电影《巴别塔》（Babel）的全球化主题分析（下）

第6章 影片《巴别塔》的人物设置分析
6.1 苏珊
苏珊（凯特"布兰切特饰）是影片导演阿莱杭德罗着力塑造的一个重要角色。凯特"布兰切特在好莱坞被称作“优雅女王”，总是与高贵、气质、典雅这些美丽的词汇联系在一起。在电影《巴别塔》中，凯特"布兰切特作为苏珊的首次亮相虽然是在风沙漫天的摩洛哥荒漠中，但她身穿的雪白的丝质衬衫，点菜时要不含脂肪的食品和不含糖的健怡可乐，以及倒掉自认为可能不干净的冰块，等等这些举动，都显示出这位女士的尊贵，或者至少体现了她的生活方式和周围的摩洛哥人不属“同类”。
导演的这段人物塑造意图说明，苏珊所代表的美国人的生活方式与摩洛哥人的生活方式截然不同，虽然他们身处一地，这种外部因素仍然不能改变其内在的差异性。“苏珊们”满足于美国的生活方式和文化，有优越感，他们不会主动地去了解和接受其他国家和民族的生活方式，而是习惯性地把它们看作“次等”，并远远地躲避。比如苏珊告诉自己的孩子“墨西哥是一个危险的地方”；比如在摩洛哥导游的家里，苏珊看着摩洛哥老妈妈和门口围观的摩洛哥小孩们，虽然这些人并不会构成恐怖威胁，她的眼神里仍然满是惊恐。
现代社会中的人们生活越来越讲究，越来越文明，却似乎也越来越远离人的本性。他们在养成各种各样生活习惯、形成自我生活方式的同时，也在不断地缩小自己的生活圈子，把越来越多的人划到这个圈子之外。于是，随着物质生活水平的提高，“苏珊们”的生活越来越优越，却离普通民众的生活越来越远，社会阶层由此分化开来，不同层级的人们之间的交流和沟通越来越困难。
导演深知这一点，于是通过两个场景来拉近苏珊和摩洛哥村民的距离：一是苏珊在疼痛难忍的情况下，吸食了摩洛哥老妈妈的烟嘴，这时候的她已经全然顾不上烟嘴卫生与否；另一个场景是她迫于内急，又碍于伤势，于是顾不得雅观与否，在屋内解决了问题。导演试图告诉我们，其实人与人之间的距离本没有那么远，为什么非要等到面对生命的本质需求时才能放下伪装、坦诚相见呢？
6.2 阿米莉亚
阿米莉亚是一位在美国生活了十几年的墨西哥保姆，早已习惯了美国式的生活方式，最终却因为非法务工被发现，仍然被美国社会驱逐出境。不仅如此，善良勤劳的阿米莉亚虽然对她的事业倾注了全部感情，像对待自己孩子一样照顾两个美国小孩，最后却发现他们并没有从心里把她看作自己的阿姨。
导演设计这样一个人物角色，旨在说明个体要融入他国社会、获得他国公民公平对待，是一件多么困难的事情。随着世界的日益全球化，跨国迁移现象渐趋普遍，据日内瓦国际劳工组织估计，目前全球有１亿多人背井离乡，到他国谋生。像阿米莉亚这样努力和奋斗了十几年，最终得来的却是被驱逐出境的结果，其他人的命运和遭遇可想而知。
导演在对像阿米莉亚这样的非法跨国移民的生活境遇表示同情的同时，也在反思愈演愈烈的移民现象背后的原因所在。影片中，墨西哥导演阿莱杭德罗不惜笔墨地表现墨西哥“生机勃勃的街市、热情奔放的人民、浓烈的色彩、舞动的音乐” ，这些都是墨西哥人丰富的幸福元素。墨西哥没有丰富的物质财富，墨西哥人却仍然能享受快乐的幸福感觉。这一点在婚礼场景中体现得尤为明显，宾客中在屋外泥土空地上自由自在地舞蹈，扬起的漫天黄土成了烘托节日欢乐气氛不可或缺的元素。墨西哥人有如此快乐的生活，为什么仍然会有那么多人在美国物质社会的诱惑下蠢蠢欲动、加入滚滚非法移民、非法务工的大军中呢？这是墨西哥在思考的问题，也是其他许多人才大量流入美国的国家在思考的问题。物质富足和精神愉悦哪个更重要？这是一个问题。导演并没有在影片中明确给出答案，但从其中大段大段配以欢快节奏音乐的墨西哥场景来看，从导演借圣地亚哥之口说出的“这里（墨西哥）才是真正的天堂”来听，可以发现他对墨西哥的偏爱。

6.3 千惠子
日本演员菊地凛子因为扮演聋哑女孩千惠子的出色表演，获得了2007年奥斯卡最佳女配角的提名。
千惠子是一个聋哑女孩，虽然身体残缺，却依然渴望得到像普通人一样的平等对待。正因为如此，她对公平非常在意和敏感。导演将故事开始的场景放在体育比赛这种彰显公平和竞技的地方，并设计千惠子因为抗议裁判的误判而被逐出场，正是为了表现她对获得平等对待的争取。然而，她的努力却并没有得到周围人的理解和支持，这其中包括与她同是聋哑人的队友，甚至还有她的父亲。不公平的待遇导致的将是心理失衡，进而采取一些极端的行为来表示抗议。不满裁判判罚而竖中指的行为是如此，遭到陌生男孩子嘲笑而向他们暴露下体的举动也是如此。
同时，正值青春期的少女都有一颗渴望爱情的躁动的心，千惠子也是如此。但是，因为身体上的缺陷，她不但不能得到同龄男孩子的青睐，还往往遭到他们的嘲讽；而此时，最认真听她说话、最懂她的心、帮她化解心中烦恼的妈妈已经离她而去。在此双重压力下，心中的抑郁情绪与日剧增而无处释放，最终只好通过极端的方式来宣泄：向陌生男孩子暴露下体，勾引英俊的牙医，向心仪的警察裸露胴体。然而，这些换来的却只是嘲讽和鄙弃，最好的结果也只是同情而已。
聋哑女孩由于生理上的缺陷，生活在无声的世界里，也无法用语言和正常人进行顺畅的沟通，他们之间竖着天然的隔墙。导演设置这样一个人物角色，正是为了更彻底、更直观地表现人与人之间沟通不畅带来的后果。影片中多次使用无声画面来表现千惠子空寂的主观世界，并将其与热闹喧嚣的迪厅音乐进行对切。那时有时无的劲爆音乐听起来让人很难受，却很好地让拥有正常听力的观众感受了一下聋哑人无声世界的痛苦。
故事最后，千惠子在警察的安慰下大哭了一场，心中的抑郁烦恼也随之排解，最后在父亲的怀抱中平静下来。导演以此告诉观众，沟通其实很简单，一个拥抱，一句安抚，都能温暖她渐趋冰冷的心。
6.4 警察群像
影片中警察形象众多，摩洛哥、美国、墨西哥、日本等四个故事发生地都有警察出现。其中墨西哥的边防警察只是照顾必要的叙事逻辑而出现，在画面中一扫而过，并没有刻意表现，这里将略过，直接分析其他三个国家的警察形象。
摩洛哥警察分为两拨出现，一拨与美国夫妇接触，通报他们关于营救的进展情况；另一拨负责追查枪击案肇事者，走访于摩洛哥平民之间。两拨人因为接触对象的不同，呈现的是完全不同的形象。追查肇事者的摩洛哥警察对平民蛮横无礼，不仅恶语相向、拳打脚踢，还在追捕小男孩兄弟的过程中肆意放枪，导致小男孩哥哥的死亡。另一拨与美国夫妇交涉的摩洛哥警察则完全是另外一番景象，在面对理查德的质问和情急之下的辱骂时忍气吞声，不敢言语。
影片中的美国边防警察则秉承着一贯的妄自尊大，与美国政府的表现如出一辙。也许是美国奉行的单边主义和霸权主义使然，也许是美国和美国人在“9.11”之后变得过于敏感，影片中的美国警察和美国政府一样，习惯于将事情扩大化来处理，习惯以“性恶论”来看待其他国家和非美国人。于是，美国边防警察对送阿米莉亚返家的圣地亚哥进行了严密的盘查，足够重视地派三名警察介入了这次例行检查，且态度相当蛮横粗暴（具体将在下文的重点场景分析中介绍），终于将圣地亚哥逼得硬闯关卡。
日本警察的形象相对来说是最温和的，但他在影片中也一直以警察一贯的不苟言笑的形象示人，不轻易流露内心的情感。直到聋哑女孩千惠子把自己的身体暴露在他面前、向他表明爱慕之意时，才真正将这层竖在现代人之间的隔膜坚冰融化。
警察是现代社会秩序的维护者，一定意义上是规则和制度的代名词。基于其社会身份的要求，警察应该是社会中社会角色体现最为明显、个人情感隐藏最深的群体之一。他们的职业要求他们不苟言笑、铁面无私，与人保持距离，自然在警察群体与公众之间竖起了一道隔墙。导演在影片中设置如此之多的警察形象，我想也正是以此来表现现代社会人与人之间的疏离与冷漠。
不过到故事发展的最后，蛮横的摩洛哥警察最终被小男孩约瑟夫敢作敢当、为救哥哥而自首的行为所震动，日本警察也为千惠子极端的情感表达方式所打动，不轻易流露情感的警察们的眼里也开始闪动着泪花，人与人之间的隔膜最终得以化解。这虽然是导演寄托的美好心愿，却仍然深深地打动了每个观众的心。

