映画『エクソシスト』
公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本 ：1974年7月13日
上映時間：122分
監督：ウィリアム・フリードキン
（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日）
米国公開時 38歳
原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ
（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）
米国公開時 45歳
監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、
ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。
出演者：
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）
役名：リーガン・マクニール
米国公開時 14歳
エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）
役名：クリス・マクニール
米国公開時 41歳
ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
役名：デミアン・カラス神父
米国公開時 34歳
マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）
役名：ランカスター・メリン神父
米国公開時 44歳
リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
役名：キンダーマン警部
米国公開時 62歳
音楽：
マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）
配給：ワーナー・ブラザース
この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。
座談会 p4（1974年8月某日 銀座のクラブ）
出席者：
池波 正太郎 51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作 51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎 51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫 （1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）
野坂 昭如 43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎 41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日）
M 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター
池波：
次は、なんとも業の深い場面だ。ジョージタウンの礼拝堂。ブラッティの原作では、このマリア像の汚損事件はもっと「刑事事件」としての側面や、学内の不穏な空気の一部として語られるが、フリードキンの演出は、そのプロセスを極限まで削ぎ落とし、一つの「絵」として提示した。
石原：
池波さん、あの司教の足取りを見ましたか。花瓶を二つ抱えて、実によくある日常の、敬虔な義務を果たそうとしている老人の姿だ。そこから、カメラが捉える「冒涜」の瞬間までの落差。ブラッティは文章で「何というおぞましさだ」と形容するが、フリードキンは言葉を禁じた。司教の「息を呑む」という生理現象だけで、聖域が物理的に破壊された事実を突きつけている。
遠藤：
私が震えたのは、その冒涜の「質」なんですよ。粘土で作られた男根と乳房……。これ、先ほどのリーガンの「オレンジ色の鳥」と同じ素材、粘土なんですね。ブラッティはこれを「悪魔の仕業」という文脈で書くが、フリードキンはもっと残酷に、「子供の無邪気な工作」という形を借りた悪意を可視化した。聖母マリアという「純潔」の象徴を、最も原始的な「性の象徴」で汚す。この対比のえげつなさは、神学者ブラッティの想像力を超えて、フリードキンの映像的直感によるものでしょう。
三島：
遠藤さん、あれこそが真の「冒涜の美学」です。美しい聖母像が、粘土という泥のような物質によって異形の怪物に変えられている。この汚損されたマリア像は、もはや一つの「彫刻」としての完成度すら持っている。ブラッティは「醜い」と書くが、フリードキンのカメラは、そこに宿る一種の「悍ましい生命力」を映し出している。聖なるものが、最も卑俗な肉体性に敗北する瞬間を、これほど冷徹に撮れるフリードキンの手腕は、やはり並じゃない。
司馬：
