映画『エクソシスト』
公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本 ：1974年7月13日
上映時間：122分
監督：ウィリアム・フリードキン
（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日）
米国公開時 38歳
原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ
（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）
米国公開時 45歳
監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、
ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。
出演者：
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）
米国公開時 14歳
エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）
米国公開時 41歳
ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
米国公開時 34歳
マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）
米国公開時 44歳
リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
米国公開時 62歳
音楽：
マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）
配給：ワーナー・ブラザース
この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。
座談会 p2（1974年8月某日 銀座のクラブ）
出席者：
池波 正太郎 51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作 51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎 51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫 （1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）
野坂 昭如 43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎 41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日）
M 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター
池波：……あの中東の強烈な陽光と砂塵から、一転してこのジョージタウンの秋あるいは初冬への転換だ。クロスフェードで、イラクのあのオレンジ色の世界が、ワシントンの、まるで死体のような青白い早朝の色調に溶け込んでいく。
石原：ブラッティの原作では、このあたりの叙述はもっと世俗的な、ハリウッド女優の日常の華やかさとその裏側といった趣が強い。ですが、映画では、あの「ズームイン」。遠景の一軒家にじりじりと寄っていくカメラ。まるで獲物を狙う肉食獣の視線です。家の中に「入る」のではなく、何者かが「侵入する」感覚を、観客に植え付けている。
遠藤：なるほど……確かに。クリス・マクニールという、一見すれば幸福の絶頂にあるはずの有名女優が、脚本の台詞をチェックしている。この「虚構」を扱う仕事をしている彼女の背後から、最初の「実体」としての異音——ひっかく音が聞こえる。ブラッティはこれを「鼠の騒動」としてもっと賑やかに書いているが、フリードキンは極めて微細な音に絞った。この静寂が、のちの阿鼻叫喚をより際立たせる。