第7章 影片《巴别塔》的重要场景分析
7.1 旅游大巴车开进摩洛哥小村子
苏珊中枪之后，为了方便治疗，旅游大巴车开进了摩洛哥导游居住的沙漠中的小村子。这是一次现代工业文明和传统农业文明、基督文化和伊斯兰文化近距离接触的契机，导演花了大量笔墨来表现。从大巴车由象征着现代化的柏油公路拐到通向农业村落的土路那一刻起，两种文明、两种文化的亲密接触便开始了。导演特意给了大巴车尾并排印着的英文字母和阿拉伯字母一个特写，意在提醒观众：这辆车承载的是两个不同世界的文明，接下来将有一段不同寻常的文化接触之旅。
在这一段场景里，导演通过每一个镜头来表现两者的差异：大巴车与骑骡子的阿拉伯村民在画面中交叉而过，现代与原始的交通工具跨越时空聚合在一起，形成视觉奇观。同样的效果还可见于一群山羊和大巴车交错而过的画面。小孩追车的情景在儿时农村生活的记忆里还有依稀的印象，但近年已经不多见。导演据此想要表达的是这个沙漠中的摩洛哥小村落和现代工业文明几近脱节的状态，一辆巴士也成为了孩子们眼中的稀罕物。而对两个世界的成年人而言，他们虽然已饱经时光的历练，在各自的世界里见多识广，却仍然好奇于另一种文化的人和物。他们无不瞪大了眼睛，为眼前的“另类”族群的风貌所吸引。导演在这段场景中使用了多次脸部特写，以通过他们的眼睛表现他们的内心世界和情感波动。其中，摩洛哥村民多是保持距离的好奇围观，也有少数几个勇敢的村民主动提供帮助；外国游客的好奇则多与恐惧相伴而生，他们心中一定在想：这个地方可是诞生本拉丹的阿拉伯世界。
导演通过这段场景描写，一来为接下来外国游客落荒而逃的故事发展做铺垫，二来起到烘托主题的作用：在全球化的今天，不同文化世界的人们之间因为交通、通讯等技术的发展而大大缩小了空间距离，但种族、民族间的差异和文化的隔阂依然存在，并由此导致彼此的交流和沟通不畅，误解在不断加深。
7.2 美国直升机降落到摩洛哥小村子
复杂的政治斡旋之后，美国直升机终于姗姗来迟，而此时躺在担架上的苏珊已经处于半昏迷状态。
黑色的钢铁机器从天而降，卷起漫天沙尘，摩洛哥村民们在“风暴”中纷纷以手捂面，几乎无法站立。导演在这个场景中不惜时长，分别从远景、侧面全景、扬拍等多个角度给直升机镜头，把这场营救行动表现得像美国人的军事演习秀，盛气凌人、横行霸道的美国霸权主义行径表现得淋漓尽致。同时，在美国的这场“政治和军事旋风”中，被风沙席卷的却是羸弱的摩洛哥老人和小孩们，连重伤中的苏珊也受到波及。这仿佛是一场拳击对抗，财大气粗、实力雄厚的美国跃跃欲试地想要一展拳脚，却发现站在对面的完全不是为比赛而来的对手。或者说像是一场华尔兹舞会，却来了一个穿着不合时宜的铠甲骑士。在这样的情形下，尴尬的只会是美国人自己。
苏珊被抬上直升机后，理查德和摩洛哥导游告别，为了表示感谢，他掏出了钱包，却被导游婉拒，而代之于一个紧紧的拥抱。之后，直升机起飞，导游在巨大的螺旋桨风中仍然艰难地抬头向直升机挥手告别。这一段场景，与其认为它是对霸权美国的讽刺，我更愿意将其看作墨西哥导演代表第三世界国家人们的一种态度宣言。这其中包含着善良纯真，更包含着大气宽容，这是真正的仁者胸怀。
7.3 入境墨西哥与入境美国的场景对比
导演阿莱杭德罗着重刻画了圣地亚哥（墨西哥保姆阿米莉亚的侄子）入境墨西哥和入境美国的两场戏，通过对比，很明显能够看出墨西哥边界政策的宽松和美国边界政策的森严，并感受到两国间与跨国移民相伴随的文化冲突和民族矛盾。
圣地亚哥载着阿米莉亚和两个美国小孩回墨西哥参加路易斯的婚礼，入境的场景耗时不到十秒，没有墨西哥边界警察的检查，甚至连车都不用停。导演在这里特地安排了一场车内对话：
圣地亚哥：“看到没？来人间天堂是多么简单！”
黛比：“这里是墨西哥吗？”
阿米莉亚：“是啊，这里就是墨西哥！”
迈克：“我妈妈说墨西哥很危险。”
圣地亚哥（做吓唬状）：“是啊，这里到处都是墨西哥人！”
阿米莉亚（对圣地亚哥）：“别吓唬他们！”（对迈克和黛比）：“不是真的。”
圣地亚哥：“我是说，这里到处都是墨西哥人，但是……”
从这场对话里面可以明显感觉到，美国人和墨西哥人对墨西哥的认知存在很大差异：墨西哥人把自己的国家看成是“人间天堂”，而美国人却认为墨西哥是个“危险的地方”。墨西哥籍导演阿莱杭德罗并没有让圣地亚哥把最后那句话说完，因为语言的解释往往是苍白无力的，两个美国小孩接下来在墨西哥的所见所闻会让他们自己作出判断，重新建立对这个国家的认知。
当天晚上婚礼结束后，圣地亚哥载着阿米莉亚和两个小孩回美国，入境美国的场景共用时5分多钟，共有三个美国边界警察进行安全检查。第一个警察首先审讯一样地连续问了六个问题：证件？你们从哪里来的？你们从墨西哥哪里来？你们要去哪里？他们是谁（指两个美国小孩）？你有他们的护照吗？之后把美国小孩的护照拿到电脑上进行了长时间核对。在这期间，第二个警察举着手电筒过来翻查车后备箱、工具箱和阿米莉亚的手提袋，检查过程中多次无理地将手电筒光直射向阿米莉亚和圣地亚哥脸上。同时，又一个警察过来用金属探测器绕着车身进行检查。这时，第一个警察回来了，在确认护照没有问题之后，又要求阿米莉亚出示美国小孩父母给保姆的小孩照看许可信。阿米莉亚不知所云，圣地亚哥终于被美国警察的过多纠缠彻底激怒了，选择了驾车强冲关卡。
影片导演阿莱杭德罗通过这两场戏，一方面表现了美国和墨西哥两国政府对于跨国移民的态度差异，另一方面也通过着力刻画美国边界警察的粗鲁蛮横和墨西哥人受到的非礼待遇，表达了对美国人专横霸道的态度和行为方式的不满，以及对弱势的移民群体的怜悯之情。
7.4 墨西哥婚礼场景
墨西哥婚礼是影片中的经典场景之一。作为导演的家乡，墨西哥的场景在影片中着墨最多，也是导演最驾轻就熟的部分。
从阿莱杭德罗的处女作《爱情是狗娘》中就能看到，他深深地爱着自己的家乡，并对墨西哥人不受拘束、自由奔放的生活推崇备至。影片甚至通过斗狗、抢劫银行等极端旷野的生活方式（姑且把抢劫银行也归入其中生活方式一类吧，影片也确实是这么表现的），来表达墨西哥人追求自由的民族特质。在本部影片中，阿莱杭德罗少了些初出道时的年少轻狂，对墨西哥狂热的爱却依然没变，只是用更成熟、更大气的手法来表达这份情感。
婚礼开始，伴着欢快的墨西哥民乐，穿着洁白婚纱的美丽新娘在人群的簇拥下从远处款款走来，人群踏起的飞扬尘土也掩盖不住她的喜悦与幸福。婚礼从早上持续到午夜，从头到尾以音乐和舞蹈贯穿，男人、女人、老人、小孩都随着音乐翩翩起舞，整个婚礼就像是一场激情四溢的狂欢节，幸福洋溢在每一个人的脸上，仿佛都置身于人间天堂。这段场景呼应了圣地亚哥之前关于墨西哥是人间天堂的说法，同时也有所暗示：为什么会有那么多的墨西哥人放弃如此人间天堂般的生活，选择背井离乡、去美国淘金呢？物质高度发达的美国和精神生活丰富多彩的墨西哥，到底哪一个才是真正的人间天堂？

