映画鑑賞：「かぐや姫の物語」―闇夜から紡ぎ出された少女の慟哭と今日性

めぐれ　めぐれ　めぐれよ　遥かなときよ
めぐって　心を　連れてゆけ
鳥　虫　けもの　草　木　花
人の情けを　はぐくみて
まつときしかば　今かえりこむ


「物語の祖」として、おそらく日本中の人々がその物語の原型を幼少の頃に見聞きしたであろう、あるいは、「今は昔竹取の翁…」から始まる古典の「学習」として記憶する「竹取物語」が、高畑勲監督によってアニメーションという手法によって「わざわざ」映画化されるその今日性とは何か。内容として、我々が記憶する「竹取物語」はその生来の奇異というよりも、かぐや姫がその美貌故に招いた貴族からの寵愛を回避するために彼らに無理難題お押し付け、彼らは試行錯誤して誤魔化そうとするも悉く失敗し、その果てに月の使者によってかぐや姫は連れ戻されてしまうという、当に風の如く現れて去り行く少女、というような簡略化すれば以上のような顛末は、確かに今日的な要素としては「ＳＦ」的であるとも言え、ＳＦの祖として日本文学以来のエポックメイキングな立場を確保しているとも言えよう。しかし、単にＳＦ的だと括るのは乱暴で、なぜ彼女が「月の使者」である必要があったのかという説明を持って補う説得力がある訳ではない。つまり、貴族がしばしば自嘲気味に言うように、御簾に隠れ、その素顔を見ることが許されないままに、あるいは「垣間見」の観察の語が示す如くその女性に対する異常なまでの崇拝は、単に彼ら男性の平安貴族文化らしい「遊戯」的な要素を帯びるに相応しい。女性嫌悪までは到達しなくても女性蔑視に近い女性の地位の低さはそれらが「遊戯」的な要素を持つものであること、物語によるheroicな立場が理想化＝虚構化されて示されていることにも示唆されるが、詰る所、貴族の自嘲さとは、女性そのものに翻弄されること自体が許されない。しかも相手は竹から生まれたとされる物の怪めいた存在故、月の者という立場を冠することで、人間的な立場との境界線を明確にする（化かされることで男性優位の立場を正当化する）必要があったのだ。そこに、かぐや姫の悲劇を悲劇たらしめる条件が揃うのであり、しかし、だからこそその焦点ないし主眼が、人間の利己さ加減という紋切り型の話として読まれてしまうのである。

そのような「物語」から跳躍し、差異化された作品が、高畑勲監督が描いた「かぐや姫の物語」であろう。貴族生活以後のかぐや姫の物語に主眼を置くのではなく、竹から生まれ、その幼少時代をかぐや姫はどのような過ごし、成長していったのか、その器量の美しさ故にいかに人間世界に翻弄されたのか、月の世界における禁忌を犯した「罪と罰」が引き起こした故に地球上に舞い降りたかぐや姫の包括的な愛を以て、人間世界そのものを肯定しようとする姿勢がこの「かぐや姫の物語」には示されていたように思う。

おそらく、観る者によって多くの「主題」がそこに読み取れるという意味での積極的なミスリードを可能とする作品であることも否定はしない。人間と自然の二項対立的な構図、私利私欲に走る人間の愚かさ、人を（かぐや姫を）「モノ」と等価に考えることの醜態さ、かぐや姫自体がその移ろい易い感情を以て人間らしさを帯びていくその相反する運命に翻弄される愛おしさ、家族愛など。様々な可能性を秘めていることは事実だが、僕個人が心震える場面としては、以下の二点を挙げておきたい。

