今朝の１枚目はこれ！
Grant GreenのTalkin' Aboutです♪
初めて聴いたオルガンのジャズがこれでした。
JBLのパラゴンのある某ジャズ喫茶
A面
これを聴いて、ジャケットを覚えて、
帰りにレコ屋さんで入手
当時のジャズのレコードの増殖パターンでした！
大音量のパラゴンで聞くと、ジャズオルガンの温もり具合など
何だか見えるように聞こえるので吃驚でした。
ギターとドラムとのトリオ。
考えて見ると、オルガンもギターも電気楽器なんですよね。
ジャズのLP売り場では、いずれも端の方。
楽器としては主流ではないのでしょうね。
とはいえ、微かに歪んでいるものの極めてナチュラルなオルガンのトーンと
丸みを帯びたギターのシングルトーン
これを支えるシンプルなトラム。
このトリオのバランスは黄金比ではないかと思います。
ベースやブラスによる雑味が入っていないので、
一音一音が、純粋に
それぞれの楽器の最も美しいトーンで自然に
録音されているのではないかと勝手に思っています。
以下は、GPT4oに
画像を読ませて翻訳させてた裏面のライナーノーツです。
また、このライナーを書いたレナード・フェザー氏については、
彼の語り口を真似てGPT4oに記事を書いてもらいましたので
併せてご覧ください♪
原文
TALKIN’ about Grant Green . . . almost four years have gone by since
Grant’s First Stand (Blue Note 4064) established this St. Louis blues-
merchant as an artist to reckon with on the New York scene. At that
time Robert Levin appropriately observed that Green “is particularly
concerned with the guitar’s horn-like possibilities and has reduced
certain elements of Charlie Christian’s approach to their basics.”
Since then, Grant Green has consolidated his reputation through a
succession of personal appearances reinforced by a consistently impres-
sive series of albums, including a half dozen as a leader. His style has
moved many listeners to many reactions, but perhaps the most succinct
summation of the characteristics of his style was offered by John S.
Wilson in a Down Beat review:
“He shows an attack that stems from Christian — the effortlessly
rolling pulsation and the shifty, off-balance phrasing — without be-
traying him as simply a Christian imitator. His notes are clean,
deliberate, and full-bodied, avoiding both the clangor of some post-
Christian guitarists and the muddiness of recent soul-influenced guitar
men. He plays with a strong singing quality on both ballads and up-
tempo swingers. His ideas are fresh without stretching for effect. He
is working time-worn and time-proved jazz territory in a manner that
shows how lastingly useful the basic elements of jazz can be in firmly
creative hands.”
This was said of Green’s performances on his second album, Green
Street. To my way of thinking (and hearing) the comments apply
even more aptly to his present work, for on these new sides he is in
sensational form. Not a little of the value of his great groove can be
attributed to the inspiring presence of a musician who, in my opinion,
is the most remarkable of the four organists who have worked on his
albums to date...
Talkin’ about Larry Young . . . you call him up at his home in
Newark, N. J., ask for “Larry Young, the organist,” and the reply
will be “Which one, Junior or Senior?” Larry is the first important
young jazz organist to claim second-generation status in this profession.
His father was his first important musical influence, and it was when
Young Sr. bought an organ for the home that Larry Jr., who had
studied piano, took to the console for the first time.
Born October 7, 1940, Junior was guided by his father to a thorough
knowledge of both classical music and jazz, acquiring a feeling for
the modern sounds through Bud Powell records. But around 1951 he
lost interest, and for seven years he had little active contact with music.
“The organ,” he recalls, “really helped me to get started again. My
father explained all the stops and the pedals for me, and by 1958 I
was really back into it seriously.
“My first real job was with a rock ’n’ roll group. I was stuck with
that scene for a year or two, but my ears were soon opened to other
things. I worked with two girl tenor players, Willene Barton and
Elsie Smith, who had a combo and I was with Lou Donaldson for a while.