第8章 结语
8.1 总结
通过上述对《巴别塔》影片文本的内容分析，可以看到，导演在故事结构、人物设置、重点场景设置等方面都有意识地涉及到了民族主义、文化隔膜、恐怖主义、跨国迁移、移民危机等全球化相关主题。笔者在前文提到过，全球化包括隔阂与融合两个方面。融合是全球化的必然趋势无容置疑，隔阂也是全球化进程中要经历的必然阶段。影片导演阿莱杭德罗深知这一点，所以在影片多条线索的故事结构设置上，都严格遵循着从隔阂到融合这样一个过程：理查德和苏珊从误解到相互理解，最终找到真爱；牧羊小男孩兄弟从不断争执到懂得珍惜在一起时的快乐时光，虽然哥哥已经为此付出了生命的代价；日本聋哑女孩在经历过一番极端的反叛和抗争之后，最终得到了父亲的理解和拥抱；墨西哥保姆虽然最后未能融入已经生活了十几年的美国社会，却仍然从儿子那里得到了慰籍。
影片的故事主体十分多元，包括了父母－子女、夫－妻、警察－平民、政府－公民、国家－国家。但归结起来，可以概括为个体与个体、个体与社会以及社会与社会（或者叫国家与国家，抑或民族与民族）。三组主体之间上演的隔阂与融合的故事在当今世界还在不断继续着，导演只是希望通过影片向世人说明：全球化注定将把世界变得越来越小，世界各国、各民族以及各地的人们将有更多、更频繁接触的机会。但接触不等于沟通和交流，隔膜必然会存在，如何冲破隔膜、推倒竖在国与国、民族与民族、地区与地区、人与人之间的一堵堵隔墙，重建“巴别塔”，正是这部影片要表达的要旨所在。
8.2 将影片文本置于“全球化”大背景下的简要分析
艺术总是源于生活，一个时期的电影也是一个时期生活状态的集中体现。如上所述，当前“摆脱单纯的民族话语或民族主义，表现出一种全球性的视野与意识，或具有全球性眼光与思维的叙事策略”的全球化主题电影盛极一时，这与当前世界的“全球化”大背景是密切相关的。
“全球化”的历史可以追溯到麦克卢汉于1962年提出的“地球村”概念。1969年，美国前国家安全事务助理布热津斯基在其著作《两代人之间的美国》一书中，正式提出了“全球化”的概念。“全球化”最早起源于经济领域，随着跨国公司、跨国贸易等国家间经济联系的增强，资本、人员、信息、文化等相关元素也随之在各国间自由流动，衍生出政治全球化、文化全球化等新的概念，并逐渐形成潮流。
全球化为世界各国和各国人民提供了更多相互接触和了解的机会，加速了世界融合。但同时，人类长久以来划地而居的传统，在世界各地间形成了千差万别的地域和民族文化。跨国旅游、跨国迁移等经济全球化现象为不同文化群体的人们提供了感受他域文化的机会，但也仅仅是感受而已。现如今，文化的藩篱已经成为阻碍各国间人们交流和沟通的最大障碍。与政治和经济的外在性不同，文化是根深蒂固地内化于每个人的心中的。它先入为主地填充满人们的心灵空间，与对本国、本民族文化的认同相伴随的，往往是对他国、他族文化的偏见。这一点在经济和生活水平相对高的西方资本主义发达国家的人们身上体现得尤为明显，其中又以美国为最。美国是世界经济和军事实力头号强国，物质丰富，生活水平高。美国人在物质上的优越性嫁接到精神文化层面，便有了美国优质文化的判断，由此视他国文化，尤其是相对贫穷的第三世界国家的文化为次等文化，于是习惯性地与之保持距离。这种行为的直接结果是美国人对他国文化的陌生，而不了解、不确定正是恐惧产生的根源。基于此，我们在影片《巴别塔》中看到的身处他域文化中的美国人（当然也包括其他欧洲游客），无一例外地处于惊恐慌乱的状态之中，甚至包括两个美国小孩。尚处于纯真童年时代的他们已经在母亲的思想灌输下，将墨西哥看成是“一个充满危险的地方”。
当然，这种偏见并不只见于美国人身上，而是普遍存在的。在我看来，这种国家与国家、民族与民族，以及不同文化族群间的文化隔墙，正是当前世界全球化进程中面临的最大问题所在。像《巴别塔》这样的表现全球化主题的电影能够取得成功，应运而生当然是一大要素，但我认为影片选取了超越国家和民族的界限、以全球视角来表现世界不同国家间的文化冲突与融合这样一个大命题，才是最重要的原因所在。前文提到《巴别塔》因为在叙事手法上与《爱情是狗娘》、《21克》如出一辙而被一些影评人称为“懒惰之作”，但它却仍然能够取得巨大成功，为何？我想，影片文本的全球化主题功不可没。
8.3 对中国电影人尝试全球化主题电影的一点建议
就我所知，目前中国真正做到“摆脱单纯的民族话语或民族主义，表现出一种全球性的视野与意识，或具有全球性眼光与思维的叙事策略”的电影并不多，像《通天塔》一样跨国制作、探讨全人类问题的“大气之作”更是寥寥。那么，是什么原因导致这样的情况出现呢？经费不足？不然，既然能筹集到2.5亿人民币巨资拍摄一部《十面埋伏》这样的“异国风光片”，相信《巴别塔》的资金也不会是问题。导演能力不够？不然，贾樟柯的电影《世界》能够从一个相对狭小的世界主题公园折射出现代化、全球化进程中的中国社会的大千世界，已经显示出中国导演对于世界的思考功底，完全具有驾驭全球化主题的能力。
我认为，这种情况的存在，主要还是由于中国电影界的认识问题。在当今世界的全球化语境下，中国电影制定的跨文化传播策略是“民族的即是世界的”，将眼光主要放在本土电影的开发上，营造“民俗奇观”是其主要手段。上世纪八、九十年代的“新民俗片”如《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片在国际上的大获成功，让许多中国电影人误以为这是推动中国电影走向国际市场的制胜法宝，于是纷纷跟进，趋之若鹜，以致忽视了另一条规律的合理性：“世界的，就是民族的”。全球化进程到今天，世界早已紧密地联系在了一起，很多问题都需要世界各国共同来面对：艾滋病、禽流感，是世界的，也是民族的；人肉炸弹、恐怖袭击，是世界的，也是民族的；环境恶化、全球变暖，是世界的，也是民族的……这些都需要我们共同去面对。担负着意识形态传播功能的中国电影，如果一味将目光锁定在中国本土，势必会影响到中国观众的价值认知，长期下来可能会对个人的全球/世界角色认识不足，导致世界意识和胸怀的缺失，而这对于世界环境保护、国家间的和谐相处都是极为不利的。
因此，我建议中国电影人应该尝试制作一些类似《巴别塔》这样的全球化主题电影，既是中国电影（观众）健康、全面发展的需要，也是推动中国电影走向世界、获得国际认可的有效手段。

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电影《巴别塔》（Babel）的全球化主题分析（上）

电影《巴别塔》（Babel）的全球化主题分析

中文摘要
本文选取影片《巴别塔》（Babel）作为单一文本，运用文本的内容分析方法，探讨该影片如何通过处理故事情节、人物设计、重点场景等来表达全球化主题，并会将其置于全球化理论的大背景下进行了一些理性分析，最后针对我国同类型电影的发展现状，提出了一点改进建议。本文的研究目的在于通过分析全球化主题在影片《巴别塔》中的表现形态和表现方式，为观众认识和理解电影中的全球化主题提供一些参考，并为我国此类型电影的制作和发展提供一些借鉴。
关键词：《巴别塔》，全球化主题

ABSTRACT
This article selects the movie “Babel” as a sole text, uses the method of analyzing the text content, discusses how to deal with the character, plot, cultural mark in the movie to express the subject of globalization, and puts it under the frame of globalization theory to do the rational analysis. The research goal of this article lies in through analyze the performance shape and the manifestation mode of globalization subject in “Babel”, to provide some models and references for readers to acquaint and understand the globalization subject.
Keywords：“Babel”,globalization

目 录
第1章 引言 1
1.1 研究背景 1
1.2 问题提出 1
1.3 研究目的和方法 2
1.4 研究难点 2
第2章文献综述 3
2.1 电影分析相关文献 3
2.2 文化全球化相关文献 5
2.3 内容分析方法相关文献 6
第3章影片介绍 7
3.1 关于影片 7
3.2 关于导演 8
3.3 关于演员 9
第4章“全球化”定义及电影的全球化主题界定 11
4.1“全球化”定义 11
4.2 电影的全球化主题界定 11
第5章影片《巴别塔》的故事结构分析 13
5.1摩洛哥——个体分歧、文化隔膜、恐怖主义 14
5.1.1个体分歧 15
5.1.2文化隔膜 15
5.1.3恐怖主义 15
5.2日本——人际冷漠、人生困顿 20
5.3美国-墨西哥——跨国迁移、移民危机 20
5.3.1跨国旅游 20
5.3.2跨国移民 21
第6章影片《巴别塔》的人物设置分析 23
6.1 苏珊 23
6.2 阿米莉亚 24
6.3千惠子 25
6.4警察群像 26
第7章影片《巴别塔》的重要场景分析 29
7.1旅游大巴车开进摩洛哥小村子 29
7.2美国直升机降落到摩洛哥小村子 30
7.3入境墨西哥与入境美国的场景对比 30
7.4墨西哥婚礼场景 31
第8章 结语 33
8.1总结 33
8.2将影片文本置于“全球化”大背景下的简要分析 33
8.3对中国电影人尝试全球化主题电影的一点建议 35
参考文献 I
致 谢 V
声 明 VII

第1章 引言
1.1 研究背景
全球化趋势正在逐渐扩展到整个好莱坞的电影制作系统当中。回顾2007年奥斯卡金像奖被提名影片，除了《巴别塔》之外，《潘神的迷宫》、《硫磺岛来信》、《无间风云》等影片都体现着全球化的印记。去年奥斯卡奖最佳影片《撞车》也是充分体现多民族、多文化之间冲突与融合的全球化主题的典型电影。
在当今世界经济全球化和文化全球化的浪潮之中，电影作为全球共有文化的一种，也正以自己的方式展现着全球化的内涵，并且俨然已经成为流行的趋势。研究和分析这类型电影，一则有助于我们把握当今世界电影发展之脉搏，二则通过分析全球化主题在《巴别塔》中的表现形态和表现方式，由特殊到普遍，能够为认识和理解这类型电影提供一些参考和启示。
本文选取影片《巴别塔》作为研究的单一文本，原因如下：其一，这部影片无论从制作还是内容上，都深刻体现着全球化的主题，是这一类型电影的典型案例，有一定的代表意义；其二，这部影片于去年五月正式首映，到目前为止，关于影片的研究性文章并不多，属于有待开垦的处女地；其三，这部电影已经具备广泛的认可度和影响力：它荣获第64届金球奖最佳剧情片奖，并在第79届“电影艺术与科学学院奖”（奥斯卡金像奖）上得到了众多评委的认可，获得了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳剪辑等七项奖项提名。影片导演阿莱杭德罗"冈萨雷斯"伊纳利度（Alejandro Gonzalez Inarritu）则在第59 届戛纳国际电影节上获得最佳导演奖。
1.2 问题提出
本文旨在探讨的问题包括：什么是全球化主题？影片《巴别塔》（Babel）的全球化主题体现在哪里？影片创作者通过哪些手段和方式来展现全球化主题？
1.3 研究目的与方法
本文的研究目的在于通过分析单一影片文本《巴别塔》（Babel），探讨全球化主题在电影中的表现形态和表现方式，为观众认识和理解这类型提供一些参考，并为我国全球化主题电影的制作提供一些借鉴。
本文的研究方法是文本的内容分析方法，探讨该影片如何通过处理故事情节、人物设计、重点场景等来表达全球化主题，并会将其置于全球化理论的大背景下进行了一些理性分析。
1.4 研究难点
本论文的研究难点在于，电影作为“第七艺术”，其本身具有创造性、艺术性和文化性的元素。在对电影文本使用内容分析法时，很难对这些元素进行量化的分析，更多的只能是一些定性的评估。为了弥补无法完成量化分析的不足，本文将尽量通过选取电影中可以客观判定的元素来作为分析变量，并尽量细分和明确这些分析变量，力求严谨。