三島：遠藤さん、私が注目したのはリーガンの部屋の「開いた窓」です。窓が全開になり、冷気が部屋を支配している。ブラッティはこれを「リーガンのいたずらか、あるいは不注意か」という文脈で書くが、映像で見せられるあのカーテンの揺れ、そしてクリスの身震い……あれは物理的な温度の低下というより、この家庭に「死の領域」が口を開けて待っているという暗示だ。クリスが「愛してるわ」と囁き、娘にキスをする。この聖母子像のような美しい情景を、フリードキンは「冷気」という暴力で汚染して見せた。
司馬：「汚染」という言葉、まさにそれですね。そして台所（キッチン）での会話。ここでの演出の妙は、あのスイス人の使用人、カールとウィリーの存在です。ブラッティの原作では、彼らとのやり取りはもっと冗長で、ややもすればコミカルな家庭劇のようだが、映画では違う。カールの「ネズミはいません（No rats）」というあの断定。あれは単なる頑固さではない。論理的に、あるいは清潔さにおいて「あり得ないこと」が起き始めているという、不気味な断層を露呈させている。
野坂：……その部分、つまり、クリスのセリフ「All right then we've got clean rats.……わかったわ、じゃあ清潔なネズミがいるってことね」に対するカールの返し「No rats」……あれは、笑えないんです。クリスはまだ、自分の知る世界の秩序……つまり、音がすればネズミがいる、ネズミがいれば罠を買えばいいという、近代的な解決策の中に逃げ込もうとしている。けれども、カールという、少し異質な、古いヨーロッパの影を引いた男だけが、それがネズミではないことを直感的に否定しているんですね。ブラッティはこれを言葉で説明しようとするが、フリードキンは、あのカールの無愛想な横顔と、大きな瓶を掴んで出ていく不可解な動作だけで、日常の「ズレ」を完成させたわけです。
M：僕は、あの朝の光のなさを評価したいですね。朝食のシーンなのに、どこか地下室にいるような、重苦しい空気が漂っている。クリスが口にペンをくわえて脚本を読んでいる姿は、彼女の多忙な日常を表していますが、同時に「言葉」という虚構に縋らなければならない人間の脆さも見えます。原作にある「女優のプライド」といった心理描写を削ぎ落とした結果、そこには「ただ、何かに怯え始めている一人の母親」という、むき出しの存在だけが残ったんですね。
石原：そう。そしてカールのあの去り際だ。「見てきましょう」と言って店が開いていない時間に出ていく。あの「噛み合わなさ」こそが、悪魔が入り込むための最初の亀裂なんだな。ブラッティの書く悪魔はドラマチックだが、フリードキンが配置したこの冒頭の日常は、もっと静かに、そしてもっと確実に「腐食」し始めている。
池波：屋根裏の音を「配管の音（Plumbing）」で片付けようとするあの会話も、実にいい。我々人間が、未知の恐怖に直面したときに、いかにしてそれを日常の語彙に押し込めようとするか。その滑稽なまでのあがきを、フリードキンは冷ややかに、しかし正確に描いている。
司馬：ジョージタウンという、ワシントンの知性の象徴のような街の片隅で、イラクの砂漠で目覚めたあの「古きもの」が、まずは「ネズミの足音」として忍び寄る。ブラッティの饒舌さを、フリードキンは「冷気」と「物音」に翻訳した。この翻訳の精度によって、この映画、後世にまで影響を与える作品になるでしょうね。
三島：……窓を閉めても、もう遅い。冷気はすでに、母と子の血の中にまで入り込んでいる。フリードキンのカメラは、その決定的な瞬間を、何の慈悲もなく捉え続けている。
池波：……で、ようやく物語が動き出す。ジョージタウン大学のキャンパス、映画の撮影現場。ここでのフリードキンの手際は、実に「乾いて」いていい。ブラッティの原作では、この劇中劇の設定をもっとハリウッド的な虚飾として、あるいはクリスの内面的な孤独を際立たせるための装置として、ねっとりと描いているが、映画は実に見事な「記録性」をもってこれを提示している。
石原：池波さん、あの「劇中劇」のテーマがまた皮肉ですよ。大学の建物を壊す、壊さないという学生運動のパロディのような騒ぎ。クリスが「教育を受ける権利」だの「システムの内側から」だのと叫んでいるが、その声が群衆の歓声にかき消されていく。ブラッティはこれを「リベラルな知識人の無力さ」として書きたがるが、フリードキンの演出はもっと冷酷ですね。言葉が、ただの「音」として消費されている。
