■「今でも首の後ろの髪の毛が逆立つよ」
EL&P『タルカス』の制作
2022年7月３日
By Sid Smith （Louder Prog）
エマーソン・レイク・アンド・パーマーの２枚目のスタジオ・アルバム『タルカス』は、彼らのサウンドの青写真のようなものだった。
しかし、それはほとんど実現しなかった。
グレッグ・レイクは決して前に出るのが遅い人とは言えない。
特に自分の意見を伝える必要があると感じた場合は、彼はその意見を伝えることができる。
「そういう音楽がやりたいなら、自分のソロアルバムでやればいい」
キース・エマーソンは、セカンド・アルバムに収録する予定の新曲の冒頭のモチーフを聴いた直後のレイクにこう言われたのを覚えている。
レイクを自宅のアパートに招き、曲を聴かせたところ、まさかこれほどまでに冷淡な反応を示すとは思ってもいなかった。
レイクが自分の作品を無愛想に扱ったことにすでに驚いていたのだが、さらに驚いたことに、ベーシスト兼ヴォーカリストは立ち上がり、すぐにその場を立ち去ってしまったのである。
その驚きは、すぐに怒りに変わった。
この曲は、カール・パーマーのドラムパターンに触発されて書いたものである。
フランク・ザッパや、彼が敬愛するアルゼンチンの作曲家アルベルト・ジナステラなど、さまざまな影響を受けて作られた10/8拍子で疾走するこの曲は、彼にとって未来の音楽のように感じられた。
しかし、それをあっけらかんと否定されたことが、彼の心を深く傷つけた。
デビュー・アルバムの続編の作曲とレコーディングの過程へのお披露目のつもりだったのが、今では不和と不安でいっぱいだった。
電話を取ったエマーソンは、EGマネージメントのGであるジョン・ゲイドンに直談判し、はっきりとEL&Pは終わりだと告げた。
プリマスでの小さなウォームアップ・ギグの後、EL&Pは1970年8月のワイト島フェスティバルで60万人以上の観客の前で大砲の轟音と閃光の中、世界のステージに登場した。
それからわずか数ヶ月後、セルフ・タイトルのデビュー・アルバムが大西洋の両岸で大ヒットした今、グループは3万ポンドもの負債を抱えており、資金を回収して利益を生むためには、もう1枚アルバムを成功させる必要があった。
翌日、EGマネージメントの事務所で急遽開かれたミーティングでは、両者の意見の相違があからさまに語られ、誰からもツッコミが入らない。
ザ・ナイスでは、ベーシストのリー・ジャクソンやドラマーのブライアン・デイヴィソンが、特定の曲やアレンジについて意見を述べることはあっても、エマーソンの指揮するグループのクリエイティブな方向性に疑問が持たれることはなかった。
しかし、彼が置かれた状況は、決して驚くべきものではなかった。
グレッグ・レイクは、23歳という年齢を感じさせない自信に満ちており、キング・クリムゾンでの活動やその輝かしい成功によって、自分自身の能力や長所を知っている。
タフで時に残酷な環境ではあるが、レイクは自分の力を十二分に発揮していたのだ。
1969年のデビュー作『クリムゾン・キングの宮殿』のレコーディングでは、ウェセックス・スタジオのミキシング・コンソールにしばらくいたものの、エマーソンの長年のアルバム制作の実績に比べれば、レイクは全くの素人同然だった。
そのため、レイクがEL&Pのファースト・アルバムのプロデューサーは自分一人であると一方的に宣言したことで、緊張と眉尻が上がったのも無理からぬことである。
レイクとしては、エマーソンの新作が気に入らないということではなく、商業的でないと判断したのだろう。
EL&Pがアメリカのラジオで24時間放送されることになったのは、エマーソンの「運命の三人の女神」のゴシックな反芻ではなく、レイクが作曲した「ラッキー・マン」だった。
この曲は、最後にエマーソンのムーグソロが入るものの、本質的には普通のバラードだった。
レイクがエマーソンに求めたのは、彼が共同作業を行い、それを基に作り上げることのできる素材だったのだ。
その日、EG社では、どちらの派閥からも相談を受けていないカール・パーマーが、「僕に発言権はないのか」と反論してきた。
まさに崖っぷちの状態であった。
エマーソンは独裁的だったのか？
