著：阿尔都塞
摆在我们面前的问题是，如何不经意识形态阻碍，直接通向文学史本身。
我们该如何表述呢？我们可以从公认的、普遍接受的文学史概念入手。其中有两个术语：历史，文学。我们需要知道这种历史是什么，如果可能的话，它会包括哪些内容，换句话说，有哪些概念可以让我们思考和阐述这一历史。
显然， 首先得把历史与编年史(chronique)区分开来，因为编年史不是历史。可以说，今天存在的大多数文学史都是伪装的文学编年史， 它以一个真实的对象为托辞或借口，但在文学史作者所理解和追求的层面上， 这个对象并不是历史。
我们甚至可以直接看出。
什么是编年史？是一个有人讲述已经发生过的事。编年史是种叙述， 在其中一个人说： “ 我当时在场，发生了这件事，然后又发生了别的事” 的故事。或者是他讲述其他人看到的事情。无论如何，编年史都是一系列证词，要么是讲故事的人的个人证词，要么是他听到并告诉他所见所闻的证人的个人证词。一旦形成，编年史的基础就是年代学（ chronologie）、时间、 克罗诺斯(chronos)……编年史的概念就是时间的连续性。这种连续性或多或少是任意的，因为事实上它是被分割的。见证人的时间是普通生活的时间：它是岁月的时间，是日历的时间。它也可以是由某些被认为对当事人至关重要
的事件所点缀的时间。例如，他可以在岁月的时间上叠加自己的个人故事：他的婚姻、他的疾病。 (以蒙田为例，我们可以看到官方时间， 以及其他人的时间，是如何叠加在蒙田自己的时间—他的旅行故事—之上的)。
这是大多数经典文学史的外在形式。 (我说的不是理查德【 23】 等人在文学批评方面上的新尝试)。有人讲述了发生的事情， 叙述的基本结构是编年史，有明显的特定节奏，可以是简单的年份节奏，可以是接踵而至的月份节奏，也可以是这个人一生中重要事件的节奏。我并不想从编年史中推演出心理史或传记史一类的东西，但很明显，编年史、作为编年史的文学史与作为文学传记的个人文学史之间存在着直接的连续性。
因此，就出现了一个问题，即要知道他先写的和后写的之间有什么关系，要知道是否有青年时期的作品和成熟时期的作品，要知道是否有转变等等。但归根到底，所有这些都是在一个被假定为连续时间的时间中进行的，这个时间就是编年史——或者是外部的、社会的，或者是在所有人共同的编年史中与特定个人传记的编年史相对应的时间。
正是在此基础上，嫁接了——显然不一定是通过逻辑推演，而是通过使用外部因素、外部概念、心理和其他类型的概念——可以被称为其终极概念基础的一切，当前的文学史（我指的是古典的）所使用的终极概念，其基本内容是试图解释
一个人在某天发现自己在写作、写作、写作……并以这种方式让人所知，而不反思我们本质上是在反思着历史上公认的这样一个人的存在事件。而我们在反思历史上被公认为是这样一个人的时候，并没有反思我们本质上是在反思这样一个人。换句话说，我们假定，基本上任何人都有可能成为作家，而成为作家的人只是幸运儿。
这让文学评论家能够思考，如果运气好的话， 评论家自己本可以成为他正在解释的作家！事实上，如果夏多布里昂变成现在这个样子，那是因为他被流放了；如果福楼拜变成现在这个样子，那是因为他的童年太糟糕了。所以，童年快乐的人，会自我治愈。
这太模式化了。最终，通过这种方式，通过文学史家正在讲述的作家的传记年表，史学家和他正在讲述的作家之间建立了一种直接的个人联系。他们一拍即合，因为所有【 24】他们“【两个】 都出生了，然后有一天他们“【两个】 都开始写作：文学史家有一天也要开始写作了。因此，他们发现自己与对方相伴。
但两者还是有一点区别的。作家比文学史家写得更好。而且他们的研究对象也不一样。这是一个需要考虑的小差别。
我认为这是文学史问题结构的共同基础。可以有很多变化：个人心理或其心理传记可以用很多不同的方式来理解。例如，我们可以跟着吉列明（ Guillemin）“【 25】一起或多或少地寻
找所有的故事，认为卢梭传记的秘密就在这些故事中，等等。或者根本不去找。可以仅仅局限于看这样那样的情节，可以或多或少地挖掘一些，可以把手伸入腹中，也可以浮留在水面之上。
新的心理学方法，尤其是精神分析概念的引入，可能改变了这一点。我们得看看莫隆是如何看待这一点的， 因为莫隆【 26】的概念很可能并不完全是精神分析概念【 27】 ……因为它们被认为是可以解释传记的概念。
从这个意义上说，对这些人来说，精神分析概念等同于心理学概念。当莫隆[通过]引入一定数量的精神分析概念， 解释马拉美给诗句赋予了这样那样的形式时，这些精神分析概念有两个入口，或者说一个入口和一个出口。入口是这个人的生活， 这个人的遭遇，是对这个人的传记的精神分析解释。出口则是这个人的文学行为中是否存在精神分析结构。这不是一回事。因为，很明显，在这种情况下，莫隆忽略了一些根本性的东西：那就是所有个体的所有精神分析行为都会产生表现，但只有某些个体的表现才会被认为具有审美价值。
那么，我想说的是：一方面，我们有文学史，而文学史的构想是以某种历史概念为基础的。因为当我们谈论历史的时候，我们需要知道我们在这个词中加入了什么。在一个极端上，它是一种作为编年史的历史概念，然后，作为编年史，它可以是纯粹的、简单的一个人的文学作品的编年史，也可
以是他的自传的编年史，并从这个角度寻求解释。或者，在另一个极端，因为这种编年史显然没有考虑到所讨论的是一部文学作品，因为新批评与其对象之间的联系是基于这样一个事实，即两者都是自传，因此它们具有相同的发展节奏。结果是，其中一个人写了一部作品，另一个人对其进行评论，但评论第一个人的作品而写作的那个人永远不会像第一个人的作品那样受到评论。