あの司教がゆっくりと向き直る動作……歴史という重みを背負った教会の権威が、ふとした瞬間に、理解不能な「現代の悪意」に直面して立ちすくむ姿。ブラッティはこれを「教会の危機」としてドラマチックに描こうとするが、フリードキンはただ、一人の老人がショックを受けるという極めて私的な「静止」の中に、教会の無力さを封じ込めた。粘土を貼り付けたのは誰か、という問いよりも先に、「世界が変質してしまった」という実感が、あの礼拝堂の静寂の中に満ちていますね。
野坂：
……あの粘土の「尖った」乳房と、男根。なんとも嫌な形なわけです。ブラッティならもっと抽象的な表現に逃げたかもしれませんが、映画での描写は具体的で、それゆえに「手触り」が伝わってくるんですね。野蛮な子供のいたずらのようでありながら、底知れない憎悪がこもっている。フリードキンの演出は、この「物質的な生々しさ」を逃さない。祈りの場に、いきなり「生臭い肉」が放り込まれたような、あの居心地の悪さ。これを小説の言葉にするのは相当難しいな、って思いましたね。
M：
僕は、あの司教が運んできた「二つの花瓶」の、鮮やかな花の色と、汚されたマリア像の「土の色」の対比に惹かれます。生きた花を供えに来たのに、そこにあったのは死んだ土による冒涜だった。原作は「宗教的シンボル」の破壊ですが、フリードキンのこのシーンは「造形」によるテロリズムです。あの粘土がまだ湿っているかのような、あの不気味な質感……。アニメーションで描くなら、あの粘土が脈打っているように見せたいところですが、実写でああも静かに置いてある方が、かえって恐ろしい。
遠藤：
わかります。あの「静かさ」こそがパズズのやり方だ。ブラッティは悪魔を「叫び、暴れるもの」として描きたがるが、フリードキンはまず「日常の風景を静かに歪めるもの」として描く。リーガンの部屋でベッドを揺らし、地下室でウィジャ盤を動かし、そして今度は礼拝堂でマリア像に粘土を塗りつける。この「着実な侵食」のプロセスが、観客の理性を少しずつ削っていく。
石原：司教の息を呑む音、それ以外に音がないのがいい。BGMも効果音もない。フリードキンは「沈黙」を最大の劇薬として使っている。この沈黙の中で、聖母マリアは二度殺された。一度は粘土で、二度は誰にも助けてもらえないという、その場所の無力さによってだ。
池波：
言葉を失った老司教。その姿が、これから始まる巨大な悲劇の前触れとして、我々の胸に重くのしかかる。ブラッティの紡いだ「言葉の城壁」を、フリードキンはこの一場面で、粘土を貼り付けるように容易く破壊してみせたわけだ。
三島：
……聖母の乳房が尖り、男根が突き出す。それは神の愛が、原始の狂気に飲み込まれるという予言ですね。フリードキンの演出は、その「崩壊」を、一枚の絵画のような静謐さで完成させた、というわけです。
池波：
次は、ニューヨーク、ベルビュー精神病院の場面だ。前場面の礼拝堂での「静かなる冒涜」から一転して、今度は剥き出しの「人間の廃墟」がカラスを襲う。この構成のダイナミズムこそ、フリードキンの真骨頂だ。
石原：
池波さん、あの叔父の台詞が残酷極まりない。「神父になっていなければ、パーク・アベニューの精神科医として成功し、お袋をペントハウスに住ませてやれたのに」という。ブラッティの原作では、カラスの罪悪感をもっと内省的な独白として処理するが、フリードキンはこれを「血縁者の無神経な一言」として外側から突き刺した。この即物的な残酷さが、カラスをさらに追い詰める。
UNCLE: You know it's funny. If you wasn't a priest you'd be famous psychiatrist now on Park Avenue, your mother she'd be living in a penthouse instead of here.
叔父：皮肉なもんだな。お前が神父になってなけりゃ、今頃はパーク・アベニューで有名な精神科医になって、お袋さんもこんな場所じゃなくペントハウスに住んでいただろうに。
遠藤：
私が戦慄したのは、病棟のドアが開いた瞬間の演出です。ブラッティは精神病患者の悲惨さを宗教的な「受難」の比喩で書きたがるが、フリードキンが撮ったのは、単なる混乱と狂気の「塊」だ。カラスが中に入った途端、患者たちが彼に群がり、聖職者の象徴である「カラー」を奪い取る。神の代理人としての身分が、狂気の中では紙屑同然に扱われる。この描写の容赦なさは、原作を遥かに凌駕しています。
三島：
遠藤さん、これこそ「肉体の地獄」ですよ。ベッドから腕を伸ばす患者たちの姿は、ドリュクスの地獄図そのものだ。そして、その突き当たりに横たわる母親。ブラッティは彼女を「哀れな聖母」のように描こうとするが、フリードキンが映し出すのは、脳を病み、息子を呪うようにギリシャ語で叫ぶ、剥き出しの「老い」と「狂乱」だ。救いようのない物質としての人間が、そこにある。
司馬：
カラスが「おうちに連れて帰るよ」と繰り返す、あの言葉の空虚さ。彼は精神科医として、それが医学的に不可能であることを知っている。神父として、奇跡が起きないことも知っている。ブラッティはこれを「信仰の試練」として書いたが、フリードキンは「専門家としての無力」と「息子としての無力」が重なり合った、絶対的な絶望として撮っている。このリアリズムが、後々の悪魔払いに「裏切られた者の執念」という凄みを与えるわけです。
KARRAS: Momma? It's Dimmy momma.