“I listen to just about everything; I never want to close my ears. I
have great respect for Jimmy Smith, but I never particularly wanted to
go in his direction; I felt some other things that I wanted to develop.
A lot of the things that have influenced me have not been organists —
Miles, Trane, and pianists like Bud, Tatum, Monk, McCoy Tyner.”
After working with Hank Mobley, Kenny Dorham, Tommy Turren-
tine and various other hornmen around New York and New Jersey,
Larry started gigging with groups of his own, usually featuring the
same instrumentation heard on these sides. “I went through a long
trial-and-error period,” he says, “fighting the commercial influence
and seeing what could or couldn’t be done with the instrument. I
made some records, but they sound kind of commercial to me now. This
is the first time I feel I’ve really arrived somewhere on records, and a
lot of it is due to Grant and, of course, Elvin. It’s beautiful playing
with them. Elvin is like a loose-leaf notebook — he can put in or take
out just about anything.”
Talkin’ about Elvin Jones . . . if anything is certain in this often
unpredictable world of jazz trends, it is that Elvin is the next No. 1
jazz drummer, just as surely as Max Roach and Shelly Manne were
the foremost popular idols of the 1940s and ’50s. A decade has passed
since Elvin, then 27, breezed in from Detroit and played the Newport
festival with Charles Mingus and Teddy Charles. He moved to New
York for good in the spring of 1956, working with Bud Powell, Pepper
Adams and Donald Byrd, and even with swing-style groups like Tyree
Glenn’s. But it was not until his alliance with John Coltrane began
that his astonishing cross-weavings of rhythms made their full impact
on the jazz world.
Talkin’ About J.C. . . . mention of Coltrane brings to mind the first
title in the album, dedicated of course to Trane. Elvin here reminds
us that greatness is not just composed of new and unprecedented
qualities. It includes also the facets that went into everything preceding
it. As he shows in the early passages of this minor, up-tempo Larry
Young original, he has no reluctance at all about showing you where
“one” is — in other words, he can lay down a firm and simple beat
when this is what is required; yet at other times the complexity of his
hand and footwork is something so inexplicable and incomprehensible
that there is no point in trying to analyze it technically; it is better
simply to absorb it as an exciting and essential part of the over-all
sound. Both Grant and Larry have long, flowing solos that make this
a charging, challenging opening track.
Talkin’ about People . . . once in a while a new pop song comes along
that immediately strikes the fancy of jazz musicians and is adopted
by them, ultimately becoming a standard. Such a tune, I think, is
Jules Styne’s People from the Barbra Streisand Broadway hit
Funny Girl. Obviously it appealed to Grant Green, for he has this track
virtually to himself, with tastefully subdued backing by Larry and
Elvin. Listen to how uncluttered and swinging his lines are here, and
how warm and personal his sound and style.
Talkin’ about Luny Tune . . . “This is an expression I use,” says
Larry Young, who wrote this most beguiling number. “Some people
who are beautiful may seem goofy or loony to others, but in fact
they’re in tune with a lot of things.” Notice here the spare structure
of the tune — the unused third and fourth bars, for example. And
when Grant takes off, he goes into a solo that encompasses every
element cited by the above-mentioned Mr. Wilson as well as by LeRoi
Jones and all the others who have praised him.
Talkin’ about love . . . You Don’t Know What Love Is, a lovely
melody by Gene De Paul, goes all the way back to the year after Larry
Young’s birth. Here you will find a reminder that although his tech-
nique and ideas are stunningly revealed at up tempos, excitement is
by no means the only value in which Larry deals. Both as soloist and
accompanist he plays a quietly effective role here as Grant wends his
way in and out of the tune’s attractive melodic contours.
Talkin’ about an old cowhand . . . Bing Crosby sang this song in a
1936 movie called Rhythm on the Range, and it’s one of those rare
items for which Johnny Mercer wrote the words and the music. As you
may recall, it was somewhat of a put-on song in the first place, lyrically
at least, so it is not surprising that Grant and his colleagues here give
it a light treatment — one that swings, incidentally, at what seems
like a perfect medium tempo. Listen particularly to the very tricky
rhythmic effects introduced by Larry near the beginning of Grant’s
first blowing chorus. Elvin, too, plays an extraordinarily valuable role
in this funky, ingenious and spirited performance.