因此，两者之间存在一个价值[尺度]。批评家并不考虑这种尺度上的差异。他不得不寻求补充，这也是为什么，归根到底，所有以编年史形式呈现的文学史，或是心理学的，甚至是社会学的，都不得不在非历史的美学中寻求补充，这是不可避免的：也就是说，在关于艺术对象、文学对象本身的特殊性的理论中寻求补充。这不可避免地使我们回到文学史一词中的另一个概念，即作为文本的文学，换言之，文学对象，这意味着作为文学对象的物品不是日常消费的物品。文学对象不是报纸文章，也不是手推扫帚的广告传单，等等。它具有与众不同的地位。因此，文学对象的特殊性理论必然导致一种美学。
换句话说，在经典的文学史概念中，我们首先必然会有一部文学史，其历史概念基本上将历史简化为编年史。它完全无法解释这样一个事实：一个人的生活与其他人一样，他生活在一个与所有时代一样发展的时代中，在某个特定时刻，
他成为了所谓文学作品的作者。另一方面，我们有一种补充美学，我们有一种延伸，不得不要去解释编年史所不能解释的东西。
这就到哲学的范畴了。所有文学史都必然与美学意识形态如影随形，这种意识形态或潜或显，是文学史的必要补充。没有哪位文学史家不会在某个时刻停下来，像思考神圣事物一样思考艺术作品的美学特征，勾勒出一种美学理论：他可能是柏拉图主义者，他可能是黑格尔主义者，他可能是任何你喜欢的人。 (一般来说，黑格尔主义者的观点更自洽一些，因为他们试图将美学纳入历史本身；但大多数时候，这些家伙在这个神圣的东西面前停住了脚步，这个神圣的怪物就是他们所研究对象的审美模式存在的事实本身)。
比如， 这里说的神圣就可以是神创造人的历史——我们不去比较， 具体应用下。 现在，神圣在诞生的一刻降临了。美学文学的历史学家从其对象诞生起就开始接触它的美学模式。因此，审美创造是一个整体的审美。 确切地说， 如果上帝赋予一个小孩生命，他就会长大”。 而小孩子就是上帝本身，所以他赋予了自己生命。就这样，在他出生后，他成长并经历了各种不幸，激情。 [然后]一切结束了， 这些都可以是美学。
换句话说，我们有审美范畴：审美创造、审美激情、审美苦难和审美死亡。这种伪美学史不过是美学范畴的投射，即
美学意识形态的投射，文学史家在感性的世界史中寻找这种意识形态的踪迹，正如神学家在具体的人类史中寻找基督、上帝造人的踪迹一样。
这种情况曾发生在《旧约》中，发生在中东，等等。为什么会发生在那里？ 只能说事情就是这样，就是这样。问题的关键在于：为什么美学的神圣性，美学本身，会在某一天化身为这样或那样的个体？为什么当地的奶农就不能享有审美创造的权利呢？
显然，这一切的前提是，有些人接触到了这个审美现实的世界，他们出类拔萃，我们并不真正知道为什么，只是因为他们是作家。换句话说，他们是作家这一事实根本没有得到反思。
美学即结构：罗兰-巴特
这种美学本身可以有不同的变体、不同的主题等等。无论如何，它的基本前提是它是美学，它是审美对象。举个例子：现代批评理论，比如理查德的，甚至是巴特的“【 28】，根本不关心传记。换言之，他们不关心作者的个人编年史，也不关心当时的历史编年史。总之，他们不关心历史。他们感兴趣的是作品。
但他真正面对的是什么呢？他所面对的是作为审美对象的艺术作品。他根本没有问自己这样一个问题：这样一件作品是如何被视为审美对象，又是如何作为审美对象而存在的？换句话说，他根本没有问自己关于审美对象的文化现象本身的问题。他只是问他所谓的结构。换句话说，他不是在做柏拉图式的美学，而是在定义[美]【 29】本身，等等。
他的观点很简单，但基本上可以归结为以下几点。他认为——如果你喜欢的话，他是个亚里士多德主义者——他认为美就在事物本身，美的结构，以及柏拉图式的美的结构，就铭刻在事物本身之中，而不是在事物之外。它就在作品之中。因此，对结构的解读，对作品结构的揭示，实际上就是对美学本身的解读：美学在这一点上不再是超越艺术作品的美的意识形态。它是对美学结构的内在性的解读，是对作品本身的美学结构的解读。
这一点非常重要，因为这正是结构主义与[巴特]的区别所在，后者自称结构主义，但实际上只是古典美学传统的副产品之一罢了。我认为这就是巴特的主要特点。他身上当然还有其他的，但归根到底，这就是他把自己归结为的事物。这是他所倾向的一面，这是他的落脚点，也是他将要落脚的地方。一方面，还有另一种形式的结构主义，但这种结构主义预设了所有问题， 而所有这些思潮却都没有对艺术作品本身提出问题。
选择的可见性：罗兰•巴特和让•皮埃尔•理查德
就拿理查德这样的人来说：我是根据我对他的了解来和你谈他的。理查德这样的人也把艺术作品当作美学。他不会问自己是什么让他可以说这是一件美学作品。这才是最根本的问题。
理查德将作品视作一个主题。他用自己的方式研究作品的某种结构，而不是巴特意义上的结构： 有一个符号系统，符号之间相互关联、相互指涉等，并形成一个封闭系统， 系统的开放性是以先前的封闭性为条件的。在理查德看来，这是一个揭示主题并通过变化发现主题的问题。艺术作品被视为一种交响乐，而交响乐本身又被视为贯穿作品的一整套基本主题的发展，这些主题既有显性的，也有隐性的。这就是要让它们显现出来。就是要让隐藏的东西从可见的东西中显现出来。
这就是问题所在，什么是可见的？可见的就是被看见的。它是隐蔽的，它被解释为隐蔽的是基于它可见时的可见性。因此，这个可见的东西必须对所有人可见，对理查德本人也
可见。换句话说，他在作品中的选择是基于他所看到的东西，基于他在作品中对主题的选择，而这些主题又符合他自己的视野。你知道爱吕雅曾说过： 你不能像我一样看待现实”【 30】。就有点像这样。理查德看到了马拉美的本来面目。从这里开始，他发展出一种主题， 而基本主题的升华，就像交响乐一样——至少是它们之间的关系，但也可能有几个主题，相对相互依存、相互交织、相互割断、 相互躲藏、相互追逐、追上、 追不上。追不上的事实是因为两个现有主题之间的距离，就像追上的事实界定了一个空间一样。