レイクはプリマドンナなのか？
それぞれのエゴの間で、真実はその中間にあったのだろう。
結局、両者はジョン・ゲイドンの説得で崖っぷちから立ち直ることになった。
スタジオは予約済みで、エマーソンとレイクはもう一度やり直すように説得され、不安な停戦に合意した。
タルカスの一音一音がテープに書き込まれる前に、このようなことが話し合われ、調停されなければならなかったことは、バンドの内面世界を照らし出している。
「EL&Pはお金のことや、女のことで言い争ったことはないんだ。唯一言い争ったのは音楽のことだった」
とカール・パーマーは笑いながら、そのキャリアを通じてバンドに影響を与えた人間関係のダイナミクスについて振り返る。
「そう、EL&Pの内部には本当に緊張感があったんだ。
少し安全なところで遊びたい人と、もっと盛り上げたい人が常にいる。
僕はメインライターではなかったので、僕の立場はその2人の間のレフェリーだった。
僕は誰の味方でもなく、その音楽、その人の演奏や歌について、自分が思ったことをそのまま言う」
「何か良くない 、とか、気に入らない 、とか言うと、彼らはそれを取り上げてくれるんだ。
レコード会社や経営陣の誰一人として、彼らに近づくことはなかった。
内なる信頼があり、それはとても深いものだった。
僕が曲の入ったキャリーバッグを持ってやってきて、『こういう曲をやるべきだ』と言うようなことはしない、と彼らは知っていた。
僕は全員の能力を最大限に引き出そうとしていたし、彼らもそれを理解していた。
その点では、グレッグは僕を暗黙のうちに信頼してくれていた」
「もちろん、常にそういう瞬間はあるんだけど、でも、僕らのうち誰ひとりとして、柵の中に座っているようなことはなかったんだ。
僕はライターではなかったけれど、バンドのオーガナイズに関わるポジションで、それに大きく関与した。
僕はすべてを書き留め、全員が文字通り同じページにいることを確認した。
グレッグにはラジオで流れるような3分の曲を書いてもらい、キースにはみんなが望むプログレへと舵を切ってほしかったんだ」
1971年1月の寒い冬にアドヴィジョン・スタジオに足を踏み入れたとき、その中心的な物語が対立を扱っている作品であるため、結局のところ、このアルバムは彼らの妥協の産物であり、それぞれの部分の総和を超えたものとなっているのだ。
エマーソンがこの組曲「タルカス」で成熟した作曲家としての勢いを確立し、その後、彼の不朽の遺産のひとつとなる作品を作り上げたことは間違いないが、レイクの決定的な貢献なしには、この作品は同じ獣にならなかったことも同様に事実なのである。
当初は寡黙だったレイクが、アドヴィジョンの作品に身を投じ、見事な演奏を披露している。
政治と宗教の偽善を歌詞のターゲットにした「ストーンズ・オブ・イヤーズ 」は、変拍子の激しさから解放され、内省的なひとときを提供してくれる。
また「ミサ聖祭」では、レイクの元バンド仲間でキング・クリムゾンのピート・シンフィールドが描いたようなキャラクターやアーキタイプが紹介されている。
「マンティコア」の熱狂的なクライマックスによって見事にセットアップされたレイクのトラック「戦場」は、広範で厳粛な威厳をもたらす。
エマーソンとムーグシンセサイザーとの関連はともかく、この曲、そしてアルバムの大部分は伝統的なキーボードとハモンドオルガンの無限の多用途性を活かしたものである。
この曲では、シンセは主要な色ではなく、絵画的なハイライトとして惜しげもなく使われている。
もちろん、このように控えめであるからこそ、シンセが登場する瞬間はドラマチックで、非常に印象的なものになるのである。
しかし、「戦場」では、初期のフリートウッド・マックにおけるピーター・グリーンの思慮深いスタイルを思わせるレイクのソウルフルなリードギターソロが、この曲の感情を解放するだけでなく、ある意味では作品全体のクライマックスを提供している。
この曲は、それまでのすべての楽章がこの時点に至るまで構築されていたかのようだ。
歌詞にあるような殺伐とした雰囲気の中で、ギターラインが腐敗した鳥のように飛び回り、レイクのボーカルが喪失感と批判的な怒りの両方を見事に表現している。