・かぐや姫が月の者によって迎えられる場面
・月の者としての自覚が生み出したかぐや姫の「欲望」

竹取物語においても「かぐや姫の物語」においても、おそらくクライマックスとして場面になることは間違いないであろう、月の使者が地上にかぐや姫を迎えに来る場面では、月の者たちが陽気な音楽を流しながらかぐや姫の住処へ進んでくるのとは対照的に、入念な戦いの準備を以てかぐや姫が連れ戻されようとするのも拒もうとする翁と臣下たちの構図は、白熱めいた雰囲気は、しかし月の者たちに放たれた弓矢が届く前にみるみるうちに花に変わり、まるで歓迎するかのように月の者たちを装飾し、そして月の者を引率するお釈迦様めいた人物の仕草一つと妖精めいた生き物が地上を駆け巡ると、翁と媼以外の人物は眠りに落ちてしまう。余談だが、その眠りそのものも、闇夜から目を背ける人間的な習慣を嘲笑うかのようである。妖精めいた生き物がかぐや姫の部屋をなんなく探り当て、おびえるかぐや姫とそれを必死に守ろうとする媼が映し出されたその刹那、かぐや姫の表情は一瞬にして消え、媼の手から難なく離れ、手足が意志を剥奪されたまま部屋から月の者が居る雲の中へと吸い込まれていく。陽気な音楽とかぐや姫の無表情という対照的な構図が、しかし陽気さは決して月の者にとってはその「陽気」本来の意味を持つものではなく、感情の「ざわめき」そのものを悪とする彼らが奏でるからこそ、無慈悲なのではなく不気味に感じるという意味で、この場面は感慨深いものがあった。翁と媼だけが眠らされず、月の者たちが浮遊する雲までなんなく助けを請い、最後まで触れることができた、という意味でも、月の者とその行為が無慈悲であるとは決して言い難い。あるいは、感情（悲しみ、愛）そのものに何ら価値を見出さないという意味では、別離そのものの時間を与えただけかもしれない。

かぐや姫は、帝から逃れようとする時の無意識の助けを請う声（月に戻る条件でもある）によって自らの宿命―自分は何者で、なぜ地球にいるのか―を悟ったわけだが、悲嘆に暮れつつも、かぐや姫が自らの運命を受け入れ、月に戻る前に叶えた願望は、幼い頃から慕い続けた捨丸に会うことであった。捨て丸の中では「夢の出来事」として示されているように、おそらくそれは、月の者へ願い出る＝利用して、自らの願望を叶えようとしたかぐや姫の仕業であることは疑いようがないし、彼女はその「願望」そのものが、なぜ自分が地球に来たのか、とう自らへの問いへの答えとして導き出したものであったはずだ。彼女が翁や媼を愛しつつも貴族生活を受け入れ、貴族からの寵愛を退けつつもその罪悪感に苛まれ続け、月の者である自分の運命を嘆くそのままの姿勢があまりにも受動的であった。そこから「生きる」ことを肯定的に捉えようとするその願望が、捨丸との叶わぬ恋を成就させ、それが夢物語でも時には落下しようとしてもまた舞い上がる二人の姿には、どんなことが起こっても生きようとするかぐや姫の、人間世界に対する愛着と肯定が積極的に描かれている。

自らの運命と生きることの目覚めの拮抗は、しかしながら運命の方に傾くことを余儀なくされるが、感情を失ったはずのかぐや姫が月に到着するその瞬間、ふと青々とした地球を振り返るという単なる行動が、感情が残るという希望の一筋のように感じさせる演出であると解釈することで、この物語の方向性が人間世界の包括的な肯定であると見なすことが可能なのだ。月の存在そのものを「衛星」のひとつとして片付ける実証主義的な眼差ししかないのであれば、この映画はその者にとって何ら生産性を喚起するものではない。か、月そのものを取り巻く闇夜の世界観を受け入れようとする者が、その憧憬を含めてその者の感受性を揺さぶるのであろう。かぐや姫が赤ん坊から歩けるようにまでなった時に嗚咽でむせび泣く翁の如く感受性が。

いとうせいこう著：「ワールズ・エンド・ガーデン」―汎用性と自我は相克するか？

「ムスリム」とは宗教的概念であるが、実情は民族的な概念として認知されることが多い。故に、記号化された―地上げ屋によって期限付きで混沌とした都市に生まれ変わった―「トーキョー」を修飾するには持ってこいの枕詞となる。宗教的概念と民族的概念が相克として対立する以上、たとえ同じ「世界」を共有しようとも「コトバ」によって如何様にも齟齬は生じ、対立は生み出される。それは個人と共同体の対立であり、個の内面の「内」と「外」の境界を巡る果てのない物語を生み出す。蜜月の関係は生成し得ない。