正是这种主题空间——流动的、流淌的、运行的、平行的、异面的、交叉的、重叠的、隐藏的——构成了作品。这是一种比巴特更为主观的分析。巴特确定的是美学结构本身，而理查德确定的不是美学结构本身，而是贯穿美学的潮流或主题。
理查德相对于巴特的优势——我说的不是绝对优势，我说的是理查德自身相对于巴特的优势——在于它使他能够保持传统，保持文学传统，因为它使他能够重新引入个人的历史、作者的历史。只有在一种混合的过程中，主题才会浮现出来，在这个过程中，既有对主题的解读——即观察它们在作品中的存在，对可见性的观察——也有，这是最重要的一点，理查德看到了他想看到的东西：他在作品中看到了自己。
因此，所有的主题都是感性的、感觉的，简而言之，这种
文学的伊壁鸠鲁主义构成了他阐释的基础，这是他自己的意识形态，他自己与生活的关系。只要对他稍有了解，就会意识到这是一个个人问题。这不是一部学术著作。这是他自己的事，不仅是他与学术界关系的一种生活方式，也是他在论文中融合自己与生活和学术界关系的一种方式。当你做到这一点时，你就是了不起的！这是所有身为学者却希望我们认为他们不是学者的人的理想。当你做到这一点时，至少在学术上是自由的：你可以向学者们解释，你写这篇论文，根本不是为了取悦他们，而是为了取悦你自己。最好的证明就是，论文呈现的就是你每天的生活。当你的论文成为你日常生活的一部分时，你就自由了，你就从大学中解放出来了。
我是说，理查德相对于巴特的优势在于，他不谈美学的结构，而是谈贯穿美学领域的主题，因此美学领域不像巴特那样是一个由其结构界定的封闭世界，而是在某种程度上是主题显现的环境。就像身处一个花园或空旷的田野，突然间，你看到了孩子们在草地上左跑右跑，就像在镜头前一样。嗯，孩子们是来自某个地方。在巴特的结构中，在封闭的田野里，没有孩子跑来跑去。他们不知从何而来。一个不动的结构控制着所有的变化：如果它在某个地方生锈了，它就生锈了，这是因为它不动。而在理查德的主题中，如果它在某处奔跑，那是因为它来自某处，有东西在它身上流淌。 我们并置了美学领域的不动空间和贯穿美学的主题。
因此，我们看到的是一种分离，而在巴特那里，我们看到的是一种结构理论，这种理论与其对象相关，因为它就是事物的结构本身。在[理查德]那里，美学中出现的主题是一个可以被不同主题穿越的领域。在马拉美那里，美学的领域可以被这样或那样的主题穿越： 谦逊、冷漠，随你喜欢……水晶、非人的透明。在其他作家那里，也可以是其他主题。无论如何，每个作家，只要他是作家，都可以进入美学领域，然后通过美学领域进行个人的小投射。这是私人投射： 在美学的领域， 有一个屏幕，每个人都有自己的屏幕，然后你在上面进行你的投射。
但投射来自别处。这使得理查德能够融合古典美学、古典美学领域新东西、 [和]传记领域：即作为个人编年史和个体编年史的历史。因此，他创造了一种符合他想要呈现的心理学。一般来说，他会说事情就是这样。鉴于马拉美神父在美学的绿草地（美学的草地从来不是绿色的，尤其是对于马拉美）上跑过这样或那样的主题，但最终他还是跑过了，因为很明显，美学理所当然属于他， 这众所周知。作家和艺术家可以免费入场：对他们来说，博物馆里永远是周天。
而[巴特]不是这样的。走过博物馆、进入博物馆的人并不总是相同的。参观博物馆有不同的方式。
理查德面临的问题是，如何调和文学史的旧有概念，即文学史是人生的编年史，而审美价值则是偶然的。另一方面，
我们不能称之为美学结构，而是说，贯穿他的那种留下痕迹，纵横交错的运动；几乎就像颤抖、气流、风流，我不会说是气流，因为那不是……是的，好吧，贯穿他的气流。 还有一种独特的电流，这总归是一种循环运动。
对话者： “理查德……流水、 溪流般的流动性主题……” 。
那真是太棒了“我并不了解理查德。因为这意味着他找到了一个能反映他自身实践的主题。这绝对是闻所未闻的。因为归根到底，当我们谈论一个主题时，它的先决条件应是这样的：这样的人穿越了一个世界，在这个世界里，他有权利，他有行动的自由，这赋予了他作为一个美学主题的本质。就是这样。在夜晚，所有的牛都是黑色的。在美学领域，基本上所有的主题都是美学的。有点像这样。
因此，主题的特点就是能够游刃有余，也就是说，能够变化，能够改变，同时又忠实自身。 不忠实的不变， 变化的不忠实。简而言之，主题是会变化的，这也是当主题本身是可见的时候，它们能够变得不可见的原因。归根到底，当可见性以主题的形式在理论上被重新提起的那一刻，它就消失了，因为主题之所以成为主题，并不在于它是可见的。主题之所以成为主题，并不在于其经验上的可见性。它可以是可见的，也可以是不可见的， 这都由你选择。因此，在现有秩序上定
义主题的内在本质是循环的可能性。主题是流通的，是流动的。
最后，可以说，这个故事太神奇了。
自由之所
这就产生了两个问题。美学—更确切地说，这种文学史概念—显然会带来一系列理论问题。首先是传记问题，换句话说就是历史的类型问题。一节车厢与另一节车厢相连，但轨道其实并不相同。这是俄国边境的问题所在——如果西方马车和俄国马车可以在同一条铁轨上行驶，尽管轨距并不相同。可以说，轨距的不同造成了两者之间理论上的差距。这就是目前发生的状况，因为传记的理论地位，即作者的个人和心理传记的理论地位，首先与可能的历史完全无关，其次与世界、审美空间也完全无关，而所有这些自由运动又都将在世界、审美空间中发生。
这些都是自由中的主题，主题中的自由。归根到底，这个美学世界是由主题的自由所定义的，也就是说本质上是由自由定义的，而自由又是一个古老的主题。这不是理查德意义上的自由。这也是一个古老的概念，它本质上将审美世界定
义为我们自由自在的领域，是[bei“sich]【 31】 的主题。对康德来说、与对黑格尔来说大致相同：美学是感官直接性中的自由，是能够在身体、个体历史、面孔或形象中表现理念的事实。