Talkin’ about the album: this is one of those all-too-infrequent
occasions when, considering the individual merits of the musicians
involved, you can truthfully claim that the whole is even more than
the sum of the parts. And with Larry Young — who will be heard in
Blue Note albums of his own very soon — this label has added another
outstanding talent to the long list on its twenty-five years roster.
Talkin’ about . . . but why continue talkin’? Listen!
—LEONARD FEATHER
翻訳
### グラント・グリーンについて語る・・・グラント・グリーンがデビュー作『Grant's First Stand』（Blue Note 4064）をリリースし、セントルイス出身のブルースマンとしてニューヨークのシーンで注目されてから、ほぼ4年が経ちました。当時、ロバート・レヴィンは「グリーンはギターをホーンのように扱う可能性を特に意識し、チャーリー・クリスチャンのアプローチの要素を基本に還元している」と評価しました。
それ以来、グリーンは数々のライブ出演と、リーダーとしての6枚以上のアルバムを含む一連の印象的な作品でその評価を確立してきました。彼のスタイルは多くのリスナーを引きつけ、多様な反応を引き起こしてきましたが、彼のスタイルの特徴を最も簡潔にまとめたのは、『Down Beat』誌のジョン・S・ウィルソンによるレビューでした。
> 「彼の演奏はクリスチャンに由来するアタックを示しており、滑らかに流れるリズム感と微妙にオフバランスなフレージングを備えていますが、単なるクリスチャンの模倣者とは言えません。音はクリアで意図的かつ豊かで、ポスト・クリスチャン派ギタリストの騒々しさや最近のソウル系ギタリストの音の曖昧さを避けています。バラードでもアップテンポでも、彼は強く歌うようなクオリティを持って演奏します。アイデアは新鮮で、無理に奇をてらうことはありません。彼はジャズの基本的な要素を、熟練した創造性でどれほど有用にできるかを示しているのです。」
これは彼の2枚目のアルバム『Green Street』に対する評価ですが、私の考えでは、これらのコメントは今回の新作にさらに当てはまるものです。このセッションでの彼は、まさに絶好調の状態です。この素晴らしいグルーヴの背景には、過去の4枚のアルバムで共演したオルガニストたちの中で最も注目すべきミュージシャンの存在があると言えるでしょう。
### ラリー・ヤングについて語る・・・ニュージャージー州ニューアークの自宅に電話をして「オルガン奏者のラリー・ヤングですか？」と尋ねると、「ジュニアですか、それともシニアですか？」という答えが返ってくるでしょう。ラリー・ジュニアは、ジャズオルガニストとして2世代目の地位を確立した最初の若手ミュージシャンです。彼の父親は最初の重要な音楽的影響者であり、家庭にオルガンを購入したことが、ラリーが初めてオルガンに触れるきっかけとなりました。
1940年10月7日に生まれたラリー・ジュニアは、父親の指導のもと、クラシック音楽とジャズの両方に精通し、バド・パウエルのレコードを通じてモダンなサウンドを身に付けました。しかし、1951年頃には音楽への興味を失い、約7年間は音楽にほとんど触れませんでした。
> 「オルガンが再び音楽への道を切り開いてくれました。父がストップやペダルの使い方を教えてくれ、1958年には本格的に再び取り組むようになりました。」
初期にはロックンロール・グループでの仕事もありましたが、その後、ウィリーン・バートンやエルシー・スミスといった女性テナー奏者のコンボやルー・ドナルドソンのバンドで活動しました。ジミー・スミスに敬意を払いつつも、その方向性を真似ることなく、自分なりのサウンドを追求してきました。
> 「僕はほぼすべての音楽を聴きます。耳を閉ざしたくないんです。ジミー・スミスを大いに尊敬していますが、彼の方向性を追いかけたいとは特に思いませんでした。自分なりに発展させたいことが他にもありました。僕に影響を与えたのは、オルガニストというよりも、マイルス、トレーン、そしてバド、タトゥム、モンク、マッコイ・タイナーといったピアニストたちです。」
ハンク・モブレー、ケニー・ドーハム、トミー・ターリンティン、そしてニューヨークやニュージャージー周辺で他のホーン奏者たちと共演した後、ラリーは自分のグループを率いるようになり、今回のセッションで聴かれる編成に近い形態で演奏を行うようになりました。
> 「僕は長い試行錯誤の時期を経験しました」とラリーは語ります。「商業的な影響と戦いながら、この楽器で何ができるのか、何ができないのかを見極めていました。以前にいくつかレコードを作りましたが、今聴くと商業的な響きに感じられるものが多いです。今回のレコーディングは、自分が本当にどこかに到達したと感じられる初めてのものです。そしてそれは、グラントともちろんエルヴィンのおかげです。彼らと一緒に演奏するのは素晴らしい経験です。エルヴィンは、まるでルーズリーフのノートのようで、何でも追加したり取り外したりできるんです。」
