き込み、空想をその内部に留め、充分に楽しむ絵画のとして優れているという事であるだろう。
一見すると、空-大気表現にも観える上部の層は、左右に施された縁飾りによって、観者の意識を、常に装飾的絵画世界に引き戻し、留めるからである。また、これにより日本橋から京都-三条大橋まで東海道中の物語空間を、次々と味わい事ができる「時間表現」となっているだろう。
この東海道五十三次版画は、中世、近世に引き続がれる様式の中のマイナス表現を活かしつつ、総体は主に現今「現時間」の意識による装飾的なプラス表現による絵画なのだと考えたい。
※1
歌川広重の東海道五十三次は天保5年（1834年）作、保永堂版を考察対象とした。
お知らせ
次回、「認識における美術史―8」はマンテーニャ「キリスト昇天」及びカスパーフリードリヒ風景画「氷の海」他における原時間の流れを予定します。
2023年3月22日
藝術作家／越境哲学者 岩渕祐一