最后，如果我们扪心自问这种自由是由什么构成的，如果我们对这种关系进行结构性分析，对这个“ 在场” 的美学世界进行结构性分析，我们会发现两件事，我们会发现这个世界的结构意味着两件事。首先，这里有一个空间，在这个空间里，不同的线路、不同的主题在这里展开，这些主题具有真正的个性。这些主题不是普通的主题。它们是咬合成个体的主题，是自由展开和发展的个性主题。相对于这个领域的固定，这种运动的自由——因为这是一个被定义为美学的领域，但它根本没有结构——意味着什么呢？
简单地说，这意味着我们面对的是一个自由空间。这是分析观点的抽象表述。理查德的论断所隐含的理论结构是什么？那就是存在一个美学的空间，而这个空间的栖息方式就是主题栖息的方式，也就是在这个空间中自由流动的方式。这就是自由流动，通过自由流动来[代表自己]身体与作为空间的美学世界的关系。你想去哪里就去哪里，只要你永远是你自己；无论你去哪里，你永远是你自己。这就是自由。成为你自己：换句话说，四处走动，你就永远是你自己，你会通过走动实现你自己。这是行动自由。
显然，这是一个非常特别的形象，清晰地表达了他对自由的渴望，无论他身处何地：伦敦、爱丁堡、马德里等等。这是理查德自己的自由。这是理查德自己的行动自由，这是他的愿望，自由自在，到处走动……无论你生活在哪个国家，你都会是自由的，包括在大学里。你在大学里是自由的，这证明你在任何地方都是自由的。这是最有说服力的证明，你不可能不在那里。大学肯定被学者认为是监狱，那么如果学者能证明大学是自由的，那么其他地方呢？你能想象吗？生活变得简单了！
我讲了个笑话。但这种分析的结构非常特别。这种分析可以针对理查德本人，是对文学史的一种介绍。它意味着反思现有作品， 反思具有社会决定地位的符号现象。说理查德写他的论文是因为他是个学者，或者说这样那样的人写他的作品是因为他是个伟大的作家，都是一回事：这是将一部作品的有效性和审美性现实，或者一部作品的学术性现实，等等，与它的作者的社会地位联系在一起，如果你愿意的话，与它的生产的社会地位联系在一起。或者更确切地说，是作品的社会地位使我们能够这样谈论它。如果我们谈论理查德，那是因为他写了一本人人都在谈论、人人都在阅读的书。换句话说，他创造了一个文化对象。不是每个人都能创造出一种文化产品。这是任何可能的反思的起点。
文学史病理学
这是文学史任何可能的反思的序言。首先，它尝试解释文学史家都无法解释的事实：如果他有权尝试检查文学史，那也是以现有作品为绝对的出发点。他们从未质疑过这一点。
这就是一切的归宿。如果你开始质疑这一点，就会让一切失去平衡。一切都会颠倒了。 我，理查德， 在 1960 年怎么会写一本关于马拉美的书？一切都在那里！马拉美是文化的客体，是文化的对象。这意味着理查德根本没有选择他的作者：他选择了就他所处的文化作为文化对象指定给他的文化对象而撰写文学评论。换句话说，文学作品的质量根本不是文学批评的产物。它只是他从文化遗产中获得的对象。没有人以其他方式做过。没有人把一个无人知晓的作家从被遗忘的状态中拯救出来，除非他能证明自己是一个伟大的人，但在这种情况下，是他把对作品的文化认可强加给了自己的时代。一个把一个不有名的人从被遗忘中拯救出来的人，他自己才是有名的，而把他的不有名的人从被遗忘中拯救出来的条件是，他自己被承认为有效地把一个不有名人从被遗忘中拯救出来，而这个人理应被人们所熟知。换句话说，文化认可的工具是一个不为人知的人。
有意思的是，当它不成功时，没有人会注意到。在历史上，从来没有过这样的失败：全世界所有的文学侏儒，现在每天写小说的成千上万的年轻女孩， 没有人知道她们。她们的朋友知道她们，她们可以为朋友服务。但作为作家，她们并不存在。文学史没有病理学。这就是有趣之处。或者更准确地说，如果我们提出文学史可能存在病理学的问题，我们就会抛弃整个古典美学，抛弃古典文学史所有未经反思的预设。
因为当你问自己这样一个问题：是什么让一件艺术作品被称为这样的作品， [具有这样的历史地位]“【 32】，因为是历史把它赋予了要对它发表评论的人？当你问自己这个问题时，你是在问自己一个可以以另一种方式提出的问题，但归根到底是同一件事：为什么那些自以为写出了一件确定的艺术作品的人，他们所写的东西都一直是一纸空文？这正是同一个问题。唯一的问题是，要对这些人提出这个问题，我们需要有文献材料，换句话说，我们需要有真正遗失的东西。一般来说，历史上遗失的东西都会彻底遗失。它最终被放在老祖母的阁楼上，然后在某一天被扔到街上烧掉。但是，历史上保存下来的东西却可以为我们所用，因为它被赋予了美学作品的地位。我们把握的对象是存在的，是流传下来的，而不是遗失的。
请注意， 因为有些东西一直保存在阁楼里， 我们可以尝试研究已经遗失的东西。这会是一个非常有趣的反证。我们可
以尝试编写一部文学反史，一部文学流产史，一部作品未能获得文学地位的历史，而这些作品的作者却将其视为文学作品。
这将非常有趣，但从未有人尝试过。这将是一个极具说服力的反证。
很显然，一个收集小作家、小作品并对其进行评论的人……但无论如何，小作品之所以是小作品，是因为它们被公认为是小作品。他们有自己的地位，在审美上有等级之分，他们[并非一无是处]“【 33】。但是，一个人如果要把一个完全不为人知的东西从沉默中拉出来，并把它强加于人：首先，他必须有自己的作品，其次，他必须成功地把它强加于人，也就是说，他必须以自己的方式在文学创作中取得成功，而这种文学创作在体裁上和层次上恰恰与写这部文学作品的人所做的事情相吻合，这部作品将被从遗忘中拉出来，但他失败了，简而言之，他没有成功地做到这一点。