### エルヴィン・ジョーンズについて語る・・・ジャズのトレンドが予測不可能なことが多い中で、確実に言えることがあります。それは、エルヴィンが次世代のナンバーワン・ジャズドラマーになるということです。1940年代と50年代にマックス・ローチやシェリー・マンが最も人気のあったドラマーだったように。
エルヴィンが27歳でデトロイトからやってきて、チャールズ・ミンガスやテディ・チャールズと一緒にニューポート・フェスティバルで演奏してから10年が経ちました。1956年春にはニューヨークに永住し、バド・パウエル、ペッパー・アダムス、ドナルド・バード、さらにはタイリー・グレンのようなスイングスタイルのグループとも共演しました。しかし、ジョン・コルトレーンとの共演が始まるまでは、彼の驚異的なリズムのクロスウィービングがジャズ界に与えるインパクトは完全には発揮されませんでした。
### ジョン・コルトレーン（J.C.）について語る・・・コルトレーンの名前が出ると、このアルバムの最初のトラック「Talkin’ About J.C.」を思い出します。この曲はもちろんトレーンに捧げられたものです。このラリー・ヤングのオリジナル曲では、エルヴィンがシンプルでしっかりとしたビートを敷く場面もあれば、彼の手足の複雑な動きが説明不能なほどの技術を示す場面もあります。この曲はグラントとラリーの長く流れるようなソロが際立ち、チャレンジングで力強いオープニングトラックとなっています。
### 「People」について語る・・・時々、新しいポップソングが登場し、ジャズミュージシャンの関心を引きつけ、最終的にはスタンダードになることがあります。そのような曲の一つが、バーブラ・ストライサンドのブロードウェイ作品『Funny Girl』からのジュール・スタインの「People」だと思います。この曲は明らかにグラント・グリーンの心をとらえたようで、このトラックでは彼がほぼ単独で演奏しています。ラリーとエルヴィンによる控えめで上品な伴奏が特徴的です。このトラックでのグラントのシンプルでスウィング感あふれるラインや、彼の音とスタイルの温かさ、個性豊かさを聴いてください。
### 「Luny Tune」について語る・・・ラリー・ヤングが作曲したこの魅力的な曲について、彼はこう語っています。「僕がよく使う表現の一つです。美しいけれど、他の人から見ると少し変わっていたり、おかしなところがある人たち。でも、実際には、そういう人たちはいろいろなことと調和しているんです。」この曲では、3小節目と4小節目を使わないといった簡素な構造に注目してください。そして、グラントのソロでは、ウィルソン氏やリロイ・ジョーンズ、その他の評論家たちが評価してきた要素がすべて含まれています。
### 「You Don’t Know What Love Is」について語る・・・ジーン・デ・ポールが作曲したこの美しいメロディーは、ラリー・ヤングが生まれた翌年にさかのぼるほど古いものです。この曲では、ラリーのテンポの速い演奏で明らかになる技術やアイデアの素晴らしさだけでなく、彼が持つもう一つの価値観、すなわち静かで効果的な役割を果たす能力も感じ取ることができます。グラントがこの魅力的なメロディーラインを自由に行き来する中で、ラリーはソリストとしても伴奏者としても静かに役割を果たしています。
### 「I’m an Old Cowhand」について語る・・・この曲は1936年の映画『Rhythm on the Range』でビング・クロスビーが歌ったもので、ジョニー・マーサーが作詞・作曲した数少ない作品の一つです。この曲は元々、歌詞の面では多少の皮肉を込めたものでした。そのため、グラントと彼の仲間たちが軽快なアレンジを施しているのは驚きではありません。この演奏は完璧なミディアムテンポでスウィングしており、特にグラントの最初のソロの冒頭でラリーが導入する非常にトリッキーなリズム効果に注目してください。エルヴィンもまた、このファンキーで独創的でエネルギッシュなパフォーマンスにおいて非常に貴重な役割を果たしています。
### このアルバムについて語る・・・このアルバムは、関わったミュージシャンそれぞれの個々の能力を考慮しても、全体としての完成度がさらに高い、貴重な作品の一つです。そして、ラリー・ヤングは、このアルバムで初めて完全に到達したと感じた場所に立っており、まもなくブルーノートから自身のアルバムをリリースする予定です。このレーベルは、その25年の歴史の中で、また一人の優れた才能を加えたことになります。
「語るのをやめて、聴いてみてください！」
— レナード・フェザー
