ところで相変わらず「絵画と写真」の関係について言及しているものをあっちこっちで見かける。先ずもって彼らが「写真描き」批判に対して過敏なほどの反応するというのはその｢写真転写作業｣に忸怩たる思いがあることの証左であろう。とするならどうせ写真見て描いたってあの程度なのだから、さっさと現物観て描けば良いではないかと思うのだが、頑迷なスローガン主義はそうもいかないのだろう。何回言っても理解できない者に無駄な労は費やさないが、不思議にこのテーマはいろんなところ目に付くので改めて言及する。
先ず、例えば自分の孫子(まごこ)が｢絵を勉強したい」と言って来た時、花でも人の顔でも｢自分の見た通り、自分の感じた通りのことを、下手でもなんでも良いから一生懸命描きなさい」と言うのが普通の人間だろう。その際｢写真を上手に写しなさい｣と言う人間がいたらよほどの｢人格崩壊者」である。実はこのことこそがコドモから超ベテラン、ビギナーから専門家に至るまで凡そ絵画芸術の本質に係る「プリミティヴな原理｣に他ならない。古今東西まともな造形の教育･修行機関で写真の転写をカリキュラムに入れているところなど一つもない。これは「創造の自由｣などという次元の話ではない。そうして「写真を見て描くべきでない」というのはそういう造形の本質、あるべき姿について語っていることなのだ。
これは、ある程度自我の造形世界を確立した者、即ち「写真に描かされる」ことなく写真をコントロールできるものが、制作上の資料として、職業的要請から、取材の効率上の問題として、写真を援用すると言うのとは全く次元の違う話。
フェルメールの「カメラオブスキュア」やコローの、出始めのピンボケ写真からヒントを得た銀灰色グラデーション、その他写真に関心を持った画家は多い。おそらくダビンチなどの好奇心旺盛な画家も写真があったら利用していただろう。
しかし忘れてはいけない。彼らには決して写真などに「描かされる」ことのないしっかりした造形性がその前提としてあったということ。逆に言えば、造形の基礎が出来ていない、右も左もわからない者が「写真見て描く」などというような「高等芸」が出来るはずがない。その「転写作業」で得るものは、向こうが透けて見えるような軽薄な、スナップ写真、出来損ないの書割、人相画程度であろう。
ところで、ある場所で｢写真の登場によって写実主義絵画の意義はなくなった」というフレーズを見た。専門的な絵画の勉強をしてきた人とは思えなかったが、あんた絵画の意義を本当に判っているの？と聞きたいくらいだ。写真が出てきて助かったのは「お手配の人相書き」ぐらいだろう。
他にもいろいろな言葉の意味の混同がみられた。絵画芸術を論ずるに当たってはその世界で通用する共通の言語をもってしなければ理論やコミニュケーションは成り立たない。例えば「リアリズム」とは「造形理論的」及び「美術史学的」には、方法論として、事象の形相を崩さずにそのまま描写することと定義される。映画の世界で言うなら、「イタリアンリアリズム」と呼ばれる「自転車泥棒」、「鉄道員」などような、芸術としてのメセージ性が、現実の忠実な描写の上にあるものである。
絵画芸術とは前記事に書いたとおり何某かの「真実」を希求するものであるので、デフォルメしたり象徴化したりしながらの「リアリティー」の追求ということもあるし、文学等他の芸術と同じくメッセージの「真実」のため表現は「ウソ」であっても全然構わない。
そして「リアリズム」とはその「真実」希求の一形式に他ならないのである。しかし前記場所で語る場合、そういう広義の「真実」まで「リアリズム」を敷衍してかかると収まりがつかない。この辺の区別がつかない者は前提となる「共通言語」を持ち得ない者ということになる。
そもそも、件のフレーズを吐くような者は、一つのモティーフに真正面から、腰を据えて、ジックリ、かつ一歩も引かず対峙し、その形相ににじみ出る本質のようなものを必死に追っかけたことがあるのだろうか？！ そのような姿勢ならリアリズムとしての絵画的、創造的意義、モティーフの持つ深く面白い造形性、次々現れるテーマ、そしてその表現の難渋さを克服した時の「描く喜び」等に気づくことであろうし、逆のものはそれを知らないので、そういう目で絵画を見れないので「馬の耳に念仏」、「猫に小判」のごとく風景画やリアリズム絵画がつまらないものとしか映じないだろう。
風景画について既出文を援用する。
≪…自然の美しさ、生命感、大らかさ、瑞々しさ、詩情、静謐さ、寂寥感、冷涼感、荒々しさ、季節感、時間的概念、生活感等々響きあう画家の資質や嗜好、思想、情緒性の有りようによって限りないテーマが内在している。リアリズムにあってはこれらの把握のためには、遠近感、広がり、奥行き、森や木立の質感、空の高さ、その透明感、空気感、水の質感、その透明感、光の処理、色彩等の的確な表現性が求められる。そのための方法論として構図、フォルム、色彩、ヴァルール、量感、質感、立体感などなどの処理の問題、そのベースとしての「素材論」、その素材をこなすための、あるいは効果的な展開のための「技術論」がある。≫
つまり、美術史上にも現れているリアリズム風景画や印象派風景画にも現に見るように、風景画とはこれだけの造形的、表現的意義を含んでいるものなのである。そしてそれらに投影すべき諸々の描き手の情念や「思想の表現」がある。長い時間かけてやっと見つけた自分の色彩がある。画法がある。憧憬するイメージがある。希求すべき自我の絵画世界がある。