如果他成功了，那也是出于与他人不同的原因：因为这项事业成功的文化世界是完全不同的。这就是一切的起点。
非文学的历史
自相矛盾的是，这一点可以得到发展：我们可以创造文学史。创造文学史意味着创造非文学史的可能性。不仅是那些被历史彻底遗忘或毁坏的艺术作品，还有那些被历史作为非文学作品收藏起来的作品。所有被认为是非文学的生产不足的作品。
这都是一回事。编写文学史与编写非文学史、病理学史，或者说编写历史、病理学、文学病理学的病理学史是一回事。换句话说，是一部绝对失败的历史。一部成功的但非文学的历史。成功的历史，但却是文学的历史。
有三个层次。如果要编写一部文学史，一方面要编写那些被当作文学作品并以文学作品失败的作品的历史，同时还要编写那些已经产生并取得成功，但没有得到文学的眷顾，不被视为文学作品的作品的历史（这些作品可能被作者当作文学作品，也可能被作者当作非文学作品）。
例如，除了为《费加罗报》或类似的几家报纸撰稿外，记者一般没有任何文学倾向。他假装在报纸上写文章。一般来说，他们不写完整的作品，弗朗索瓦•莫里亚克（ François“ Mauriac）除外。 (那是另一回事，是一种病态，不是文学史)。
你必须能够同时做到这三点。换句话说，那种认为自己只能独立完成文学史的人是错误的，因为他只有在能够完成这三件事的前提下才能完成文学史，或者说他只有在处理文学作品时考虑到同时完成这三件事的可能性的前提下才能完
成文学史……： “他从一开始就绝对地、彻底地认识到，而且他后来也考虑到了这一点，如果他谈论的是一部文学作品，那就完全是因为它具有文化地位，而且是由传承下来的整个传统所赋予的，等等。在当前的智力分工中，以及在当代世界的价值判断所产生的智力分工中，他将自己定义为这部作品的评论家。
在劳动分工中，批评家并不是一直存在的，这是一个需要解释的现象。换句话说，一位对一部作品进行文学史研究的批评家，一方面必须将以下问题作为他的绝对出发点：当一部文学作品事实上已被历史接受，当它事实上是一种文化现象时，是什么使他能够认为它是文学的？其次，是什么使他能够行使这种批评职能。他必须扪心自问，从文化的角度以及从他与他要评判和阐释的审美对象的关系来看，能够以批评家的身份谈论文学作品代表了什么。这种批评家不仅要将自己定位为批评家，而且要将自己定位为与其批评对象相关的历史环境中的批评家。当然，他必须对其审美对象的处境和模式，以及作为该审美对象的可能批评者的自身，都有一个历史的视角。
换句话说，如果一个历史学家不知道什么是历史，如果他不知道什么是可能的历史，那么他就不可能成为一个文学史家；而历史学家在对历史遗留给他的对象进行历史理论研究的时候，他自己就处于这种可能的历史之中。显然，他需要
一种历史理论，让他能够思考这种自相矛盾的情况：在文化上处于与一个文化对象相关的位置，同时又能够对这个文化对象进行论述，而这个对象在历史上处于历史性的位置，历史性地摆在他面前，他在这个对象面前的位置是历史性地决定的，这种论述不是历史性的。最后，它将是历史性的，但在历史本身中，它将不受制于历史时刻的变迁：一切都被称为相对主义等或历史主义。
在历史的情境中，我们怎么能说出任何确定的、绝对的、理论上绝对的东西呢？也就是说，在一个人对历史结果进行反思、试图对其进行理论化的情况下，当他自己被卷入使他能够开始反思并继续反思的历史时，他还能说什么确定的、绝对的、理论上的绝对的东西呢？
任何文学史尝试都隐含着这一预设。
某种历史
如果我们有系统地思考过，就[可以]确定文学史的可能性条件。显然，这就要求我们必须首先定义一般历史的可能性条件。因此，我们又回到了起点。有哪些理论可以对一般历史进行思考？ 这是第一个问题。第二个问题：有哪些理论使
我们有可能思考特定的文化对象，即在特定历史情境中传播的、被赋予的、具有文学性并因此具有审美性的文化对象？换句话说，我们需要思考一种历史，这种历史不会消解文化文学对象、诗歌对象等的审美特性。 在历史决定的情境中，它被赋予，并通过它被赋予和传播。
诚然，马拉美之所以存在于我们心中，只是因为他作为历史判断的对象被传播给了我们，而历史判断又是这样传播给我们的。但与马拉美的关系并非历史关系，这也是事实。这是一种生活在历史中的关系，但又是一种非历史的关系，因为马拉美的读者与马拉美的关系是一种直接的、直观的关系，这种关系与马拉美的美学意义有关，但与历史完全无关。它根本不是这样的体验。它是种直接体验。
因此，我们需要一种能够说明……好吧，我们需要一种能够说明所有历史现实的历史理论，说明特定文化对象作为思考对象被赋予一个在社会或技术知识劳动分工中占据社会职能的人，并以这种身份成为批评家的历史条件的所有现实。我们需要一种理论，既能解释这一点，又能解释马拉美的读者与马拉美之间通过这种完全历史性的历史情境进行的直接消费接触。
消化马拉美的人并不消化历史理论。然而，我们需要一种历史理论，它能让我们解释这种情况的历史性，也能让我们解释这样一个事实，即批评家像所有消费马拉美的人一样，
与马拉美有直接接触，而这种接触并不是历史性的接触。这就预设了另一个必要条件，即一种使这种直接接触成为可能的历史理论，这种理论使通过历史而存在于历史中的某个层面成为可能：在这个层面上，这种接触是通过历史情境本身直接进行的。
它预先假定存在着某种不变的、稳定的、意义持存的层面，代表着在整个历史变迁中相对恒定的某种接触。这就需要思考某种历史，某种历史理论，使我们有可能思考马拉美读者与马拉美之间某种程度的直接关系的可能性，无论这种直接关系是在“1910“年还是在“1963“年建立的，这样， 尽管在读者自己的趣味等方面存在着历史条件带来的种种差异， 1910“年的读者与马拉美的关系和“ 1963“ 年的读者与马拉美的关系， 他们之间存在着某种共同之处。 ——因此，两者之间存在着共同之处，存在着某种残存的东西。