第2章 文献综述
与本论文相关的研究文献主要包括电影分析相关文献、文化全球化相关文献和内容分析方法相关文献等三大类。
2.1 电影分析相关文献
电影分析相关的研究文献有很多。首先，研究当代电影的全球化趋势，必然不能脱离世界电影的历史长河姑妄论之。将所要论述的电影置于其历史背景中进行纵向把握，往往能增加对其本身的认识深度。这一类全面介绍世界电影历史、电影流派和电影类型区分的著作很容易找到，并且有不少文献已经涉及到当代电影全球化趋势的研究。美国学者克莉斯町"汤普森和大卫"波德维尔（2004）在《世界电影史》一书中以时间线索、顺序梳理了世界各国的电影发展史，为本文写作需要的电影资料查阅提供了极大的方便。
另外，电影与电影产业也是密不可分的。以美国电影为例，当今美国电影中出现的越来越多的全球化主题元素，也必然与高度全球化的好莱坞电影产业有着密切联系。另外，何建平（2005）在《好莱坞电影机制研究》第一章中讲到美国多元化的民族构成虽然是对好莱坞电影的巨大挑战，但从另外一方面来讲，这也为美国的全球化主题电影提供了天然的本土市场，促使美国电影从诞生之日起就更具有全球性，以便“跨越各个民族之间的文化藩篱，跨越各州之间的人为障碍，才可能吸引尽可能多的观众，获取尽可能多的利润。”
关于影片《巴别塔》的分析论文，由于电影公映的时间不长，笔者通过中国期刊网全文数据库进行检索，只找到了7篇相关文章，其中关于影片内容分析的只有两篇。王楠（2007）按照影片故事发生的地域划分，分别从“摩洛哥——民族主义的排斥”、“美国——墨西哥，个体与社会的隔膜”、“日本——人与人的冷漠”等三个方面对影片的故事文本进行了分析，文章虽然没有明确给电影戴上“全球化”的帽子，但已经涉及到民族主义、恐怖主义、美国移民政策等全球化主题元素的分析，对于本文的写作有一定的借鉴意义。严敏（2007）则从电影叙事结构的角度分析了《巴别塔》的多线索“复式”叙事方法，该文的分析对于帮助理解电影的故事结构有着重要作用。
笔者在本文的写作框架搭建、写作技巧运用方面，主要借鉴了一些关于电影《撞车》的分析论文。在引言中提到，《撞车》和《巴别塔》一样，同样表现的是多民族、多文化之间的冲突与融合，且都使用多线索交叉叙事结构，二者在故事结构、人物设置方面有诸多相似之处。由此，阅读一些关于电影《撞车》的分析论文，对于本文搭建写作框架、提炼主要电影元素作为分析对象、明确写作手法等方面，都有着重要的借鉴意义。笔者通过万方数据化期刊库，搜索“撞车”、"Crash"等关键字/词，共检索到21篇相关文章。其中，顾春花（2006）从叙事时间、叙事空间、叙事结构等三个方面分析了《撞车》的叙事策略；张涛（2006）则着重对影片交叉蒙太奇的叙事手法进行了分析；孟湘（2006）从影片文本内容层面展开分析，其中提到在“地球村步入全球化，在不同文化相互碰撞的今天，我们要做的，‘不是消除不同的价值观，而是提倡更好地理解、更好地尊重别的文化’。”这一观点在影片《巴别塔》的分析中是适用的。徐周兵（2006）也提到在全球化的冲击下，多元文化频繁交流时代的矛盾更为突显，生存在这种大环境下的人类个体也因秉承的不同文化价值观念而加剧隔阂，“歧视、怨恨、隔阂、尴尬在影片中的每一个角色身上都有或多或少的体现，这种存在性也是植根于文化价值的，这种观念之差导致了偏见的存在，所以矛盾便随之存在。”刘晓霞（2006）则引用了亨廷顿在《我们是谁？》一文中的一句话来佐证影片《撞车》表现的民族融合与文化冲突主题：“不断流入的以墨西哥移民为主体的拉美裔移民形成了自己的政治和语言,使得美国有分裂成两个民族、两种文化和语言的危险。”这种说法在《巴别塔》中得到了更为充分的体现，影片的墨西哥导演用了大量篇幅来表现这种跨国界的社会现象，并且以细腻笔墨深刻刻画了这群人的生活状态和心理活动。
2.2 文化全球化相关文献
论述全球化理论的文献非常多，本文将主要参考文化研究中的全球化问题相关著作，包括后殖民主义、文化全球化方面的研究。孙嘉明、王勋（2006）从社会学的角度对全球化现象进行了分解，分别从全球人口、全球环境、全球文化等三个方面进行了论述，并在此基础上针对全球化过程中出现的问题，就全球治理、全球发展作了一些分析，提出了一些建议。书中有关跨国旅游、全球性移民、全球宗教文化、恐怖主义等方面的内容，在影片《巴别塔》中都有不同程度的表现，对于影片分析的开展很有帮助。塞缪尔"亨廷顿、彼得"伯杰（2004）则在主编的著作中收录了关于世界十个国家和地区在文化全球化进程中所呈现状态的文章，这些国家中包括了美国和日本，也有非洲的南非和中南美洲的智利。而影片《巴别塔》的故事发生地在美国、日本、摩洛哥和墨西哥，有了地缘接近的便利，书中的相关分析内容将使得把握影片中的全球化主题更为容易。约翰"汤姆林森（1999）则从单城性的角度来考虑全球化，即“当联结深入到地方性的时候，它就使地方的生活体验发生了转型，而且，每个人的命运全都被绑在了一个单一的全球框架之上。”这种说法在影片《巴别塔》中得到了印证，影片中居于世界不同地区的几位主人公的命运因为一次偶然枪击事件而被联系在了一起。其中，汤姆林森从传媒和通讯技术的角度出发，探讨了“它们是怎样把我们从毫无联系的地方性与我们文化的、实际上也就是存在主义的联系中提取出来的，而且从诸多方面来看，又是怎样使我们的生命世界向一个更为广大的世界开放的。”这一点对于分析导演在影片中设置的电视新闻、媒体记者、越洋电话等场景具有重要指导作用。
2.3 内容分析方法相关文献
研究方法上，关于内容分析方法的著作很多，对影片的内容分析可参考路易斯"贾内梯（1997）的《认识电影》。本书对电影的分类及经典论述有助于帮助读者全面、深入地认识电影，学习如何从摄影、场面调度、运动、剪辑、声音、表演、故事、文学、意识形态等方面来拆解和分析影片。本书第十二章“综合分析《公民凯恩》”则是内容分析影片文本的经典范本。

第3章 影片介绍
3.1 关于影片
《圣经》中有这样一个故事：古巴比伦人想建造一座“通天之塔”（Babel），使人们可以沿着它爬到天堂上去，并以此炫耀人类的伟大。统一意愿很快达成，修塔工作马上展开，塔眼看着一天一天高了起来。上帝对人类这种亵渎神灵的放肆行为很不满，于是便暗施魔法，使地球上原本同操一种语言的人类变得语言不通。没有统一的语言，人类便不能正常的沟通和交流，原本配合默契的人们之间很快就出现了误解和冲突，不能再齐心协力地建高塔了，“通天塔”工程就此搁浅。塔未能建成，说着不同语言的人类则分散到世界各地居住，至今仍然因为语言不能顺畅沟通而冲突不断。
影片《巴别塔》正是取意于此。其故事脉络如下：在北非摩洛哥的一个偏僻村庄里，一家牧羊人从邻村人手中购得了一支猎枪。牧羊人家中的小男孩兄弟在山上放羊时，出于好奇，决定测一测猎枪的射程。于是，弟弟约瑟夫朝着山下迎面开来的一辆旅游巴士开了一枪，结果击中了车上的一名美国女游客。这一事件就此成为发生在摩洛哥、墨西哥、美国和日本的一系列故事的导火索。
这名美国女游客苏珊（凯特"布兰切特饰）和她的丈夫理查德（布拉德"皮特饰）刚刚失去了一个孩子，为了排解丧子之痛，也为了缓和他们的婚姻危机，二人相携来到摩洛哥度假。但他们的郁闷心情似乎并没有在美丽的异域风光中得到抒解，两人之间的交流和沟通变得越来越困难，一道无形的隔墙正在形成。苏珊的意外中枪成了事情的转机。之后，理查德为了挽救生命危在旦夕的苏珊，想尽了各种办法，两人间的隔膜在理查德无微不至的温情照顾中逐渐消融了。然而，事情的发展并不是单纯寻求医疗救助那么简单，政治交涉、反恐怖主义、跨国救助等问题纷纷被牵扯进来，救援工作面临重重障碍。
与此同时，在苏珊和理查德位于美国加州南部的家中，墨西哥籍保姆阿米莉亚（阿迪利亚娜"巴拉扎饰）需要做出一个艰难的决定：因为苏珊的意外中枪，她和理查德将不能按预期回国照顾他们的两个孩子，而阿米莉亚要赶着回墨西哥去参加儿子的婚礼。是留下来照顾主人家的孩子，还是回去参加儿子的婚礼？阿米莉亚两头都放不下，最后不得不决定带着两个美国小孩回墨西哥。阿米莉亚的侄子圣地亚哥（盖尔"加西亚"伯纳尔饰）开车来接他们，入境墨西哥很顺利，婚礼进行得也很完美。一场狂欢之后，圣地亚哥开车送她们回家，却在入境美国时遇到了麻烦。过于谨慎的美国边境警察对圣地亚哥和阿米莉亚进行了粗暴无礼的盘查，圣地亚哥终于被激怒，选择了强行冲卡。在美国警察的追捕下，圣地亚哥惊慌之下将阿米莉亚和两个美国小孩抛弃在美国边境的沙漠地带，险些导致他们因为疲惫和缺水而丧命。
在这些事件发生的同时，在地球另外一端的日本，聋哑少女知惠子（菊地凛子饰）正经受着母亲自杀的巨大痛苦，心理失衡，开始疯狂地勾引身边的每一个男人。而这个女孩的父亲（役所广司饰）正是那把猎枪的主人，他在结束摩洛哥打猎旅行时，把猎枪送给了他在当地的向导。摩洛哥的牧羊人家庭正是从这位向导手中购得的这支猎枪。
影片使用了五种语言（英语、西班牙语、阿拉伯语、日语和手语），分别在美国、墨西哥、摩洛哥、日本等四个国家拍摄完成。这部电影和影片导演阿莱杭德罗之前的两部电影（《爱情是狗娘》、《21克》）一起，通常被人们合称为“隔阂三部曲”。阿莱杭德罗在去年戛纳电影节为该片首映举行的记者招待会上说：“实际上，我想在影片中表达的是，语言并不是真正的障碍，它是所有困难中最容易克服的一项。而最难以跨越的，是不同国家，不同宗教间的互不认同。而这种不认同，是长久以来人际间难以估量的威胁。”
3.2 关于导演
影片《巴别塔》的导演是墨西哥人阿莱杭德罗"冈萨雷斯"伊纳利度（Alejandro Gonzalez Inarritu）。他于1963年生于墨西哥城，曾是墨西哥电台的著名音乐DJ。1990年，阿莱杭德罗成立个人制片公司“Zeta Films”，开始向导演转型。到目前为止，阿莱杭德罗一共只执导过三部电影，即上面提到所谓“隔阂三部曲”——《爱情是狗娘》、《21克》和《巴别塔》。尽管产出不多，这几部电影却是部部经典。
2000年，阿莱杭德罗推出处女作《爱情是狗娘》，这部以撞车为由头、讲述关于狗、爱情、金钱、孤独、逃避、厌倦的多线索交叉叙事电影，一上映即技惊四座，获得广泛赞誉。阿莱杭德罗也因此获得了第60届爱丁堡国际艺术节最佳新晋艺人奖。2003年，全英文对白的三段式电影《21克》上映，同样广受好评，获得当年的威尼斯金狮大奖。2006年推出的《巴别塔》则为阿莱杭德罗赢得了第59届戛纳电影节最佳导演奖。
这三部电影的共同点很明显：都是“群戏”电影，都是多线索交叉叙事，都是没有时空限制的天马行空的跳切，都有狂野不羁却能直抵人心的音乐……这些都是阿莱杭德罗独特的导演风格，下文将有详细论述。
3.3 关于演员
作为一部“群戏”电影，《巴别塔》的演员阵容很庞大，且来自多个不同的国家。这里面既有好莱坞巨星布拉德"皮特和凯特"布兰切特，也有在摩洛哥沙漠中的小村庄里挑选出来的非职业演员；既有阿莱杭德罗的老搭档、凭借《爱情是狗娘》闻名世界影坛的墨西哥著名演员盖尔"加西亚"伯纳尔，也有日本当红电影明星役所广司和菊地凛子。影片中的演员虽然有职业和非职业、明星和普通人之分，他们的戏份却很平均，摩洛哥村庄的小男孩表演
得和好莱坞巨星一样出色。
“群戏”电影对于导演的统筹驾驭能力要求很高，却十分有利于电影主题思想的表达。因为角色众多，每个演员的戏份相对少，这样的影片里便没有了绝对的明星大腕占据观众的视觉中心，观众不容易受到干扰，能够全身心地投入到对影片文本内容的揣摩和体味中。
第4章 “全球化”定义及电影的全球化主题界定
4.1 “全球化”定义
“全球化”是一个大而广的概念，迄今为止，人们对全球化的认识并不一致，各种分歧依然存在，始终没有能够出现一个让所有人都信服的统一定义。在这里，我选取了一个最普遍、最无争议的角度来定义全球化：“各个社会、各种文化、各种制度和个人之间在世界范围内复杂的相互联系迅速发展的过程。” 美国社会学家安东尼"吉登斯为全球化给出的定义则说：“某个场所发生的事物受到遥远地方发生的事物的制约和影响，或者反过来，某个场所发生的事物对遥远地方发生的事物具有指向意义；以此种关系将远隔地区相互连结，并在全世界范围内不断加强这种关系的过程。”
从上面有关全球化的阐述中，我们可以提炼出“世界范围”、“联系”、“影响”等关于全球化的核心词汇。为了下文电影分析的方便，我在这里将所有跨国界、跨社会、跨文化的主体行为都归入全球化主题一类。这里的“主体”可以是个人，也可以是国家或社会。
4.2 电影的全球化主题界定
在美国电影史上，基于其多元化的移民文化土壤的滋养，表现全球化主题的电影并不少见。总结起来，全球化主题电影大致可分为两类：以跨国界／地域的故事构成体现全球化的主题；以全球化的思维和视野体现全球化主题。前一类的代表影片包括《党同伐异》、《西线无战事》、《卡萨布兰卡》、《罗马假日》、《走出非洲》等等；后一类影片则有《教父》、《阿甘正传》、《撞车》、《巴别塔》等等。其中，尽管《撞车》等影片的故事发生地并没有跨出美国国界，但影片中描写的种族、阶级和文化的矛盾和冲突，正是当今世界全球化问题的核心内涵所在。
本文讨论的全球化主题电影，剔除掉了那些单纯以异国风光／情调作为外在点缀，或者简单地以异国故事作为卖点的影片（好莱坞早期的全球化主题电影大多可归入此列）。《撞车》、《巴别塔》之类的全球化主题电影，其基本特征在于涉及到两种或两种以上文化的比较、对话或冲突，“摆脱单纯的民族话语或民族主义，表现出一种全球性的视野与意识，或具有全球性眼光与思维的叙事策略” 是这类影片的本质。
本文分析电影《巴别塔》的全球化主题，正是要从影片的故事情节、人物设计、重点场景设置等方面，从影片的内在故事文本出发，探讨其中的全球化叙事策略。