カラス：お母さん？ディミーだよ、お母さん。
MRS. KARRAS: Dimmy. Why they did this to me Dimmy? Why?
カラス夫人：ディミー。どうして私にこんなことをするの、ディミー？どうして？
KARRAS: Momma, I'm gonna take you outta here momma.
カラス：お母さん、ここから連れ出してあげるからね、お母さん。
KARRAS: Momma I'm goona take you home.
カラス：お母さん、おうちに連れて帰るよ。
KARRAS: Momma, everything's gonna be alright momma, I'm gonna take you home.
カラス：お母さん、全部うまくいくよ、お母さん。おうちに連れて帰るからね。
野坂：
……母親の「どうして私にこんなことをするの？」という問い。これはキツい。息子への信頼が、病気という怪物によって「裏切り」に変換されている。ブラッティならもう少し、母子の情愛の残滓（ざんし）を描くんだろうけれども、フリードキンは徹底して「対話の不成立」を描いたわけです。ギリシャ語の叫び声が、カラスの理性をズタズタに引き裂いていく。この「言葉の壁」の使い方が、実に冷徹でいいんです。
M：
僕は、あの看護師の事務的な動作との対比に注目しました。ノートに書き込み、鍵の束を鳴らす。カラス家にとっては宇宙が崩壊するような悲劇なのに、病院というシステムにとっては単なる「日常業務」に過ぎない。原作は「魂のドラマ」ですが、フリードキン演出のこのシーンは「システムに摩耗される人間」の記録です。カラスが患者たちをかき分けて進むあの泥臭いアクションに、彼の魂の足掻きが見事に象徴されています。
石原：
カラスが母親を抱きしめるが、彼女はそれを拒むようにもがく。この「触れ合えない肉体」の悲劇。ブラッティは悪魔を「形而上学的な悪」として用意したが、フリードキンはその前に、この「精神病院の廊下」という現世の地獄を用意した。悪魔に憑依される前から、世界はすでにこれほどまでに壊れている。
池波：
カラーを奪われ、患者たちに揉まれ、母親に拒絶される。この瞬間、デミアン・カラスという神父は一度死んだんだ。ブラッティの書く「言葉」の救済を、フリードキンは「ベルビューの喧騒」で完全に封殺した。
三島：
……「おうちに連れて帰る」。この約束が果たされないことを、観客も、おそらくカラス自身も予感している。この絶望の予感こそが、悪魔が入り込むための最大の空洞になる。フリードキンは、その空洞を、一切の感傷を排除して掘り下げてみせた。
池波：
次は、ニューヨークの路上、叔父との対峙からジョージタウンのボクシングジムへ。この一連の流れ、フリードキンの編集の切れ味が凄まじい。原作では、カラスの罪悪感をもっと神学的、あるいは哲学的な「内面の対話」として延々と綴るが、映画はそれを「金（カネ）」というあまりに即物的な現実で叩き切った。
KARRAS: Couldn't you have put her some place else?
カラス：他にどこか預けられる場所はなかったのか？
UNCLE: Like what? Private hospital? Who got the money for that Dimmy? You?