否则，我们就无法谈论马拉美。我们之所以能够谈论马拉美，不仅仅是因为他是通过历史传统流传下来的。而是因为马拉美的同时代人与他的接触——从根本上说， 这是个细节上的变化——与我们现在与他的接触是一样的。这一点毋庸置疑。现在读马拉美的读者和过去读马拉美的读者，都会在马拉美身上发现同时代人的影子，尽管在历史上他们并不是同时代人。
没有其他可能性。对于一位作家，可能会有不同的看法，
也可能会有绝对的历史误解。 比如贝朗瑞“（ Béranger）：众所周知，贝朗瑞受到所有人的喜爱，尤其是歌德“【 34】 或福楼拜【 35】。但我们可以说，历史是一种真正的考验，它最终消除了这种意义上的偶然变化。它们在现实中根本不是偶然的，但在美学判断上却是偶然的。如果说贝朗热受到如此高的评价，那是因为法国拿破仑左派的沙文主义：他去过那里，他睡过那张床， 在 20 岁时，就在那间看起来不错的阁楼上！【 36】 ” ，等等。换句话说，这是一种通过拿破仑神话来怀旧的政治意识形态。这就是为什么歌德认为他是一个非常棒的人，因为歌德最终对梅特涅的感情中保留了对拿破仑的某种怀念：那就是《民法典》和其他一切。贝朗热最终也是一样的，三色旗和所有的一切——一种悲怆，一种被理解的历史元素，即一种与特定文化环境相对应的元素。历史本身就是这样的。 【 37】
事实上，歌德本人也经受住了我们可以称之为历史误解的风险，这种风险威胁着每一位作家。但贝朗瑞没有。过了一段时间，你就会发现，病态的历史状况会随着造成这些病态状况的条件的消失而消失，因此， 即使在表面看来是文学的问题上， 历史判断，也会消失。贝朗瑞与文学关系不大。但后来的误解却变成了：贝朗瑞被认为是文学。贝朗瑞的称呼、这种移花接木、这种文化上的重新定位是一个简单的错误。大家都以为他住在一楼，其实他住在地下室。事实上，这只
是一个规划上的错误，一个地址上的错误： 只是邮递员搞错了。
因此，我们需要一种历史理论，使我们能够解释与作者同时代的读者的审美接触与读者在远离第一次接触的时期与作者作品的审美接触之间的某种恒定性和稳定性。当代人与拉辛的接触是一回事，当代读者与拉辛的接触又是另一回事，但两者又有共通之处。这完全不是人类学的意义，但无论如何，我们必须考虑到这一点。共通之处是一种可能的历史现象，必须加以考虑。
因此，我们需要一个历史来捕捉这种相对永恒的可能性。这就是形式条件。
我们需要解决问题。我可以就此提出一些建议，但这可能有点过于个人化。
显然，我倾向于在以下背景下解决问题。我认为，只有在马克思主义理论的基础上，我们才能解释这个问题，因为只有马克思主义理论才能同时解释这一切——一方面是特定文化对象的历史现实，另一方面是文学批评家的历史处境，他的目的是创造一部文学史，也就是说，创造这一文化对象的历史，同时又要保障与之直接进行审美接触的可能性。
如果你愿意的话：当我们在古典文学史中不得不处理（正如我们前面所看到的那样）作为编年史的历史与脱离历史的美学之间的分离时，这是一种必要的延伸，因为它意在弥补
缺失，因为历史本身就是整个特定美学的还原。因此，缺失的东西必须补充。美学必须补充，因为根本就不再有美学！换句话说，我们看到了这一点：所有的主题都不可能想到自身的共存，同时，每个主题或每个基本概念都必须从自身的立场出发，用自己缺乏的概念来完善自己。这有点像……的故事： “ 可惜城市没有建在农村，那里的空气太纯净了”【 38】。农村的人缺少城市提供的一切，而城市的人又缺少乡村所能提供的一切。
尝试让城市融入乡村，这有点像古典文学史的方案，它既想做历史，又想做美学。 因为领域是叠加的， 所以这不可能。
在我想提出的假设中—我认为这是唯一能考虑到我们一直在谈论的所有基本要求的假设，即：说明审美思考对象的文化品质、文化地位，也就是历史地位—也就是说，如果你今天谈论马拉美，那是因为历史把他作为一个神圣的审美对象赋予了你。还有很多。
其次，要考虑到谈论者的历史地位。如果理查德今天谈论马拉美，如果他有权以文学批评家的身份谈论马拉美，那是因为在当代社会的知识分工中，相当长一段时间以来一直存在着一种被称为文学批评的社会职能，这些人被称为学者或非学者，他们具有或赋予自己做一般文学史的职能，因为他们觉得有必要这样做。你也许会问，他们为什么觉得有必要这么做？ (这是另一个问题。因此，我们需要一种历史理论来
解释最后一种现象，即今天的读者与马拉美之间—理查德与马拉美之间—直接接触的可能性，这种接触与马拉美同时代的人与马拉美作品之间的接触有共同之处。
因此，我们需要一种历史理论，这种理论本身既意味着审美对象的文化地位，也意味着批评家和批评家职业的历史地位，也就是说，历史与历史学家的关系是根本性的。另一方面，在审美对象和任何可能的读者之间，在马拉美和他所有可能的读者之间，存在着一种直接关系的可能性—我们可以说是审美判断，粗略地说是审美消费。如果我们想用事物的名称来称呼它，那就是黑格尔所说的审美领域的某种持久性和某种恒定性，但它恰恰不是一个领域，因为它根本就不是圆形的：审美层、审美水平的持久性和恒定性。
与历史文物的非历史关系
这个层面涉及马克思主义理论中所谓的审美意识形态层面，即艺术作为意识形态的层面。显然，这是一个非常笼统和抽象的表述，但马克思包含了在这个意义上作为意识形态的艺术理论的所有必要前提，即作为既生产审美对象又消费审美对象的活动层，以审美创造、审美判断、审美趣味等形
式反映出来的一切，属于一个相对稳定的、有历史的、可以创造历史的活动层。
这就是矛盾所在，因为如果我们真的能够创造出审美对象本身的历史，创造出审美层本身的历史—归根到底，这就是问题所在—那么马克思主义历史的假设就意味着一种可能的假设——由意识形态层或由不同的意识形态层次或由不同的意识形态对象构成的层的历史，其中每一层都为其自身预设了一种历史的可能性，这种可能性从根本上说是以一般历史为基础的，但它又是一种特殊的历史。