第5章 影片《巴别塔》的故事结构分析
如果看过影片导演阿莱杭德罗之前的两部电影（2001年的《爱情是狗娘》，2003年的《21克》），单就《巴别塔》的故事结构而言，似乎并没有太多的创新之处：同样是一起偶然事件引发“蝴蝶效应”，只是把惯用的车祸变成了枪击；同样是人物众多的“群戏”电影，诸位主人公原本平静的生活因为偶然事件的发生而变得跌宕起伏；同样是多线索交叉的分段叙事结构，经典的好莱坞叙述结构和三幕式直线结构被束之高阁；同样是任意跨越时间和空间的跳切，甚至不屑于使用任何技巧让场景切换更自然一些。由此，《巴别塔》被一些影评家批评为“懒惰之作”，在题材上有投机取巧之嫌。
但由于本文的主要写作目的在于挖掘影片内容文本中的全球化主题，这里将不在影片题材和叙事手法上做过多纠缠。而且，在我看来，《巴别塔》的真正价值体现，正是在其内容文本之中。有人评价阿莱杭德罗具有“解决世界人民间困惑的使命感”，他自己也说：“当我坐在车里看到有人从旁边经过时，我觉得那个人比我头脑中的任何东西都要有趣，所以我想谈谈这个人。我们所拥有的现实是如此有限，我希望探索外部的世界，外部世界是怎样影响到我的，尽管我也不知道是怎么回事。”《巴别塔》区别于阿莱杭德罗之前的两部同题材电影、区别于其他经典的多线索交叉叙事电影（如《两杆大烟枪》、《猜火车》等）的独特之处，正是在于其无限放大的世界胸怀。《爱情是狗娘》的故事空间局限在一个墨西哥的小城市里，《两杆大烟枪》更多在于表现偶然事件的戏剧性，而《巴别塔》则把故事发生地扩展到一国国界之外，并“将影片的主题无限放大，从个体与个体、个体与社会制度、民族与民族这三个维度之间设置了多重可能，共同探讨现代社会沟通障碍的大命题。” 阿莱杭德罗已经跳出了国界、跳出了民族的羁绊，从全人类的高度来审视世界。“是的，我是墨西哥导演，但我同时也属于全世界。我想让我的根越扎越深，但我的翅膀却准备没有国界地自由飞翔。” 所以，《巴别塔》打破了国界的限制，生活在美国、墨西哥、摩洛哥和日本的人们共同出现在故事里，演绎他们的悲欢离合；《巴别塔》冲破了语言的阻隔，不同国别、不同民族的人们说着自己的语言，仍然可以互相分享彼此的喜怒哀乐；《巴别塔》捅破了文化的藩篱，基督文化熏陶下的美国人和信仰伊斯兰文化的摩洛哥人可以一起喝茶、一起聊天说笑。阿莱杭德罗在阐释影片时，特别强调其用意主要在于“冲破分界线”（breaking boundaries）和“全球化”（globalization）。他说：“地球上的人类都坐在同一条船上向前航行，不管你在船的哪一侧。这条船正变得越来越小，我们将会越靠越近。这种距离的拉近不仅仅在经济上，在思想上也是如此。”
当然，阿莱杭德罗很清楚，全球化是一个长期的过程，“冲破分界线”是需要时间的，融合之前的状态必然是隔阂。现在的世界并没有建造起通天塔来，世界在很大程度上仍然处于隔阂的状态。所以，《巴别塔》表现的不同个体间的隔阂要远大于融合。在摩洛哥，这种隔阂主要表现在属于不同文化体系的民族及其个体之间的隔膜；在日本，则主要表现在生活在物质丰富的现代都市生活中的个体所面临的精神缺失状态，个体与个体之间交流贫乏，孤独无助；在美国和墨西哥，同一个故事在两个国家上演，主要反映的是国与国之间在政治、经济、文化以及生活习惯方面的巨大差异，以及伴随国界线而生的移民问题。如果一定要用几个关键词来概括的话，摩洛哥的故事应该与个体分歧、文化隔膜和恐怖主义相对应；日本的故事与人际冷漠和人生困顿相对应；美国-墨西哥的故事则与跨国迁移和移民危机相对应。当然，这样界定主要为了下文叙述的方便，并不是绝对意义上的划分，几个故事表现的主题是有交叉的，比如文化隔膜同样存在于美国和墨西哥之间，美国人到摩洛哥的跨国旅游也涉及到跨国迁移的问题。
5.1 摩洛哥——个体分歧、文化隔膜、恐怖主义
同样是全球化主题的电影，同样有关非洲，影片《走出非洲》里的西非风光迤逦、美丽动人；《巴别塔》里的摩洛哥却是漫天黄沙、土地贫瘠。其原因在于，浪漫主义的《走出非洲》需要把秀美的非洲风景营造成观影奇观，以此作为影片的卖点之一；而现实主义的《巴别塔》使用纪录片式的拍摄手法和镜头处理方式，力图将影片故事表现得像发生在我们身边的事情一样，真实，或者说看起来真实，是其最大特点。
5.1.1 个体分歧
影片中，发生在摩洛哥的故事分为两条线，分别以牧羊小男孩兄弟俩和美国夫妇为主人公展开。牧羊小男孩兄弟俩的故事发展线索可简单概括为买枪——试枪（枪击事件）——藏枪——逃跑，美国夫妇的故事线索则可概括为就餐争吵——中枪（枪击事件）——救助（自救与求救）。两条线在枪击事件时交叉，之后又各自往下发展。而牧羊小男孩兄弟俩和美国夫妇都随着各自故事的展开，经历了从隔阂到融合、化误解为理解的过程：牧羊小男孩兄弟在买枪时的争抢试枪，到山顶放羊时的口角之争，再到枪击事件暴露之后的互相推诿，都体现了两人虽为亲兄弟却不能互相包容体谅。直到最后哥哥在警察的乱枪追捕下中枪身亡，弟弟才幡然意识到兄弟情谊的可贵，其泪流满面、跪求警察救救哥哥的场景不免让人动容，可惜为时已晚；美国夫妇因为丧子之痛，双方又不能很好地沟通抚慰，致使二人之间的交流越来越困难、距离越来越远。妻子的意外中枪却成为二人感情回转的契机，丈夫资源匮乏语言不同的异国他乡拼尽全力救助和照顾妻子，二人终于在患难中找回了真情。“在生命的本质需求前，披着文明外衣的人类才终于懂得暴露自己的情感，表达自己的渴望。”
5.1.2 文化隔膜
枪击事件的发生为本来少有交集的两个文化世界的人们提供了一次亲密接触的机会，不过双方似乎都没有打算好好利用这次机会进行交流和沟通。语言不通是其中的一个重要原因，但更主要的是因为双方对彼此的无知，以及因此而产生的戒备心理。影片中，除了天真无邪的摩洛哥小孩敢于追着大巴车玩耍、与外国人近距离接触之外，双方成年人们的眼神里多是惊恐和戒备，以及由此表现出来的行为上的疏远。关门的摩洛哥妇女，外国游客把摩洛哥村民联想成埃及割喉恐怖分子的言论，都表现了双方之间的不信任。
5.1.3 恐怖主义
无知正是恐怖的根源所在。“信仰相异的群体之间因彼此陌生而恐惧，在全世界高度警惕‘反恐’的大环境之下，人类几近丧失了判断是非的能力，甚至草木皆兵。” 影片中，美国人对恐怖袭击的恐惧无疑会给观众留下很深刻的印象。不管是美国政府还是普通老百姓，普遍处于一种“谈‘恐怖袭击’色变”的状态当中，以至于美国政府会轻易地把一起平常的枪击误伤事件定义为恐怖袭击，以至于美国游客在人人自危的状态下忘记了他们一贯宣扬的人道主义精神，不但不为受伤的苏珊提供帮助，反而驾车落荒而逃了。
恐怖主义是导演阿莱杭德罗在影片中着重表现的重要内容，而由于当代恐怖主义与全球化有着紧密联系，“如果没有全球化带来的人员、物资、技术、金融资本、媒体和意识形态的自由流动，就很难想象这场灾难（“9.11”事件）的发生。全球化带来的福祉和便利成为恐怖分子制造灾难的致命武器，不能不说是一个巨大的反讽。” 我们有必要将其单提出来、作为影片全球化主题的一部分，进行一些深入的内容分析。
后“9.11”时代美国人的恐惧心理：
在旅游大巴上，苏珊被枪误伤之后，车上的其他美国游客首先表现出来的是慌乱和惊恐，之后在主观判断这可能是一次恐怖袭击事件之后，便开始寻求自保，不但不为苏珊提供帮助，反而为了自身安全，阻止把车掉头开往就近的医院。这时的他们完全不像美国集体主义精神电影里（如《拯救大兵瑞恩》）的美国人那样乐善好施、关爱他人，美国一贯宣扬的人道主义精神荡然无存。相反，此时唯一积极提供帮助的人却是车上的摩洛哥导游，他把自己的外套脱下来给苏珊堵住流血的伤口，又提议将车开到自己居住的村子，方便苏珊尽快得到治疗。
旅游大巴开到摩洛哥导游居住的小村子之后，导演阿莱杭德罗在之后安排了四场美国游客和理查德（苏珊的丈夫）的对话。这些对话场景无一例外，表现的都是美国人对于恐怖袭击的恐惧和急于自保的心理。这里选取其中一场对话进行分析：（理查德把苏珊送到摩洛哥导游家里之后，出来打电话，被其他美国游客拦住。）
美国游客A：你妻子怎么样了？
理查德：不好，没法止住血。
美国游客B：把她送出去。
理查德：送到哪儿去？我能把她送到哪里去？
美国游客B：在埃及某个像这样的小镇，曾经有30名德国人被割喉。他们（指摩洛哥村民）也许会一样对待我们的。
摩洛哥导游：不，先生，这里不会。
美国游客B：你怎么知道？我们得尽快离开这里？
美国游客C：这里实在太热了，我还得回去照看孩子。
理查德：你们不能把我们扔在这里。
美国游客A：我们陪你呆在这里又有什么意义？
理查德：以防万一，我们也许要用车。
美国游客A：他可以把我们先送走，然后再来接你们。
理查德：不行！
美国游客D：如果需要，我可以和你们一起留下。
理查德：求你们了！等一下，等我想想该怎么办。
美国游客B：我们可不想拿自己的生命冒险，你最好快点。
分析上面的对话，可以发现，A、B、C、D等四位说话的美国游客中，只有D对理查德的遭遇表示同情，愿意留下为他们提供帮助；其余三位虽然在语气上有轻有重，但都是把自身利益放在第一位，不考虑理查德夫妇的安危。对话结束后，美国游客B看到站在房顶上张望他们的摩洛哥村民时，眼神里充满了恐惧。