「グレッグが望むギターサウンドを得ると、それらはほとんど常にファーストテイクのようになり、そこに問題はなかった」とパーマーは言う。
「一方、ヴォーカルはいつも時間がかかった」
パーマーは、エネルギッシュでオーケストラ的なアプローチで音楽を支えるだけでなく、積極的に音楽をまとめあげ、パーカッシヴな注釈を絶え間なく与え、重要な瞬間にアクセントとドラマ性を与えるだけでなく、各セクションにシームレスな連続性を与えている。
彼とエマーソンが時間をかけて完成させたドラムスコアは、複雑でありながら非常に音楽的な強度を備えている。
この21分の大作は、今でも彼のお気に入りである。
「10/8または5/8の拍子記号にコードを生成する声から始まる最初のテーマ、つまりメインのタルカスのテーマは、本当に素晴らしいものだ。
今でも、首の後ろの髪の毛が逆立つほどだよ。
曲はどれも素晴らしく、とてもクールだけど、実際のテーマそのものが、曲の始まりから終わりまで、本当に素晴らしい」
驚くべきは、それがすべて5日間で行われたということだ。
レコーディングはいくつかのセクションに分かれて行われ、パーマーによると、最終的なトラックの順番は17の編集ポイントを必要としたそうである。
「僕たちは、コードやシンバルがかかっていない状態でカットできる部分をマークして、つなぎ合わせができるようなきれいなカットであることを確認した。
でも、最後にキースが『せっかくだから、最後まで通しで演奏してみようか』と言ったんだ。
メイン・スタジオに戻って、最初から最後まで全部演奏し始めた。
本当に素晴らしかったよ」
その後、トリオはコンソールルームに入り、エンジニアのエディ・オフォードにプレイバックを依頼したと、パーマーは回想する。
「彼は僕らが何を言っているのかわからなかったよ。
僕たちが、『全部プレイしたんだ。録音したんだろう？』と言うと、『僕はここにいなかった。今、休憩から帰ってきたところなんだ。長い一日だった』と彼は言ったんだ」
パーマーはオフォードを絶賛している。
彼はアルバムのクローザーである「アー・ユー・レディ・エディ」で不滅の歌声を披露しているが、これはおそらく彼がタルカスの全曲演奏を逃したことを指しているのだろう。
「彼は、EL&Pのすべてのサウンドをひとつにまとめた人だった。
彼は単なるエンジニアではなく、プロデューサーであり、僕たちが本当に尊敬していた特別な人だった。
彼は本当に音楽を理解し、ミュージシャンにどう指示すれば彼らの能力を最大限に引き出せるかを知っていた」
まだアルバムは完成しておらず、バンドはアドヴィジョン・スタジオにさらに7日間滞在することになった。
彼らは後にEL&Pのキャリアにおいて、新曲を書き、それを完成させるためにどれだけの時間が必要であるかを決めることができるようになった。
しかし1971年2月にはレコーディングとツアーの貪欲な要求を満たすために、そのような配慮は不可能だった。
このような商業的なプレッシャーが、アルバムのセカンド・サイドに、タイトル曲で達成したような構造的な整合性やまとまりを欠く原因となったのは間違いないだろう。
アルバム『タルカス』がやや不均一でバランスが悪いという感覚は、サイド２の「ジェレミー・ベンダー」のボードビリー風の奇抜さと、オフ・カットのトリビュート曲「アー・ユー・レディ・エディ」のブックエンドに起因するものだ。
どちらもバンドのベストの状態を示していない、どちらかというと穴埋め的な作品だ。
しかし、残りの曲は急いで作られたにもかかわらず、よくできている。
「ビッチズ・クリスタル」は、スタイル的にはザ・ナイスを彷彿とさせるが、時間が経つにつれてライブでの人気曲となった。
イギリスのバンドリーダー、ジョン・ダンクワースの「アフリカン・ワルツ」とバディ・リッチ・ビッグ・バンドによる1967年のビートルズのカバー「ノルウェーの森」から部分的にインスピレーションを受け、パーマーはエマーソンに3/4ジャズワルツのフィールがメロディーを書くのに良い手段だと提案したと語っている。
「ビッチズ・クリスタル」はエマーソンの返答だった。