这意味着什么呢？这意味着马克思主义理论意味着所有现存意识形态形式的可能性。我们可以编写哲学史，可以编写道德史，可以编写宗教史，可以编写艺术史，可以编写审美判断史，可以编写美学史，等等。因此，我们可以把文学作为审美对象来编写历史，因为这样做的可能性是建立在历史概念本身的基础上的，在理论上是建立在历史概念本身的基础上的。
所以我告诉你，在我看来，这是唯一可能的假设。它预设了各种解释和发展来证明它的合理性。对我来说，这就是我认为有可能在现有理论中提出我们在这方面遇到的所有问题的地方，只要我们问自己这样一个问题：当一个人开始写一个产生了所谓文学作品的作者时，我们在处理什么问题。归根结底，这只是对一个人的所作所为做出理论上的解释，
除此之外别无其他！
开始写卢梭的人，他在做一些事情。然后呢？他在处理一个对象。这个对象是什么？他是一个在 1963 年写卢梭的人。写卢梭有什么作用？他写卢梭，认为卢梭是一个文学对象，一个美学对象。或者他认为卢梭是一个政治对象，或者其他什么。但文学史家把卢梭视为文学创作者，认为他是一个审美对象，一个文学对象。因此，我们必须对此做出解释，因为这是事实：没有人能否认这一点。但我们必须用一种理论来解释它，这种理论允许我们思考这种典型关系的历史可能性条件，这种历史决定的关系，也就是文学评论家与被记录下来并在历史上被奉为审美对象的作品之间的关系，而不认为文学史的类型会与社会发展史的类型相混淆。这两者之间没有联系，嗯，没有直接的联系。
当然，这一切都建立在社会历史的基础之上。但这种社会史是以某种非历史关系为目标的：这就是矛盾所在。我们需要发展一种历史理论，来解释与历史对象本身的非历史关系的可能性。最后，我想说的就是这个。
这就是我给出这个答案的原因：据我所知，唯一一种理论允许我们建立一种与审美对象或一般意识形态对象的非历史关系的理论，同时又是一种历史理论，也就是说，一种允许与历史对象建立非历史关系的可能性的历史理论，那就是马克思主义。这就是马克思的理论。马克思没有解释这一切，
但他拥有解释这一切所需的一切。您怎么看？
对话者：我想请你告诉我马克思以什么方式，处在哪里？
我不能告诉你 在哪里” ，也不能告诉你 怎么做” 。是的，但“ 在哪里” 呢？ “没有 在哪里” 。当你看到各类马克思或马克思主义者关于美学的文本时，你会发现这些文本与这些问题没有什么关系。这些文本一般都是马克思对这个或那个作者的美学判断。判断一个人是强还是弱是另一回事。这不是文学的开端。这就像美食。一个人在掰面包时说： “ 这炖牛肉真不错！仅此而已，这只是对味道的判断。味觉之于生物化学，就如同波林的消费判断之于文学史。是一回事。这不是你发现事的地方“你可以在其他地方找到它们，因为根本不是内在的， 没有任何地方有关于美学可能性的理论。
但我们有理论。在马克思的历史理论中，我们可以找到一些概念和问题，使我们能够回答任何从事文学史研究或致力于从事文学史研究的人从扪心自问的那一刻起就不得不问自己的真正问题：我在做什么？从历史、理论等角度看，是什么赋予了我这样做的权利？ ——我有权利做我正在做的事情吗？因为我在我的权利范围之内，所以没有问题。如果你从事文学史研究，你丝毫不会质疑你有这样做的权利。但
是，这种权利是不容置疑的，就像任何权利一样—比如说，对于一个会质疑这种权利的人来说，或者对于一种文明来说，这种权利是不自然的（也就是说，对于其他形式的历史存在来说）， 因它根本就不是自然的。
因此，这种看似天经地义的权利受到了质疑。因此，它被历史意识，甚至是最基本的历史意识[取消]“【 39】 “为自然。这种基本的历史意识可以在蒙田【 40】 本人身上找到。 蒙昧的人和所有这一切，比利牛斯山， 一个人会把它作为上帝存在的证据之一。用一座山来证明上帝的存在并非坏事。地理学对任何事物都有用，但它绝对不是最基本的。但无论如何，这提出了一个问题。
这就提出了一个问题：你有什么权利认为你的所作所为是自然的？它质疑的是一个人与美学作品建立联系以创造其文学史的行为的自然性质。它质疑了作品的自然特性，也就是说，它质疑并强调了作品的历史特性。 [但]如果我们就此搁置，就根本没有解决问题：我们陷入了历史相对主义。我们会说：就是这样，因为现在就是这样，就是这样。而过去是不同的。这是所有辩护士和旅行者所推崇的。
有一种理论上的旅游就是这样，人们喜欢在家里找到在别处找不到的东西，反之亦然。这些人的座右铭是： ” 永远不要为了寻找回家的乐趣而走得太远 41“ ，因为旅游是一种散步的方式，走着走着就会发现，最终你没有离开是对的。
因此，有些人不需要旅行，因为他们事先知道回家后会更好，所以就留在原地。他们不离开的事实造就了所有的文学史家。他们不去那些没有文学史的国家，而是待在家里，因为他们知道无论如何都会回家！要回家，只有一个好地址—你的地址！既然要回家，他们宁愿不走，所以他们就地旅游，通过代理和提供的方式。他们把可能的旅游放在括号里，然后对自己说： ” 好吧，没问题，因为如果我去隔壁，无论如何我都会回家。所以，让我们做好自己的工作，开垦我们的花园吧！
超越福柯
对话者： 在某种程度上是否模仿了福柯的方法。他创造了一部理性史，而不是疯狂史“【 42】。 他通过编写非文学史来编写文学史。这是你之前提出的建议。
啊，是的，那个，是的。没错“从方法论的角度来看，福柯的研究方法远远超出了他的书，而他的书本身就已经很了不起了。但整个问题就在于此。在福柯中， 发生了一些事： “福柯通过疯狂的历史创造了理性的历史。换言之，他创造了理性与疯狂配对的历史。他表明，在他所研究的那个时代，这