“9.11”事件之后，美国人生活在一个后“9.11”时代，这场悲剧注定会在美国人心理上长久地留下阴影。美国人应该是当今世界生活最富足却又最缺乏安全感的人。从这一点出发，影片中所表现的美国游客的种种恐惧和自保行为是可以理解的。但是，从影片中也可以看到，与美国人的恐惧相伴而生的，往往还有对他国人民的不信任和戒备心理。“9.11”虽然已经过去了很长一段时间，但很多美国人至今仍然没有想清楚“Why they so hate us?”（他们为何如此恨我们）这个问题。许多美国人并没有认识到问题的深层原因，他们不能理解恐怖分子极端仇恨的根源所在，只是在阵痛之后风声鹤唳、视潜在的敌人无处不在。“9.11”之后，美国爱国主义情绪高涨，反恐怖主义政策大行其道，好莱坞也及时跟进，拍摄了大量“反恐电影”，比如《华氏9.11》、《93号航班》、《世贸大厦》，以及电视连续剧《反恐24小时》等等。但这些影片和电视剧无一例外地宣扬美国精神，鼓吹美国式的英雄主义，却忽略了挖掘美国遭受恐怖袭击的根源。
后“9.11”时代美国的国家安全政策：
“9.11”事件不仅让美国人民恐惧加剧，也让美国政府空前紧张起来。国际社会本希望美国能够从此次事件中吸取教训，深入反思其在国际政策上的霸权主义行径和傲慢的超级大国心态。但是，布什政府却从反面吸取了教训，对美国的国家安全政策作出了重大调整，将反恐作为美国外交、国家安全和国防政策的最主要任务。此后，美国政府依仗其强大的经济和军事实力，在世界范围内展开了盛气凌人的反恐运动，而被反的对象往往是美国单方面划定的。美国的单边主义和霸权主义趋势不但没有得到控制，反而愈演愈烈。
有人说“9.11”之后的美国患上“9.11综合症”。“所谓9.11综合症，我用它来描述这样一种情景：当势力超群的巨人受到突如其来且从未有过的可怕袭击后，他的反应不仅仅是震惊与痛苦，也不只有十倍的愤怒和百倍的报复；面对来无影去无踪的蒙面敌手，巨人可能陷入某种歇斯底里与神经紊乱状态，从而产生视野的盲点和思维的混乱，乃至行动的鲁莽；巨人不时感到刺痛却难以发现可以正面较量的对手，他的反应也愈加不理性和不计后果；他的回击好似拳头打跳蚤，多点出击却命中率低，力气大而收效小。”
“9.11”的刺痛让美国变得过于敏感，危机似乎无处不在，越来越多的国家被划入其所谓的“邪恶轴心国”名单之中，越来越多的事件被定义为恐怖袭击。在影片中，美国政府不顾摩洛哥政府的反对，轻易地把一起普通的枪击误伤事件定义为恐怖袭击，并一定要通过外交途径来解决。且全然不信任摩洛哥政府的医疗救助，一定要自己派直升机实施营救。这与美国一贯倡导构建全球反恐联盟的精神是相悖的，有很强的单边主义色彩。
影片表现的美国形象是有现实基础的。美国在处理世界事务时一向我行我素，以自己的意志为行动指导，轻视其他国家的意见，甚至不顾各种国际组织的约束。在2002年9月发布的《美国国家安全战略报告》中，美国政府就公然声称“当美国的利益和独一无二的责任需要时，美国将单独行动。” 正是这种“世界我最大”的心态让美国可以无所顾忌，在全球范围内扮演着世界警察的角色，干涉着各种事务，而完全不理会事件发生国持的是什么样的态度。
这种目中无人、蛮不讲理的做法自然会招致众多非议，影片的墨西哥导演就在片中表达了自己的不满。在影片中，本来相对简单的医疗救助却被美国政府拔高到了外交层面，一方面大做表面文章，召集大量媒体大造声势，宣传美国政府保护本国公民安全的决心；另一方面却不理会救助时间的宝贵，阻止摩洛哥的救护车实施营救，执意要派本国的直升机。这种做法不但让摩洛哥政府很不满，也并没有赢得其本国公民的理解和支持。影片导演通过理查德之口表达了对美国这种做法的嘲讽：“使馆能管什么屁用！”“我才不管他妈的什么政治问题，我现在需要帮助。”
通过这些人物塑造和情节描写，导演阿莱杭德罗试图说明，美国人这种“自我中心主义”导致的自我封闭和孤立，以及建立在此基础上的不同民族间人们的沟通不畅，才是产生他们内心恐惧的根源所在。无论是美国政府还是普通美国公民，都在潜意识里对其他国家和其他国家的人民持一种不信任或怀疑的态度。正是基于这种隔阂，双方无法进行正常的沟通和交流，由此产生的不确定性才是恐怖心理产生的根源。在全球化的今天，便利的交通和信息通讯空前地拉近了不同民族和文明人们之间的距离，“全球化的一个特点就是强制性地将各个具有很大差异的民族和文明拉到一起来，而未必有足够的时间去消化。” 在这种情况下，世界各国化解恐怖主义威胁的最有效方式，是学习如何与其他国家、其他民族和睦相处，互相尊重各自的文化和生活方式。尤其是奉行霸权主义和单边政治的美国，更应该明白这一点。
为此，阿莱杭德罗特地安排了两场节奏相对缓和的戏，来表现不同国家、不同种族的人们也有共同的东西可以交流，可以相处得很融洽。一场戏是苏珊伤口缝针之后，摩洛哥老妈妈为了减轻她的痛苦，于是点上自己的烟嘴给她吸食，并且口里喃喃地念着什么为她祈祷，中枪之后一直处于痛苦挣扎状态的苏珊终于平静下来，理查德也松了一口气；另一场戏是心情稍稍平复的理查德喝着摩洛哥导游女儿送进来的咖啡，和摩洛哥导游唠起了家常，还开起了玩笑。
5.2 日本——人际冷漠、人生困顿
在日本，主人公聋哑女孩千惠子刚刚经历了丧母之痛，世界上最“认真听她讲话”的那个人去了。失去了母亲，与父亲的沟通又存在障碍，千惠子一下子失去了家庭的温暖。在家庭缺位和身体缺陷的双重压力下，正值青春期的她渴望爱情，渴望与人交流，却不能得到平等的对待。他于是选择了以暴露自己的身体来引起他人注意的极端方式，换来的却仍然只是嘲讽、鄙夷，或者同情。
与贫穷落后、几乎与外界绝缘的摩洛哥小村落不同，日本东京在影片中是一个极度现代化的城市。这里高楼耸立、街道繁华、灯火璀璨，人们忙碌地奔走其间，上班，回家，工作，生活。导演阿莱杭德罗频繁使用迪厅、酒吧、闹市区等人群聚集的场景，刻意把大环境烘托得热闹喧嚣，以此对比聋哑女孩孤寂的内心世界。阿莱杭德罗多次将聋哑女孩无声的主观世界与喧嚣嘈杂的外部世界进行对剪，普通人眼里热闹繁华的都市生活在聋哑女孩的世界里，显得异常冰冷。
5.3 美国-墨西哥——跨国迁移、移民危机
世界人口的全球性流动，是当今世界全球化的一大特点和趋势。“这一现象有增无减，并有愈益突出和强化之势，其中之一便是跨国旅游人数剧增，其次是跨国婚姻和移民。”
5.3.1 跨国旅游
在电影《巴别塔》中，三个故事虽然发生在四个不同的国家，却是相互关联的。而把这些故事串联到一起的东西，正是“跨国旅游”。跨国旅游让不同国家的人们有机会接触、结识，甚至成为朋友。日本游客到摩洛哥沙漠旅游打猎，由此结识了一名当地导游并产生了友谊，于是在旅行结束临走时把猎枪送给了他；美国游客夫妇到摩洛哥旅行散心，却不幸被枪击中。换句话说，跨国旅游是影片故事的叙事平台。如果没有世界经济全球化大环境下跨国旅游现象的流行，这些故事事件是不可能发生的。
有数据显示，全世界现有12亿-16亿左右的国内旅游者，而国际旅游则以每年4%-5%的速率增长，2000年已增加到全部出游人数的50%。接纳跨国游客最多的地区是欧洲，法国和西班牙是世界第一、第二大旅游大国。相对而言，影片中跨国旅游故事的主要发生地摩洛哥所在的非洲，在全球旅游业中所占的份额相对较少，只有16.2%，远低于欧洲的57.8%。
恐怖主义是旅游业的一大威胁。2001年美国的“9"11”恐怖事件，2002年发生在印尼巴厘岛的大爆炸，以及2003年土耳其连遭炸弹袭击的事件，都对当年度本国乃至世界其他地区的旅游业产生了负面影响。以2001年美国“9"11”事件为例，受其影响，当年度美国入境旅游人数下降了25%，世界跨国旅游人数比上年度下降了1.3%，只有6.89亿人次。
影片中也体现了恐怖主义对摩洛哥旅游经济的影响，尽管这里的“恐怖主义”纯属子虚乌有。片中有一段摩洛哥当地媒体关于枪击事件的新闻报道：“今天，塔则瑞附近发生了一次意外，一名美国人被枪击，警方称这可能是一起抢劫事件，但是美国政府将这起事件快速归类为恐怖袭击，哈森"哈泽尔总理说，恐怖势力早已在我们国家彻底根除，而一起平常的强盗行为，就被美国政府肤浅的定论为恐怖袭击，我们国家的形象和经济不能就因此而被影响。”显然，摩洛哥政府担心枪击事件会给本国形象造成负面影响，让外国旅游者误以为摩洛哥国内社会治安混乱，从而影响到本国旅游业的收益。
在现实中，摩洛哥是非洲仅次于埃及的第二旅游大国。对这样的经济相对落后的第三世界国家而言，旅游业在国民经济中占有很重要的地位，是国家的主要创汇手段。
5.3.2 跨国移民
根据联合国人口司的报告，全球移民活动在21世纪上半叶仍将十分活跃。在此期间，美国、德国、加拿大和英国将是吸收移民最多的国家，而中国、墨西哥、印度和菲律宾将成为人口的主要移出国。
在电影《巴别塔》中，跨国移民现象主要表现的是墨西哥人向美国的自发移民。自发移民指由于个人原因，为在异国他乡求得富贵和发展而离开家园。这些自发移民有的通过申请签证、合法移民他国；有的则偷跨边境线、非法入境他国。美国每年大概有20万-30万移民非法入境，其中墨西哥人占85%。
在影片中，墨西哥导演阿莱杭德罗并没有回避发生在墨美两国边境线上的这一现象，而是不惜片时进行表现。影片中，在美国做家庭保姆的墨西哥妇女、越境被抓的墨西哥小男孩，以及路易斯（墨西哥保姆阿米莉亚之子）对他母亲说的话（“如果这里发展不顺利，我会来找你和那些美国佬的。”）这些影片文本内容都体现了墨西哥人入境美国、在他乡求富贵和发展现象的普遍性。影片主要角色之一的墨西哥保姆阿米莉亚已经在美国生活了十六年，“有自己的财产，有自己租的房子”，而且像对自己的亲身孩子一样照看她抚养的两个美国小孩。但是，尽管她已经习惯了美国的生活方式，却仍然由于非法移民的身份，难逃被遣返回国的命运。
美国较墨西哥在经济发展和生活水平上的优势地位，是促使大量墨西哥人愿意冒着生命危险非法入境美国的主要原因。为了加强边界控制、阻止非法移民，美国政府在其南部边界部署了军队；并通过向每一个入境美国国境的人征收一美元的入境费，以筹措资金增加边防巡逻人员。这一点在影片中得到了很好的表现。