遠藤：そうなんです。あそこでクリスが叫んでいる「人権」や「信条」といった言葉の空々しさ。それが、のちに彼女を襲う「非論理的な悪」との対比として見事に機能している。そして、その喧騒の中にポツンと立つ、神父……カラス。彼だけが、その熱狂から疎外されている。ブラッティは原作でカラスの葛藤を「信仰の危機」として神学的に説明しようとしますが、フリードキンはただ、セットを去っていく彼の背中を撮ることで、その深い孤独を表現したわけですね。
司馬：あそこでカラスが群衆から離れて歩き出すシーン、あれは「歴史」から零れ落ちていく男の姿ですよ。クリスが演じているのは現代の政治的な闘争だが、カラスが背負っているのは二千年の教会の重みと、彼個人の肉体的な限界だ。カメラが彼の正面に回り込み、黙々と歩く姿を捉える。この時、背後で「カット！ OK！」というスタッフの声が響く。虚構が終わった瞬間に、カラスという「現実の悲劇」が始動する。この切り替えの鋭さは、小説家には逆立ちしても真似できません。
野坂：……そして、あの曲が流れる。「チューブラー・ベルズ」。あの場面は、妙に印象に残っているんです。クリスがロケの帰り、ジョージタウンの道をひとりで歩いていく。ちょうどハロウィンで、子どもたちが仮装したまま駆け抜けていくんですね。修道女のガウンが風にあおられて、ふっと揺れる。そこに流れているのが、「チューブラー・ベルズ」。あの旋律が入ることで、場面の手触りが少し変わるんです。恐怖を強めるというより、むしろ一瞬、現実の側に引き戻されるような、そんな静けさが生まれる。物語はこのあと決定的に傾いていくわけですが、その手前で、まだ世界が辛うじて均衡を保っている。あの短いカットの連なりには、そういう「持ちこたえている時間」が封じ込められている気がするんです。僕としては、この映画の中で、いちばん安らぎに近い感触を覚えました。
M：そしてクリスが礼拝堂のそばを通るとき、カラスの声が聞こえてくる。「自分がペテン師ではないかと感じない日はない」……。ブラッティの原作ではもっと長い告白ですが、この脚本の一行で十分なんですよね。カラスという人間が、自分の内側に「空虚」を抱えていることが、観る者の胃のあたりを冷たくさせる。
石原：そう、その「空虚」。カラスの告白が、低空飛行する飛行機の爆音にかき消される演出。ブラッティは神父の言葉を「神への問いかけ」として尊重するが、フリードキンはそれを、ただの機械音で無残に塗り潰した。神の沈黙ではなく、文明の騒音による「遮断」だ。カラスの魂の叫びさえ、この冷酷な都市の風景の中では、意味を持たないノイズとして処理される。
池波：……飛行機の音で会話が聞こえなくなる。あの演出があるからこそ、あとに続く静寂がより恐ろしくなる。クリスはまだ、カラスを「キャンパスで見かけたハンサムな神父」くらいにしか思っていない。だが、運命の糸は、あの爆音の中で無慈悲に結びつけられたわけだ。ブラッティは二人の出会いに運命的な意味を付与しようとするが、フリードキンはそれを「たまたま通りかかった」という偶然性の残酷さの中に置いた。
司馬：ジョージタウンという、極めて近代的で、知的なシステムの内側で生きている人々。彼らが「システムの内側で変えなきゃダメよ」と叫んでいるそばで、カラスという男はシステムの崩壊……自らの信仰の破綻を独白している。この二つの階層が、あの風吹く夜の街角で重なり合う。フリードキンの脚本・演出は、ブラッティの物語を一度「解体」して、より純度の高い「恐怖の構造」として再構築しているように思えます。
三島：……会話をかき消す飛行機の音。それは、これから彼らを襲う「悪魔の声」の先触れかもしれません。言葉が意味を失い、ただの「響き」と「振動」に変わっていく。その予兆を、フリードキンはあの日常の断片の中に、冷徹に埋め込んでみせたってわけだ。
池波：……さて、次の「家庭劇」だ。ここには実にアメリカ的な、それも知的で洗練された家庭の幸福が充満している。だが、だからこそ不気味なんだな。ブラッティの原作では、クリスの女優としてのキャリアや、彼女の政治的スタンス、ホー・チ・ミンの劇中劇への皮肉などがもっと饒舌に語られるが、フリードキンはそれを「リンゴをかじる音」や「タイプライターの打鍵音」といった日常の断片に溶かし込んでいる。