レイクの最も辛辣なヴォーカルがフィーチャーされているが、パーマーはこの曲が長年見落とされており、レイクのヴォーカルも一緒に見落とされていると主張している。
「この曲は僕にとって常に傑出した作品であり、僕たちがやっていた他の作品とは少し異なっていた。
グレッグのヴォーカルはこのアルバムでとても力強く、彼の声は最も極端な状態でもこれまでで最も強いと思う。
彼は本当によく歌っていたよ」
その声は、大聖堂のような雰囲気に包まれた「ジ・オンリー・ウェイ」で特に印象的になっている。
神への信頼を問う高貴な存在であるこの歌声は、エマーソンのパイプオルガンが奏でるきらびやかな旋律の上にそびえ立ち、アドヴィジョンから離れた聖マークス教会（St Mark's Church）で収録された。
バッハの引用が散りばめられた胸騒ぎのような低音は、レイクの悲しげな音域と対極にある禁断的で厳格な響きをもっている。
ジャック・ルジエのバッハ解釈で有名になったジャズトリオに移行し、エマーソンの自由奔放な演奏は、楽々とした優雅さで輝きを放つ。
その自由な動きは、「限りなき宇宙の果てに」の執拗なミニマリストのブロックとは対照的である。
「僕たち2人で、ピアノのまわりで鼻歌を歌ったりしていたんだ」とパーマーは回想している。
「彼が弾いたことがあるのに気づいていなかったので、僕がそれを指摘したら、おかしなリフが始まったんだ。
そんなことはそうそうない。
もともとキースは、曲作りに関しては一匹狼的なところがあった。
でも、この時は最初からそうだったんだ」
頑固なリズムとしつこいピアノのモチーフには、ほとんど残忍な力が作用している。
また、この曲は実験的な側面もあり、挑戦的で興味をそそられる。
「タイム・アンド・プレイス」がアルバムのフィナーレに位置していたら、強力なクローザーとなっただけでなく、ムーグのラインが上昇し、前曲を思い出させる音色で、アルバム全体が一つにまとまっていただろうと思われる。
しかし、その役割はジャケットのアートワークに委ねられている。
ウィリアム・ニールが描いた絵について、パーマーは「人々の注目を集めることは分かっていた」と語る。
殺人サイボーグのアルマジロをモチーフにしたシュールなSFテーマのアートワークは、バンドに奇妙なマスコット、視覚的フック、そして音楽そのものと同様に永続的な人気を証明した巨大なステージの小道具を与えたのである。
1971年、エマーソンはこう語っている。
「私は、10年以上先にも通用することを念頭に置いて、自分の音楽を書いている。自分の音楽について、それが有効かどうかを言うなんて、そんなおこがましいことはできない」
しかし、そんな心配は無用だった。
50年を迎えた『タルカス』は、間違いなく時の試練に耐えている。
あの日、EGマネージメントのオフィスで賢明な判断が下されなかったら、プログ・マガジンに残されたのは、輝かしいが破滅的な一幕のバンドの唯一のアルバム、プログレッシヴ・ロックの基礎となる活動ではなく、その物語の脚注となるものだけだっただろう。
『タルカス』はエマーソンの音楽的野心のための手段として始まり、大胆な勝利となった。
EL&Pは1971年6月にリリースされたアルバムでUKチャートのトップに立ち、USチャートでもトップ10に入るなど、バンドにとって簡単に破局を迎えることができたこのアルバムは、結果的にバンドの将来を強固にし、確かなものにした。
パーマーは、このレコードと、それが彼にとっての時代を象徴するものに、愛情しか持っていない。
「あの頃、EL&Pはいつも集団でスタジオに入っていたんだ。
全員が同時にコントロール・ルームにいたかどうかは別として、その日に行われた作業について決定を下すために常にそこにいたよ。
『タルカス』は僕たちにとって青写真のようなものだった。
プログレッシヴ・ミュージックのあり方を示したもので、当初は多くの反対意見があり、非常に多くの摩擦が発生したが、時にはそれが良いこともある。
それを乗り越えて、『タルカス』は結局、僕らの最大の作品のひとつになったんだ」
（この記事のオリジナルは、Prog Magazineの125号に掲載されたものです）
出典：
もう首の後ろに髪の毛はないと思うけど😅