文化的遺産を食潰しつつも享楽を維持しながら日々をあてどなく過ごす、より恣意性の高い「ムスリム・トーキョー」に住む人々の中に突如現れる浮浪者は、その庇護者の下で予言めいた言葉を語り、その言葉が徐々に反復されることで汎用性を獲得し、汎用性は身体的な麻薬の如く彼らの世界を覆い、覆うと同時に集団の対立を生みだすようになる。「予言」という偶発や偶然の反復が「必然」性を帯びるとき（周囲の者がその「意味」を与え、獲得する時）、もはやその浮浪者を信奉する人々の頭には自らの不安さえ撤廃され、彼に全てを委託する。彼等は浮浪者＝預言者によって名前を与えられ、その確固とした「名」を新たに与えられることで「自我」を獲得する。言わば「第二の自我」の規定。外部も意志もない動物的な世界で知覚せざるを得ないこの世への誕生と同時に付けられた「命名」は、我々にとっては先天的要素と同じ程度に暴力的なものとして、あるいは個を束縛するものとしてそこに存在することを規定「させられ」る。そこからの逃避は即ち、アイディンティティの獲得というよりはむしろ、アイディンティティの上積みないし修正である。端に、「自らが認めた」ことのみが意味を持ち、「与えられた」こと自体の重複には目もくれない。その「自らの承認―他者からの承認」の関係性に汎用性のある「ことば」によって、かくも浄化された「共同体」は誕生する。汎用性は併し時に預言者の放つ言葉の「わからなさ」と共により神格化されるという二重性を帯びているからこそ、その「誤読＝意味の付与」によってさらに組織を強固にするという面も強調しておきたい。
これらのことから、「自分探し」と安直な物語と断言するのではなく、その「自分探し」―予言者が問う「オマエハダレダ」という問い―そのものが、その宗教内（共同体内）における承認から外れている以上回答不可能に陥るという状況そのものを創り出すことが目的である、と言ってよい。そして、後者が、すなわち回答不可能であること―煩雑さの受容―こそがアイディンティティの真の姿である、という事実を突き付けられるのである。

「オマエハダレダ」に即答できるような単一の世界観ではなく、極限世界及び世紀末世界観とはその豊穣さ故に脆く、脆さ故に一層人間的である面を帯びている。豊穣さに脅えるからこそ単一な汎用性＝宗教者を生み出し、縋る想いとステータス、所属を求め、所属が安定を生み出し、その安定が肥大することで組織的な格差を生み出し、その格差がさらに豊穣な疑念を生み出す。そのスパイラル故に世界が成り立ち、混沌とした人間模様を生成する。それを是とするからこそくだらないと嘯くが、嘯くその世界観を是としない限りは、おそらくは予言者のシンパとなり、あるいは絶望して自ら生を閉ざすであろう。あるいは傍観者として在る、という選択肢もなくはないが、その世界によっては不可避の受容が求められる。「誤読がコミュニケーションの可能性を生み出す」ことを前提とした社会においては自らの自我など―それが精神分析や哲学としてのツールを用いようが―雲散霧消として外部に委ね、放浪していくしかない。第二の自我など、その共同体が泡沫である歴史によって一夜にして星の屑となろう。そう、予言者を表舞台に飾り立てるまでもなく、彼らもまた歴史の預言者足りえるし、自我と自己同一性の放浪者なのである。その意味では、少年のための物語である。

佐伯一麦著：「光の闇」－不倶戴天の「欠損」を抱える小説に価値はあるか？

聴覚、視覚、嗅覚、脚、声、記憶などの身体的な欠落及び欠損に対する眼差しを如何様に求めるか、という点におけるアンソロジーでありつつも、短篇の形式を踏襲しているのは「二十六夜待ち」の一作が陽の目をみるのみである。詰まるところ、著者と思しき人物を介在させることが登場される人物との直截的・間接的関係と関与をほのめかすという意味で、その「距離感」と「眼差し」の不徹底・不均衡なバランスはどう足掻いても拭いようがない。

おそらくは、五体不満足の某氏を引き合いに出すまでもなく「ひとつの観方・視点」の提示に留まるその浮遊感漂う姿勢が、上記のようなバランスを醸し出しているのだろう。「ないものがある」という、欠損感覚から滲み出る想像力的体験は著者をもってその社会的立場が保障するものであるという事実が見え隠れする。「ないもの（何らかの事情によって欠損した身体的欠損）」が「ある」（その記憶がないまま、あるいは過程における受容として）という感覚を他者が共感し、共鳴し、あるいは単に気づく。平たく言えば、健常者と同じ感覚で彼らは日々を「日常」として過ごす、というメッセージは、しかしそのメッセージを肝要なものとして扱っている以上その特権的な地位を押し付けている、という事実に抗うことは不可能だ。