石原：映画の字幕では、「ホー・チ・ミン」は割愛されていましたが、「the Walt Disney version of the Ho Chi Minh story」というクリスの台詞は聞き取れました。池波さん、この「ホー・チ・ミンの物語をディズニーが作ったような映画」という台詞は、ブラッティなりの文明批評なんだろうけど、映画で見るとそれが単なる「楽屋落ち」以上の空虚さを響かせている。ホワイトハウスの招待状が届き、成功者の象徴のような会話が交わされる。ですが、その背後で鳴っているタイプライターの音は、どこか運命を刻む断続的な音に聞こえましたよ、僕には。
遠藤：そうなんです。ここでのシャロンという女性の配置もいい。彼女は「理性」の象徴として、この家庭の均衡を保っている。ブラッティは彼女に、もっと多くの説明的な役割を与えたがるが、フリードキンは彼女を「リンゴを食べる」という生理的な動作の中に置いた。そして、そこへリーガンが駆け込んでくる。この母娘の場面……「本当に愛してるわ」と言わんばかりの抱擁。これが、あとに来る地獄の序奏として完璧に機能している。
三島：遠藤さん、私が注目したのは、リーガンの語る「灰色の馬（Grey horse）」のエピソードです。ブラッティはこれを、少女の無垢な夢のように書いているが、映像と言葉の組み合わせで見ると、これは極めて象徴的だ。ヨハネの黙示録に現れる「蒼ざめた馬」……死を象徴するあの色を想起させずにはおかない。クリスが「雌馬か、去勢された雄馬（ゲルディング）か」と問い返す、あの即物的な、世俗的な確認。この「無垢な幻想」と「大人のリアリズム」のズレの中に、悪魔が忍び込む、やはり、「隙間」がある。
司馬：その「灰色の馬」という言葉、これは歴史の古い層から呼び寄せられたイメージですね。イラクの砂漠でメリンが見たパズズの像と、ジョージタウンの川辺を歩く灰色の馬。ブラッティはこれを「少女の日常」の装飾として使っているが、フリードキンの演出は、それが「異界からの使い」であるかのような不吉な静謐さを湛えさせている。リーガンが「大好き」と言って馬を欲しがる。その無邪気な欲望が、やがて彼女自身を食い破る欲望へと変質していく予兆です。
野坂：……そして、母娘の「床でのじゃれ合い」だ。クスクス笑うリーガンと、それを追いかけるクリス。ブラッティの文章では、たしか、ここは「母子の絆」を確認する感動的なシーンだったように記憶しています。けれども、フリードキンのカメラが捉えるあの構図……床に倒れ込み、組み敷くような体勢。あれは、のちにリーガンを襲う「暴力的な憑依」の形態を、残酷なまでに先取りしている。「後悔することになるわよ（You'll be sorry）」というクリスの冗談めかした台詞が、のちに現実の呪いとなって跳ね返ってくる。このアイロニーは、小説の地平を超えているんですね。
M：僕は、あの「キャンディの瓶」に注目しました。ハロウィンのための菓子。それは「祭り」の準備であり、同時に「仮装した他者」を家の中に招き入れる儀式の準備でもある。リーガンがその菓子を盗み食いし、笑いながら逃げる。ブラッティはこれを「子供らしい可愛らしさ」として描くが、フリードキンはそれを「禁忌（タブー）を侵す」という動作の反復として撮っている。あそこでリーガンが見せる過剰なまでの「ギギリング（クスクス笑い）」……あの笑い声が、徐々に異質なものに変わっていくような、そんな音響の設計を感じますね。
石原：そうなんだよ、M君。フリードキンの演出は「幸せであればあるほど、その裏側の闇が深く見える」という、透視図法のような残酷さを持っている。ブラッティは悪魔を「外から来るもの」として書いたが、フリードキンはこの平穏なリビングルームの、ソファの影や、母子の笑い声の隙間に、最初から「それ」がいたことを示唆している。
池波：……ホワイトハウスでの夕食会という「権力の頂点」の話をしている足元で、母と娘が床を転げ回っている。この対比が、文明の脆さを浮き彫りにする。ブラッティの書くドラマは、あくまで「人間の物語」だが、フリードキンの映像は「場所の記憶」と「運命の力学」だ。この脚本の段階で、すでにクリス・マクニールという女の敗北は決定づけられている。
三島：……「降参しなさい（Give it up）」。クリスが娘に放つこの言葉。やがて彼女自身が、神にも悪魔にも、この言葉を投げつけなければならなくなる。フリードキンの演出は、日常の何気ない会話を、すべて「不吉な預言」へと昇華させてしまった。ブラッティのセンチメンタリズムを、この冷徹な構成が完全に駆逐していますね。
（つづく）