Talkin’ about Leonard Feather… born in London on September 13, 1914, Leonard Feather grew up not just listening to jazz but immersing himself in it, treating it as both art and science. By the time he arrived in the United States in the 1930s, jazz was rapidly evolving, and Feather was determined to chronicle its journey, to celebrate its artists, and to help define its place in the cultural landscape. A natural storyteller and meticulous researcher, he had the rare ability to make complex musical ideas accessible to the casual listener while earning the respect of the most discerning musicians.
Feather was more than a critic; he was an advocate, a composer, and a producer. He wasn’t content to sit on the sidelines, jotting down notes at smoky jazz clubs. No, Leonard got his hands dirty in the music itself. His compositions, like “Blow Top Blues” and “Evil Gal Blues,” became jazz standards, performed by the likes of Billie Holiday and Dinah Washington. He didn’t just write about jazz; he contributed to its very fabric, blending the roles of observer and participant.
In his reviews, Feather had a knack for zeroing in on the essence of a musician’s style, using language that was as fluid and dynamic as the music itself. He could describe the “effortless rolling pulsation” of a guitarist’s phrasing or the “astonishing cross-weavings of rhythms” in a drummer’s playing with clarity and poetry. Feather’s words didn’t just explain the music—they invited you to hear it as if for the first time. He championed innovation while respecting tradition, balancing his sharp critical instincts with a deep love for the art form.
Feather’s influence extended beyond the written word. As a producer, he worked tirelessly to bridge divides—cultural, racial, and musical. In an era when segregation still loomed large, he organized “mixed-race” recording sessions, quietly breaking barriers and pushing the music toward greater inclusivity. He believed in the universality of jazz and its power to bring people together, even in the face of societal resistance.
And then there was *The Encyclopedia of Jazz*, a monumental work that remains a cornerstone for anyone serious about understanding the genre. Feather didn’t just compile data; he crafted a living, breathing document of jazz history, full of insights that only someone with his breadth of knowledge and personal connections could provide. For Leonard, jazz wasn’t just music—it was a conversation, a continuum, a reflection of humanity itself.