繰り返すがリアリズムとは絵画が希求する「真実」の一形式である。そうした経験が無いものはその絵画的「真実」と写真が提供する「事実」との違いもわからないであろう。真実とは先ず「自我において真実」なのである。したがって自我が介在しないものは真実は語れない。即ち絵画ではない。そしてその自我の介在の仕方はまさに自由である。
先ず、例えば自分の孫子(まごこ)が｢絵を勉強したい」と言って来た時、花でも人の顔でも｢自分の見た通り、自分の感じた通りのことを、下手でもなんでも良いから一生懸命描きなさい」と言うのが普通の人間だろう。その際｢写真を上手に写しなさい｣と言う人間がいたらよほどの｢人格崩壊者」である。実はこのことこそがコドモから超ベテラン、ビギナーから専門家に至るまで凡そ絵画芸術の本質に係る「プリミティヴな原理｣に他ならない。古今東西まともな造形の教育･修行機関で写真の転写をカリキュラムに入れているところなど一つもない。これは「創造の自由｣などという次元の話ではない。そうして「写真を見て描くべきでない」というのはそういう造形の本質、あるべき姿について語っていることなのだ。
これは、ある程度自我の造形世界を確立した者、即ち「写真に描かされる」ことなく写真をコントロールできるものが、制作上の資料として、職業的要請から、取材の効率上の問題として、写真を援用すると言うのとは全く次元の違う話。
フェルメールの「カメラオブスキュア」やコローの、出始めのピンボケ写真からヒントを得た銀灰色グラデーション、その他写真に関心を持った画家は多い。おそらくダビンチなどの好奇心旺盛な画家も写真があったら利用していただろう。
しかし忘れてはいけない。彼らには決して写真などに「描かされる」ことのないしっかりした造形性がその前提としてあったということ。逆に言えば、造形の基礎が出来ていない、右も左もわからない者が「写真見て描く」などというような「高等芸」が出来るはずがない。その「転写作業」で得るものは、向こうが透けて見えるような軽薄な、スナップ写真、出来損ないの書割、人相画程度であろう。
ところで、ある場所で｢写真の登場によって写実主義絵画の意義はなくなった」というフレーズを見た。専門的な絵画の勉強をしてきた人とは思えなかったが、あんた絵画の意義を本当に判っているの？と聞きたいくらいだ。写真が出てきて助かったのは「お手配の人相書き」ぐらいだろう。
他にもいろいろな言葉の意味の混同がみられた。絵画芸術を論ずるに当たってはその世界で通用する共通の言語をもってしなければ理論やコミニュケーションは成り立たない。例えば「リアリズム」とは「造形理論的」及び「美術史学的」には、方法論として、事象の形相を崩さずにそのまま描写することと定義される。映画の世界で言うなら、「イタリアンリアリズム」と呼ばれる「自転車泥棒」、「鉄道員」などような、芸術としてのメセージ性が、現実の忠実な描写の上にあるものである。
絵画芸術とは前記事に書いたとおり何某かの「真実」を希求するものであるので、デフォルメしたり象徴化したりしながらの「リアリティー」の追求ということもあるし、文学等他の芸術と同じくメッセージの「真実」のため表現は「ウソ」であっても全然構わない。
そして「リアリズム」とはその「真実」希求の一形式に他ならないのである。しかし前記場所で語る場合、そういう広義の「真実」まで「リアリズム」を敷衍してかかると収まりがつかない。この辺の区別がつかない者は前提となる「共通言語」を持ち得ない者ということになる。
そもそも、件のフレーズを吐くような者は、一つのモティーフに真正面から、腰を据えて、ジックリ、かつ一歩も引かず対峙し、その形相ににじみ出る本質のようなものを必死に追っかけたことがあるのだろうか？！ そのような姿勢ならリアリズムとしての絵画的、創造的意義、モティーフの持つ深く面白い造形性、次々現れるテーマ、そしてその表現の難渋さを克服した時の「描く喜び」等に気づくことであろうし、逆のものはそれを知らないので、そういう目で絵画を見れないので「馬の耳に念仏」、「猫に小判」のごとく風景画やリアリズム絵画がつまらないものとしか映じないだろう。
風景画について既出文を援用する。
≪…自然の美しさ、生命感、大らかさ、瑞々しさ、詩情、静謐さ、寂寥感、冷涼感、荒々しさ、季節感、時間的概念、生活感等々響きあう画家の資質や嗜好、思想、情緒性の有りようによって限りないテーマが内在している。リアリズムにあってはこれらの把握のためには、遠近感、広がり、奥行き、森や木立の質感、空の高さ、その透明感、空気感、水の質感、その透明感、光の処理、色彩等の的確な表現性が求められる。そのための方法論として構図、フォルム、色彩、ヴァルール、量感、質感、立体感などなどの処理の問題、そのベースとしての「素材論」、その素材をこなすための、あるいは効果的な展開のための「技術論」がある。≫
つまり、美術史上にも現れているリアリズム風景画や印象派風景画にも現に見るように、風景画とはこれだけの造形的、表現的意義を含んでいるものなのである。そしてそれらに投影すべき諸々の描き手の情念や「思想の表現」がある。長い時間かけてやっと見つけた自分の色彩がある。画法がある。憧憬するイメージがある。希求すべき自我の絵画世界がある。
繰り返すがリアリズムとは絵画が希求する「真実」の一形式である。そうした経験が無いものはその絵画的「真実」と写真が提供する「事実」との違いもわからないであろう。真実とは先ず「自我において真実」なのである。したがって自我が介在しないものは真実は語れない。即ち絵画ではない。そしてその自我の介在の仕方はまさに自由である。