《21克》：不能承受的生命之重

《21克》：不能承受的生命之重

作品信息：
片名（中外名）：《21克》（21 Grams）
片长：125分钟
类型：剧情/恐怖
级别：R（强烈的暴力和血腥、性场面、粗口和
毒品）
出品机构：焦点电影公司（Focus Features）
出品时间：2003年11月26日
主创人员：
导演：阿尔加多罗"冈萨雷兹"伊纳里多（Alejandro Gonzalez Inarritu）
故事：吉烈摩"阿里加"乔丹（Guillermo Arriaga Jordan）
编剧：弗朗策"迈斯特（Francine Maisler）
摄影导演：罗德里格"普里托（Rodrigo Prieto）
剪辑：伊纳里多"罗伯特"桑雷罗（Inarritu Robert Salerno）
音乐：古斯塔沃"桑塔奥纳纳 （Gustavo Santaolalla）
服装设计：马琳"史蒂夫沃特（Marlene Stewant）
演员：西恩"潘（Sean Penn）
本尼西奥"德尔"托罗（Benicio Del Toro）
纳奥米"沃兹（Naomi Watts）
夏洛特"甘斯布（Charlotte Gainsbourg）
梅丽莎"雷欧（Melissa Leo）
克利"杜瓦尔（Clea DuVall）
获奖情况：
剧中演员西恩"潘因主演《21克》获得第60届威尼斯电影节最佳男主角奖
剧中演员纳奥米-沃兹因主演《21克》获得圣迭弋影评协会、佛罗里达影评协会、洛杉矶影评人协会、华盛顿特区影评学会最佳女演员奖；获得美国国家影评协会、波士顿影评协会、芝加哥影评协会最佳女演员提名；获得第76届奥斯卡最佳女主角奖提名；吉烈摩"阿里加"乔丹所写的影片剧本获得英国电影和电视艺术学院奖最佳剧本提名。

内容梗概：
一场车祸，将三个家庭的命运紧紧地联系在了一起，共同演绎了一出爱情与背叛、复仇与宽恕的生命之歌。
保罗"里维斯是一名大学教授，身患重病，急需进行心脏移植手术，否则生命堪忧。这场车祸的成年男性遇害者麦克正好为保罗提供了一颗新鲜心脏，手术得以进行，保罗的命暂时保住了，但他的生活却已经偏离了原来的轨迹，他与妻子早已危机四伏的关系也已不可挽回。保罗带着对救命恩人麦克身世的好奇，雇用私家侦探进行调查，由此认识了麦克的遗孀克里斯蒂娜，并深深地爱上了她。
杰克"乔丹本是一个无恶不作的恶棍，后来皈依了上帝，改邪归正，并努力说服青年人不要作奸犯科。但是，命运作弄，生活正逐步走上正轨的杰克却意外撞死了麦克和他的两个女儿，再次进了监狱。杰克本已重新燃起的对生活的希望被彻底扑灭，他无法原谅自己，不再相信能再次获得希望和救赎，甚至开始咒骂上帝。即使假使回家与妻子和儿女团聚，也无法像过去一样平静地生活。无奈之下，杰克选择了离开，要“带着对过去的记忆独自生活”。然而，保罗和克里斯蒂娜的刺杀行动却让杰克获得了克里斯蒂娜的谅解，这帮助杰克战胜了沉重的精神负担，最终回到了妻子和儿女的身边。
克里斯蒂娜是死去的麦克的妻子和两个女孩的母亲，巨大的打击让她一度心灰意冷，不敢抬头面对未来的生活，开始重操旧业，重新靠毒品来麻痹自己痛苦的神经。后来，拥有麦克心脏的保罗找到了克里斯蒂娜，两人很快坠入爱河，保罗并答应帮克里斯蒂娜杀死杰克。但是，保罗并没有将子弹射到杰克身上，反而冲自己开了一枪。影片的最后，保罗死去，克里斯蒂娜学会了宽恕和谅解，开始走出悲恸的阴影，重新面对生活。

优缺点评价：
优点：影片有深刻的主题和引人入胜的叙事结构
缺点：有的部分剪辑过于细碎了，有时候观众的注意力过多集中于叙事结构和技巧上，反而不利于影片故事内容和思想的传达。

题材选题分析：
影片的墨西哥导演伊纳里多一共只拍过三部故事长片，分别是《爱情是狗娘》（2001年）、《21克》（2003年）和《巴别塔》（2006年）。这三部影片的剧本作者都是吉烈摩"阿里加"乔丹（Guillermo Arriaga Jordan）。正是因为故事都出自于同一人之手，所以三部影片在故事结构上十分类似，只是在题材的选取上各不相同。总结起来，可以发现前后三部电影选取的题材是一个从小到大、从个别到普遍、从微观到宏观的过程。
《爱情是狗娘》是伊纳里多拍电影故事长片的处女作，故事发生地选在了他的家乡墨西哥城。影片讲述的是一个有关人与狗的关系的动人故事，情节跌宕起伏，扣人心弦。但伊纳里多并未在片中的人物身上掺杂太多个人的感情因素，正如他自己所说，他靠的是直觉和本能来拍这部影片，他并不想对片中的人物表达任何的同情、悲悯或是敬仰，他只想讲一个好故事给观众听。
《21克》则不同。此时的伊纳里多已经凭借《爱情是狗娘》声名鹊起，到了好莱坞发展。好莱坞的电影是要全球发行的，它需要谋求全世界观众的共鸣，才能获得好的票房。所以，从这里出产的电影《21克》，故事发生地不能再是偏安地球一隅的墨西哥城，而改在了美国本土的新墨西哥州，荒凉空漠的自然环境对于烘托影片暗淡压抑的氛围很有帮助；电影演员换成了全球知名的电影明星西恩"潘、纳奥米"沃兹等人；电影题材不再是单纯地讲一个故事，而是赋予了剧中人物更深的思想内涵，因为它关乎生命与灵魂。作为观众，你有理由拒绝了解在墨西哥城发生的有关人与狗的故事，却不能不关注生与死、不能不关注灵魂的重量。所以，从选题上来讲，《21克》较之《爱情是狗娘》无疑是进步的，它更能调动起观众的知晓欲，易于在更广泛的人群中引起共鸣。
2006年的《巴别塔》则延续了这种思路，进一步将影片纳入世界全球化的背景，讲述全球人类沟通与隔阂的宏大主题。