叔父：例えばどこだ？私立の病院か？誰がそんな金を持ってるんだ、ディミー？お前か？
石原：
あの叔父の一言、「お前に金があるのか？（Who got the money for that Dimmy? You?）」……。これが強烈だ。神に仕える身、つまり「清貧」を誓ったはずの男に、最も俗世的な「金」の欠如を突きつける。ブラッティはカラスの孤独を「信仰の欠如」として描こうとしたが、フリードキンは「資本主義の敗北」として描いている。この転換が、カラスという男をより孤独な、救いのない場所に追い込んでいる。
遠藤：
カラスは「もっといい場所はなかったのか」と理想を口にするが、叔父の返答は極めて現実的で冷酷です。カトリックの作家であるブラッティは、どこかで「教会という救済」を信じたい甘さがある。しかし、フリードキンが撮ったのは、教会のエリートであっても、一人の老いた母親を私立病院に入れる金すら持たないという無残な事実だ。この「世俗の重力」が、カラスの精神を地上に叩きつけている。
三島：
私が震えたのは、その直後のボクシングジムへのカットです。言葉を奪われたカラスが、その鬱屈をサンドバッグへの「肉体的な打撃」に転換する。ブラッティのペンが描くカラスは常に知的な葛藤の中にいますが、フリードキンの撮るカラスは「筋肉」と「汗」の男だ。この肉体への執着こそが、のちに「肉体を侵食する悪魔」との対決に、この上ない説得力を持たせる。聖職者が拳を振るう……その野蛮なまでのエネルギーが、彼の信仰の空洞を埋めようとしている。
司馬：
あのパンチの音、鈍い衝撃音。あれがカラスの悲鳴そのものです。ニューヨークの路上という「社会」から、ボクシングジムという「密室」へ。彼は逃げ込んでいる。叔父の問いに答えられず、ただサンドバッグを打つ。ブラッティの原作にある情緒的な救済を、フリードキンは「沈黙と打撃」という暴力的な演出で封殺した。カラスはここで、神ではなく、自分の肉体の限界と対話しているわけです。
野坂：
……サンドバッグの描写は秀逸だと思いました。呼吸を整えるために止まる、という描写……。全力を出し切っても、結局は息が切れて立ち止まるしかない。何一つ解決していないんですね。金もない、母も救えない。ただ拳が痛いだけだ。ブラッティならここでもう少し、神父としての独白を差し挟むのだろうけれども、フリードキンはただ「呼吸の音」だけを聞かせる。この「生理的な行き止まり」こそが、のちに悪魔に「お前の母さんはベルビューで死んだ」と囁かれる際の、埋めようのない深い傷口になる。
M：
僕は、この短いシーケンスの中に、アニメーション的な「動きの感情」を感じました。ニューヨークの乾いた風の中に立つ男から、汗ばんだジムの重苦しい空気へ。色の対比も素晴らしい。屋外の青白い光から、ジムの黄ばんだような、澱んだ光。ブラッティの原作は「声」の物語ですが、フリードキンのこのシーンは「重さと抵抗」の物語です。サンドバッグを打つ時の、あの物質的な手応え。それが彼に残された唯一のリアリティだという悲劇が、見事に画面から伝わってきます。
石原：
カラスは精神科医だ。本来なら、自分のこのフラストレーションを分析して処理できるはずの男が、ただサンドバッグに八つ当たりするしかない。この知性の敗北。ブラッティは悪魔を「知的な誘惑者」として描いたが、フリードキンはその前に、カラスを「ただの打ちひしがれた肉体」にまで解体してみせた。この演出の非情さこそが、この映画を単なるホラーから、一級の人間ドラマに押し上げている。
池波：
金の話をされて黙るしかない神父。そして拳を叩きつけるしかない男。この数分間の、一言も宗教的な言葉が出てこない脚本こそが、最も深く宗教の限界を描いている。
三島：
……肉体の抵抗が、無音の絶望をより際立たせる。フリードキンのカメラは、カラスの背中を、まるで十字架を背負うキリストではなく、ただの敗残兵のように冷たく見つめている。完璧なリアリズムです。
（つづく）