齟齬や擦れ違い、細細としたボタンのかけ違いに潜むコミュニケーションの脆さとその可能性が生じるからこそわからなさは至上の題材を宝庫として抱える。その宝庫と冷蔵庫の中の材料・原料として啄むような行為は表裏一体であり、それを柔和させるものが「小説」であろう。アフォリズムを呈する必要はないが、その「眼差し」がリアリズムに近づこうとするほど、その胡散臭さが前景として顕現してしまう。

「すべからく」の臭いが蔓延してしまうのは、欠損感覚でさえもその欺瞞を疑わないような双方向性の眼差しの「欠落」が描かれない、彼らの声をそのまま伝えることによる補完である。ルポタージュというより個人的な日記文に近い。不倶戴天とはその世界を異世界として捉えることで理不尽な妬み、怒りを感じるが、天を異にするその「わからなさ」を読者が感じ得るか。それがなければただの日記であると断言する。

先の震災の「効果」を煩く感じつつも、その日記から離れているのが、「二十六夜待ち」であろう。「記憶の欠損」と「地縁」を逡巡する男性と、関係性を「欠損」する女性の物語は、その関係性が不均衡であるからこそ（縋るものがその場その場であるからこそ）、その物語を豊富にすることを可能にしている。端的に、未来を奏でることを可能とする。

映画：「神々と男たち」―『選択』から生ずるルサンチマン/皮肉な老猾

【あらすじ】
アルジェリアに ある鄙びたカトリックのアトラス修道院で、フランス人修道士と医師たち８人が地元に融けこみながら生活していた。しかし修道院から20キロと離れていない荒野で起きたクロアチア人の殺害事件から、イスラムの過激派の影が周辺に迫るようになる。クリスマスイブの武装した数名の過激派による訪問をきっかけに、修道院はアルジェリア軍と過激派の度重なる闘争に巻き込まれてゆく。修道士たちは殉教覚悟でここに留まるのか、安全のために帰国するかの間で揺れる。何度 も話し合いを重ね、ついにフランス政府の帰国要請にも応じることなく、なんとか生き延びようと勇気と知恵をしぼって日々を過ごす彼らのもとに、ついに取り返しのつかない悲劇が襲う。


【神へ窮状を訴えることは可能か？】
イスラム過激派による実際に起きた殺人事件をモティーフとした映画で、８人の医師と修道士が築くコミュニティの面々は、写真に収められた構図がそれに酷似しているように、概ね「事実」として描かれている。闘争に巻き込まれる中で徐々に修道院自体の存続、及び自らの境遇に危険が及ぶようになったとき、彼らは果たしてどのような選択をするのか、という点に主眼が置かれており、彼らが結果的に殺戮された（であろう）という真相に迫るものではない。

宗教的背景や西欧との対立構図（イスラーム成立以前のムハンマドによる共同体へと回帰することを理想化し、昨今世俗化された社会及び民族を暴力的な手段に訴えたとしても背信者とみなす）が、局地的ではなく世界に蔓延と点在するようになっているのは事実で、唯一神とその信仰の主体の相違と、配下として人間の態度をいかように規定するか、然し自らの行為は何によって規定されうるのかという人間自身の矛盾としての産物がこの映画を彩る。前提としての文化の有無を提示するのであれば、観る者の立ち位置によっては、映し出された世界を彼方の世界として受容するであろうし、また、後者の「宗教と人間」の相補的な意味合いによる「個の懊悩」に注がれる暁は、この映画が是非を別として普遍性を獲得するに異論を挟むことはできない。

