J.S.Bach チェロ組曲 楽曲解説 （富田庸）
全６曲のチェロ組曲（BWV 1007-1012）は、バッハが独奏チェロのために書いた唯一の作品である。バッハの自筆譜は現存せず、極少数の筆写譜にて伝承された。そのため、いつどこで起草され成立したのかは未だに明らかにされていない。現存する最古の資料は、J.P.ケルナーの筆写譜で、1726年に作成されているので、それまでには組曲の編纂がほぼ完了していたようだ。また、バッハの妻アンナ・マグダレーナがバッハの弟子G.H.L.シュヴァンベルクのために作成した筆写譜は1727～1732年の間であったと推測され、それは現在は失われてしまったバッハの自筆譜を元としていたことが確実だと思われる。その後に作成され現存する筆写譜数点はバッハが後の改訂を加えた稿から派生しているらしいこと、そして、筆写譜中にみられるアーティキュレーション記号がどの程度正確に写譜されているかなど、バッハが真に意図したであろう最終稿の形はどうであったのかといった極めて重要なポイントは、現在も引き続き論争の対象として熱い議論が展開されている。
チェロ組曲の演奏には、４弦をもつ一般的な楽器（第１番から第５番まで）と５弦をもつ楽器（第６番のみ）の二つが必要となる。当時の低声部弦楽器には、両脚に挟むもの（ダ・ガンバ）、腕で抱えるもの（ダ・ブラッチョ）、肩に乗せるもの（ダ・スパラ）などがあったが、多様性を追及するのであれば、組曲第４番や第６番は、モダン・チェロよりも小さい楽器にてヴァイオリンを弾くように持ち上げて演奏するのも面白そうだ。また第５番では、調弦が問題になり、音域がいちばん高いイ音の弦を一音下げてト音に調弦して弾くことを前提に楽譜が書かれている。このような手法をスコルダトゥーラ（変則的調弦法）と呼ぶが、重厚なハ短調の和声を響かせるための工夫のひとつである。
全６曲の組曲の構成に焦点を当てて見ると、バッハの他の作品と同様、論理的にアレンジされており、後半の３曲が技巧的な難しさと作曲上の緻密さにおいて、前半の３曲を凌駕しているのは特筆すべきポイントである。
まず、前半の３曲は、低音側の３弦をそれぞれ基調とし、各々の特徴を探ってゆく形で進行する。組曲第１番（ト長調）は第３弦（ト音）を基調とし、冒頭楽章にて朗々と響く開放弦による分散和音で始まる。第２番（ニ短調）は第２弦（ニ音）で、主和音を旋律的に処理することで表情豊かでかつ哀愁に満ちた楽想を紡ぎだす。第３番（ハ長調）は一番低い第４弦（ハ音）を基調とし、よく響く４声の和音を殆どの楽章にて最終和音に使用するなど、チェロという楽器の持つ低音の開放弦の響きを存分に活用した書法をとっている。
組曲中の各舞曲に焦点をあててみても、同ジャンルに様式的幅がみられるのも興味深い特徴だ。例えば、組曲第１番のアルマンドは、モチーフにて書体の引き締めを行なったりもせず、ソナタ風の自由に流れる16分音符にて楽想が紡がれてゆくが、第２番の同名楽章ではモチーフがより明確に提示され、緻密に構築されている一方、様式的にも舞曲としての性格が明確になっているほか、32分音符群や重音の惜しみない挿入など、高い技巧を誇示する書体となっている。同様の表現の幅は、最終楽章であるジーグにもみられる。第１番では狩のホルンを連想させる開放的な分散和音にて、明るい楽想を目指すが、第２番では、類似した旋律・リズム素材を用いながらも間逆の暗い性格を描いている。
組曲後半の第４番から第６番では、それぞれ一種独特の技巧的特長を追及している。第４番（変ホ長調）では、開放弦があまり使用できない状況にあるにもかかわらず、書体が複雑な分散和音を要求し、演奏家にとっては安定した演奏技巧の見せ所となっている。第１番にて見られた分散和音の技巧的な余裕と比較すると、相当のレヴェルの飛躍が確認できよう。続く第５番と第６番は様式的にそれぞれフランス風とイタリア風になっている。前者では、フーガ部を含むフランス風序曲で始まり、後者はバリオラージュ（開放弦と隣のおさえた弦との音を交互に素早く弾く奏法）を駆使したジガで始まる。
バッハの作法におけるもうひとつ特徴は、基本的にソナタ形式で書かれた楽章が別のジャンルの特徴によって独特の性格づけがされるといった、「ジャンルの交錯」であろうか。アルマンドをみると、第５番では、付点リズムの使用によりフランス風序曲の装いをまとっているのに対し、第６番では、32分音符による多彩な装飾によりイタリア風のアダージョを連想させる。同様にクーラントも第５番ではソナタ形式によるフランス型になっている一方、第６番では躍動的な性格を強くもつイタリア型になっている。サラバンドも同様で、第５番では４小節のフレーズに括られた旋律が、ゆったりと8分音符にて表情豊かに独唱する形となっている一方、第６番では、重音を多用した重厚な和声に支えられた旋律という書体を取っている。最終楽章のジーグも、第４番では単調な旋律が不規則なフレージングに括られ、戯けたような楽想を醸し出し、第５番は活気溢れるカナリー、そして第６番では鮮やかな技巧を総合的に披露するなど、豊かなヴァラエティが追求されている。
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この曲集が作曲された当時、チェロという楽器は、コンティヌオの一部として合奏に見いだされるのが常であり、独奏楽器として取り上げられることは稀であった。この楽器の持つ独特の色と多彩な表現力を存分に引き出す独奏曲がこうしてバッハにより創作され、今日その魅力を存分に堪能できるようになったのはとても有難いことだ。見方によってはチェロの楽器としての魅力がこの曲により激変したともいえ、それは西洋音楽史にとっては革命的な出来事であったといえるかもしれない。ただ、歴史の大きな流れを俯瞰してみてみると、チェロの独奏曲というジャンルはバッハの一世代前のイタリアでジュゼッペ・コロンビ(G. Colombi)やドメニコ・ガッリ(D. Galli)らにより既に複数手掛けられており、バッハが真の意味で先駆者であったというわけではない。また、1824年に初版が出るまでの間、チェロ組曲は極少数の写譜にて伝承していたことが確認できるだけで、一般的には忘れられた存在となっていた時期が長かった。この曲が音楽史に大きなインパクトを与えだしたのは20世紀初頭にパブロ・カザルスが演奏活動にて取り上げだしてからであって、無伴奏ヴァイオリン曲や平均律クラヴィーア曲集など、バッハの他の主要な器楽曲の受容の実態とは大きく異なる。しかし、チェロ組曲が音楽史に残したこれらの刻印は、バッハという作曲家の歴史的評価を的確に反映しているようにもみえる。つまり、バッハは先駆者から受けた刺激から新しい可能性を見出し、それを当時の基準を遥かに超える完成度でもって作品を仕上げてしまった結果、当時の音楽家からは敬遠され、その真価が理解されるまで約２世紀を費やしたことになる。
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