个对子是真实存在的。但我们可以扪心自问，这个对子是否受到了历史条件的制约，换句话说，他是否恰恰选择了这一对子存在的一个历史时期。因为还可以有其他的对子：理性不一定是疯狂，非理性也不一定是疯狂。即使在十七世纪，我们也可以扪心自问，在福柯所研究的所有历史时期，是否疯狂才是有效的、重要的、具有辨识力的，正如夏普蒂埃所说，总是给出辨识力的版本。
问题是要知道是否是疯狂在起作用：在非理性中，是否是疯狂占据了主导地位。当然，福柯并没有说这是唯一的；他很清楚，除了疯狂之外，还有其他形式的不合理。此外，他也是这么说的。但他确实说过，在十七世纪，确实是疯狂填补了非理性，无论如何，疯狂是非理性中的主导概念。在十七世纪，如果你想穿透非理性，你就必须与疯狂为伴。
他就是这么说的。 但他只说了这些。他并没有说这就是全部。这是一个事实问题。当然不只是事实，没有绝对的事实。但我们必须知道这是否符合一切，知道我们是否真的必须通过疯狂来进入非理性。这个问题太宽泛了。我们可以讨论这个问题。
从方法论上讲，我对福柯这本了不起的著作深信不疑，但我对他书中的某些观点提出了一些历史性的问题，因为我不确定只有疯狂——嗯，疯狂永远是获得特权的途径，是非理性的很有力的占有者。 但我认为还有其他方式可以接触到非
理性。我在想，我们是否应该尝试用其他方式来穿越非理性，也就是说，用其他概念来陪伴非理性。更确切地说，因为我们谈论的不是概念，因为这些都是在寻找自己的概念的现实， [而]它们并没有找到自己的概念。看看我们是否还能发现其他的东西，从而有可能验证福柯的假设，即我们确实必须通过疯狂来穿越，因为只有疯狂才是通往这个世界的钥匙。
译注
【 23】： 参见 J.P.理查德的《马拉美的想象世界》（ 1961年色伊出版社出版）《斯特芳•马拉美和他的儿子阿纳托尔》（ 1961 年色伊出版社出版）， 这是理查德的主要及补充的博士论文。
【 24】： 在 所有”之后有一处空白。
【 25】： 亨利•吉列明，著有多部关于卢梭的作品，包括
《地狱事件： 1766 年的卢梭-大卫-休谟》（ 1942 年波隆出版社出版）
【 26】： 莫隆（ C.“Mauron），著有《从执迷的隐喻到个人神话》《精神分析导论（马拉美-波德莱尔-奈瓦尔-瓦雷里）》（ 1963 年何塞•科尔蒂出版社出版）
【 27】：排印稿上写着的是 心理”。
【 28】： 巴特（ R.“Barthes），著有《论拉辛》（ 1963 年色伊出版社出版）， 1963“年 5 月 7 日，巴特将此书的副本寄给阿尔都塞，阿尔都塞立即阅读了此书。阿尔都塞在1963“年“5 月“8 日《致弗朗卡•马多尼亚的信》也提到此事， 见 412-413 页。
【 29】： 转录前这单独是 一个词” 。
【 30】： 《Confections》，第“10“期， （作家全集出版社第一版， 由 M.“Dumas“和“L.“Scheler“编辑， 见《七星文库（ Bibliothèque“de“la“Pléiade）》， 1968“年伽利玛出版社出版，第 301 页。
【 31】： 转录到这里是一片空白。
【 32】： 誊本为 即历史性的拒绝” 。
【 33】： 誊本上写着 他们什么也没拿出来” 。
【 34】： 见 J.N.Charles 的《歌德与埃克曼的谈话》。 （ 克莱伊出版社出版）， Hetzel” 第“111-113“页。 贝朗瑞的歌谣堪称完美，是同类歌谣中的佼佼者[……]。贝朗瑞不
断让我想起贺拉斯和哈菲茨。”
【 35】： 见费雷尔（ L.Ferrère）， 《论古斯塔夫•福楼拜的美学》， （ 1913“年科纳尔出版社出版）， 第“113“页： 福楼拜起初对他的评价相当温和，但最终却对他深恶痛绝” 。见福楼拜《1864 年 8 月 9 日致阿梅莉-博斯凯的信》 “作家全集出版社编辑.以及法国文学研究学会旗下 1975 年《荣誉之人之家》（ Club“de“l’ Honnête“homme） 第十四期第211 页.“ [……]我认为上述的 贝朗瑞” 是灾难性的[……]。但是，法国也许无法喝到更烈的酒了！贝朗瑞将在未来很长一段时间内还是她的诗人。”
【 36】： 参见 格雷尼尔”（ Grenier） ,贝朗瑞全集第二卷,阿尔马丹出版社 1984 年出版的《踪迹：今天的版本》 .
【 37】： 见阿尔都塞《保卫马克思》 第 126 页。 （ 马斯佩罗出版社出版， 1965 年发表在《思想》）
【 38】： [J.L.Auguste]“科莫森《一个装卸工对弗朗索瓦•德•拉罗什福柯格言的思考》（ 1851 年马蒂农出版社出版），第“124“页。 如果现在建城市，就建在乡下吧，那里的空气会更健康。 ” 这个笑话通常出自阿尔方斯•阿莱之手。
【 39】： 经人工校正，此处的誊本应为 唤起” 。
【 40】： 《蒙田随笔》 P.Villey“和 V.-L.“Saulnier 编辑,PUF 出版社出版。 1992 年«“Quadrige“»第二版， 第一卷
202 页， 212 页；第二卷 467 页;第三卷 574 页。
【 41】： 米歇尔（ A.“Michel） ,《旅行的诗学：从荷马史诗到现代诗》， “Garenne“Lemot“的第七次讲座(2008)——《旅游:“梦想与现实》（由 J.“Pigeaud 编辑,“2016 年雷恩大学出版社）第 17 页。 我刚到“Phocéenne“hypokhâgne“时（解放后不久），那里就流传着这句格言。 ” 见阿尔都塞的《写给非哲学家的哲学入门》 (1977)（ 戈什加利编辑， 2014 年 PUF 出版社出版，收入 批判视角” 文丛,第 99页。
【 42】： 《古典时代的疯狂史》， 1961 年波隆出版社出版。
又杉