他国に身体を預ける身において、物理的な暴力に屈するか否か、という点において悩む主体としての人間。フランスへ帰国することは逃避なのか、殉教することが是なのか、生を選択することは「御心のまま」に背く行為であり、「裏切り」であるのか、神の子が世俗的な行使（＝軍の介入）を認めるべきか、そもそも個（人間）の尊厳を如何様に捉えるべきか、いずれの選択に於ける是非を巡るそれらがその前提として転覆する可能性を秘めながら、堂々巡りの域はすでに踏まえつつも、彼らは「残る」（＝戦う）ことを選択する。選択が常に相対的な価値基準によって為されていることは言うまでもないが、その行為を貶めることが「許されない」のは、彼らの選択が死を以て美談とされ、称賛されるからに他ならない。そう、彼らの行為を美しき、正しき行為として映すこともまた、後生の人間によっての「評価」基準であり、その時代的な空気ないし個の情況下に委ねられる。
したがって、政治的文脈で語られることを逃れられないこの「事実」が背負う物語は、聖書やコーランの手段化とともに、消費されていくだけである。だからこそ、希望がない。
つまりはその希望のなさが、逆説的に政治と宗教の境界線を駆逐し、混沌とした世界を映し出すことを可能にするし、だからこそ、顔の見えない隣人が身を潜めて自らの日常を脅かす。この映画自体もそうだか、最後の晩餐めいた８人の食事と供に流される「白鳥の湖」が妙に哀愁を以て奏でられるのは、ルサンチマンそのものが「ブレ」を生じているのである。

ボーダーレスであることは常に最上の選択なのか、その二重にも三十にも「含み」を持たせたまま、この映画の感想として締めくくることにしたい。一言漏らすのであれば、英断とは刹那にも老獪な響きである。

映画：「腑抜けども、悲しみの愛を見せろ」―シニカル/シリアスを是とする風潮への報復としての記号化

【あらすじ】
北陸のとある山間部に暮らす和合清深は、漫画を描くことを趣味とする暗い女性。ある日、両親が交通事故死した事を受けて、清深の姉・澄伽が帰省する。澄伽は４年前、女優を目指して上京したが人気が出なかった為に帰省したが、我侭で自意識過剰な性格は相変わらず。そんな姉妹が大騒動を巻き起こす。

【徹底的な記号化による「個」の独立】
肩肘ついて気軽に観るにはもってこいの映画。それは、家族に纏わるシリアスな「響き」を匂わすお行儀が良い小作品を観るよりは、家族を家族たらしめる要素を剥離した時の残滓さえ感じさせない「記号としての家族」を描くことに成功しているからであろう。其処には、代替可能性としての田舎―都会の閉塞感ないし監禁状態の執拗さではなく、「田舎がいやなら東京に住めばいい」「東京ならなんとかなる」という、最早記号化された故に地（血）の断絶を可能とする世界観がある。地が異なれば血（＝家族）の存在さえ断絶可能であるかのように、両親は交通事故によってあっけなく死に、兄と姉の近親相姦による緊密な関係は崩壊し、姉妹の間での憎しみも緩和される。地と血の関係性の断絶が他人の介入を以てエポックメイキング足り得る過程が施されるが、あらゆる事象が記号化されるのであれば（身体性が剥奪されるのであれば）、その「軽やかさ」を以て描かれるべきだという―事象の前に個の思念は何ら意味を持たない―気持ちさえ抱かせるものである。個の思念が意味を持たないのではなく、意味を持たせない、ということは果たして幸なのか不幸なのか。その答えは、その基礎条件である「家族」の内実の変容が、あるいは「家族」の解体が、証左となるであろう。その記号に抗い、煩悶する者は、つまり「文化」に固執するものは煩悶し、自らの生命を閉じる（自らそのタブーを犯しているにも関わらず）に至るだろうし、その文化を前提としないものは自己の生をそのまま持続するであろうし（しかし、家族としての身体性を求めようとする下りは、家族という制度が温床として根強く存在することも示唆するものだ）、はたまた、記号化によって（＝家族の解体によって）お互いを許しあえる。

「可能性」ではなく、０か１の世界を選択することでしか個を確立することができないことは究極の選択であるはずなのに、「東京へ行く」ことで（記号化することで）その関係性のハードルはあっさり越えられるという事実。しかしそれは、記号化されるからこそ臭気を伴わない。憎悪を傾け続けた対象である姉の姿を、最後にスケッチブックに描く姿は美しく、それは解放された（赦された）という実感を以て為し得る行為であった。

ここにおいてようやく絡んでいた群糸が解れる。日本特有の家族社会ないし近代的な家族制度を「原罪」と前提し、その制度を記号化することで、個の存在に「赦し」が保障されるという、その選択を以て生きる人間の姿もあるのだ。そういう一つの現代的な人間の在り方が示されていたのだというのが私の所感である。「家族像」に対するブラックユーモア故の竹箆返しだからこそ、肩肘張らず観賞できる作品である。