Talkin’ about Leonard Feather, you can’t ignore his role as a connector, a man who introduced new talents to the world and illuminated forgotten corners of jazz history. He was the voice in the liner notes that made you want to put the record on right away. He was the critical ear that musicians trusted, even when his reviews weren’t glowing. He was, in many ways, jazz’s most dedicated biographer, living and breathing the music until his final days in Los Angeles in 1994.
But why keep talkin’? Pick up a record, read his words, and let Feather himself show you what jazz is all about. Listen!
レナード・フェザーについて語る……1914年9月13日、ロンドンで生まれたレナード・フェザーは、ジャズをただ聴くだけでなく、深くその中に没頭し、それを芸術であり科学であると捉えていました。1930年代にアメリカに渡った頃、ジャズは急速に進化しており、フェザーはその旅路を記録し、アーティストを称賛し、文化的な文脈の中でジャズの位置づけを明確にすることに情熱を注ぎました。彼は生まれつき物語を紡ぐ才能を持ち、また細部まで正確な調査を行う人物であり、複雑な音楽の概念をカジュアルなリスナーにもわかりやすく伝える一方で、最も目の肥えたミュージシャンたちの尊敬も勝ち得ました。
フェザーは単なる批評家ではありませんでした。彼は提唱者であり、作曲家であり、プロデューサーでもありました。ジャズクラブの煙が立ち込める隅でメモを取るだけの人間ではなく、実際に音楽そのものに深く関わり、自らの手を汚しました。「Blow Top Blues」や「Evil Gal Blues」といった彼の楽曲はジャズのスタンダードとなり、ビリー・ホリデイやダイナ・ワシントンによって演奏されました。彼はジャズについて書くだけでなく、その文化の織物の一部を自ら紡ぎ出していたのです。
彼のレビューでは、フェザーはミュージシャンのスタイルの本質を鋭く見抜き、その言葉は音楽そのもののように流れるようでダイナミックでした。例えば、ギタリストの「滑らかに流れるリズム感」やドラマーの「驚異的なリズムのクロスウィーブ」を、詩的でありながらも明快に描写しました。フェザーの言葉は音楽を単に説明するだけでなく、それを初めて聴くかのような新鮮な感覚を読者に与えました。彼は伝統を尊重しつつも革新を支持し、鋭い批評眼と音楽への深い愛情を巧みにバランスさせていました。
彼の影響力は執筆だけにとどまりません。プロデューサーとして彼は、文化的、民族的、音楽的な隔たりを埋めるために尽力しました。まだ人種隔離が色濃く残る時代に、「混成レコーディングセッション」を企画し、静かに壁を壊し、音楽をより包摂的な方向へと押し進めました。フェザーはジャズの普遍性と、それが人々を結びつける力を信じていました。社会の抵抗に直面しても、彼はその信念を貫きました。
さらに、彼の業績として忘れてはならないのが、『The Encyclopedia of Jazz』です。この大作は、ジャズの本格的な理解を目指す人々にとって今でも欠かせない基礎資料であり続けています。フェザーは単にデータを集めるだけではなく、広範な知識と個人的なつながりを駆使し、生きたジャズの歴史をまとめ上げました。フェザーにとってジャズとは、単なる音楽ではなく、対話であり、継続性であり、人間そのものを映し出す鏡でした。
レナード・フェザーについて語るなら、彼が新しい才能を世に紹介し、忘れられたジャズの歴史の片隅を照らした人物であることを外せません。彼はレコードのライナーノーツに言葉を綴り、それがすぐにでもレコードを再生したくなるような魅力を持っていました。彼はミュージシャンが信頼を寄せる批評家であり、たとえそのレビューが必ずしも好意的でない場合でも、彼の意見には価値がありました。フェザーは多くの意味で、ジャズの最も献身的な伝記作家であり、生涯を通じて音楽を生き、呼吸していたのです。
しかし、なぜこれ以上語る必要があるでしょう？レコードを手に取り、彼の言葉を読み、フェザー自身がジャズとは何かを教えてくれるのを体感してください。聴いてみてください！