主题、意义分析：
据说，人死后体重会减轻21克，这就是灵魂的重量。《21克》选择了灵魂的重量和生命的意义这样宏大的叙事主题，导演希望通过剧中三位主要人物悲剧性的人生历程来表达他对生命的理解和感悟。
影片的色调是阴冷的，片中人物无时无刻不在失去亲人、失去自由、甚至失去生命的痛苦中挣扎，导演要表达的似乎是“面对生活的苦难人们总也找不到出路，无望的救赎只能是那微不足道的21克里的挣扎。”从这一点来看，影片的主题意义似乎是消极和绝望的。但是，到影片结束时，导演却有意让因丧亲之痛而誓言复仇的克里斯蒂娜选择了原谅 “杀人凶手”杰克，杰克也因为得到宽恕而解开了心中的郁结。影片最后，杰克回到了家中与妻子儿女团聚，他终于找到了心灵的救赎之道，回归了正常轨道的家庭生活；克里斯蒂娜则推开了一扇门，那是她的痛苦与复仇的心门。推开它，克里斯蒂娜原谅了别人，也解放了自己。她终于可以坐在床上，任透进窗户的温暖阳光洒满她的脸。
但尽管如此，灵魂的重量和生命的意义仍然会是被继续讨论下去的问题，没有人知道它的答案。剧中人物不知道，导演伊纳里多自己也不知道。所以影片的结局是开放式的，导演在片尾通过保罗之口再次提到这个问题：“我们活过多少次？我们死了多少次？他们说我们在死去的那一刻，体重都会减轻21克，所有的人都一样。21克能有多重？又失去了多少？我们什么时候会失去这21克？随这21克消失的又有多少？得到多少？21克，五个镍币的重量，一只蜂鸟，一块巧克力。21克有多重？”

人物及表演分析：
西恩"潘饰演的保罗是一个挣扎在生死边缘的人，人物在整部影片中经历的心理历程大概可以归纳为等待死亡或是重生时的无助与迷茫、重生后的喜悦、面对感情危机的压抑与苦闷、找到真爱时发自内心的愉悦、再次回到生死边缘的无奈与绝望，以及最后静静等待死亡时的安宁与坦然。影片的台词不多，这些心理状态主要靠演员的表情动作和肢体语言来传达给观众。
影片中，做心脏移植手术之前的保罗带着死亡或是重生的不确定性，他的内心是痛苦和挣扎的。他每天能做的只是等待，靠下国际象棋来打发漫长的无聊时光。此时的保罗耷拉着眼睑、两眼无神，他的眼睛望着前方，却似乎并没有一个焦点聚集的所在。西恩"潘通过眼神的迷离很好地表现了保罗当时内心迷茫无助的状态。
手术后，保罗重获新生的喜悦很快被夫妻间感情的裂痕搅得烟消云散，晴朗不久的心情又阴郁了起来。失望的保罗开始执着于寻找救命恩人，与克里斯蒂娜的邂逅和相爱终于温暖了“他的心”。我们可以看到，与克里斯蒂娜在一起的保罗难得不时地露出笑容，西恩"潘那线条优美的脸部轮廓勾勒出来的迷人微笑在这部阴冷沉重的电影里实在是难得的美丽风景。
影片最后，中枪后的保罗躺在病床上静静地等待死亡的来临，此时的他历经生死轮回，心中已没有了在影片开始时对死亡的恐惧和无助，多的是一份安宁。他环顾病房四周，回忆细碎的生活片段，思考灵魂的重量和生命的意义，最后无声的死去。死亡来临时是那么的悄无声息，以至于他的眼睛都还来不及合闭。灵魂的离开躯体，就像一只飞鸟飞过，不留下一丁点痕迹。
纳奥米"沃兹扮演的克里斯蒂娜拥有比保罗更加复杂矛盾的内心世界。这个女人曾经沉迷于派对和毒品的虚幻狂欢，影片并没着过多笔墨来描绘她戒毒和回归现实生活的过程，但那无疑是煎熬和痛苦的。由此，克里斯蒂娜在影片中首次亮相，即在戒毒互助班讲述戒毒经历时，应该表现出来的是涅磐重生的艰辛和对现实生活分外珍惜的满足感。在这一场景中，纳奥米"沃兹低垂着眼睑，视线落在地上，时而闭眼，时而仰头，语速平缓，娓娓道来，将克里斯蒂娜对过往的忏悔和对现实的满足表现得淋漓尽致。
车祸之后，克里斯蒂娜从甜蜜的云端坠入了痛苦的深渊，情感表现最到位的一段应该是她躺在床上边听丈夫的最后一段电话留言边抽泣的段落。这段场景的背景音乐是低沉缓慢的弦乐，克里斯蒂娜像婴孩一样侧身蜷缩在床上，一遍一遍地听着电话录音，哭泣时身体也随之抽动。特写镜头时，观众能看到克里斯蒂娜的眼泪流满了整个屏幕；远景镜头时，克里斯蒂娜被置于屏幕的左下方，仿佛被上帝丢弃在了那里。窗户外的强光照进来，在床上洒下一片惨白，对于反衬出克里斯蒂娜内心的阴郁痛苦有绝妙的效果。
此外，克里斯蒂娜邂逅并爱上保罗的段落，纳奥米"沃兹与西恩"潘对戏，张弛有度的表演很好地展现了克里斯蒂娜的心理防线一步一步瓦解的过程，一个失去家庭的女人的外表坚强与内心脆弱的对比彰显无遗。
本尼西奥"德尔"托罗的荧幕形象大多是切"格瓦拉之类的英雄硬汉，此次在《21克》中出演一位寻求自我救赎却不得其道的恶棍小人物，被命运折腾得遍体鳞伤，虽然少了些荧幕霸气，表演仍然可圈可点。
影片中，本尼西奥"德尔"托罗饰演的杰克改邪归正后笃信上帝，他参加教堂祷告，在生活的方方面面严格以宗教徒的身份来要求自己，并以身作则教育青少年不要犯罪。然而，杰克的努力似乎并没有换来上帝的宽恕，一场车祸摧毁了他苦心经营的家庭生活，把他再次送进监狱。此时，杰克对上帝的信仰开始动摇，他在监狱中与牧师激烈争吵，并试图上吊自杀。本尼西奥"德尔"托罗在这一段落的表演充满了爆发力，与牧师争吵时厉声咆哮，自杀未遂后的低声抽泣，都让人印象深刻。

叙事结构与叙事技巧分析：
影片采用的是多线索交叉叙事的结构，这也是导演伊纳里多惯用并且擅长的叙事方式，他的三部电影故事长片采用的都是这种叙事结构。
《21克》的主要人物来自三个不同的家庭。影片开场，三个家庭的三条故事线索平行展开，克里斯蒂娜在互助戒毒组织讲述自己的戒毒经历；杰克在餐馆试图说服不良少年尼克改邪归正；身患重病的保罗正躺在医院的病床上，身上插满了导管，他在等待一颗心脏，抑或是死亡。每个生命都在自己的轨道上往前运行，一切看起来都很平常，直到一场车祸的发生，使得一切发生了改变。三条线索因车祸而交汇，之后时而平行，时而交叉，直到影片故事最后的刺杀行动，三条线索才再次聚合到一起，影片的三位主要人物——保罗、克里斯蒂娜和杰克——到这里才真正意义上的出现在同一场景，共同演绎故事的结局。
对比一下，虽然叙事结构类似，但《21克》相对于之前的《爱情是狗娘》和之后的《巴别塔》，在故事时空关系的处理上更加天马行空。如果说另外两部电影的剪辑是故事片段的组接，那《21克》的剪辑方式用碎片化来形容更为贴切。影片以场景变化来划分每个叙事段落，我粗略数过，一共有100多个这样的段落。这些段落被导演和剪辑师按照倒叙、插叙、顺序等各种叙事手法拼贴在一起，其中的时间逻辑十分复杂，不断的闪回，不断的交错叙事。观众看这部电影，就像是在玩拼图游戏，每个段落就像是一块小的拼图板，看过之后一定要抓在手里、记在心里。等到电影放完，再根据记忆中的时间逻辑和故事逻辑把这些段落拼贴扣合在一起，重构出完整的故事场面来。
简要分析一下影片的剪辑思路。保罗家庭、克里斯蒂娜家庭和杰克家庭这三条线索中，杰克家庭的故事发展基本是按照时间顺序来进行的，倒叙和插叙运用相对较少，可以看作是一条逻辑主线；保罗家庭和克里斯蒂娜家庭的故事顺序则被打得很乱，各个故事片段分别插在影片的各个位置，在制造悬念、吸引观众解读的同时，也增强了影片的节奏感。
具体来说，杰克的故事线索按照时间顺序线性发展的过程中，导演有意将杰克车祸后自首进监狱的段落插叙到影片故事展开的第10分钟，与杰克在教堂祈祷、教育青少年远离犯罪等虔诚赎罪的段落放在一起。这样的剪辑方式在很好地设置了悬念的同时，也将杰克在信仰上的苦苦追寻与现实遭遇之间的巨大落差生动地表现了出来，强烈的对比产生悲剧性效果，无疑能充分调动起观众对杰克命运的知晓欲和同情心。
保罗的故事线索大概可以分为手术前、手术后邂逅克里斯蒂娜以及与克里斯蒂娜一起刺杀杰克这样三个部分。其中，第二部分，即保罗手术成功后找寻救命恩人、跟踪、攀谈并最终爱上克里斯蒂娜的部分相对完整，基本按照时间顺序呈现出来；而保罗与克里斯蒂娜一起刺杀杰克的段落作为影片的高潮段落之一，被导演剪取部分前置到影片开场第14分钟。这样，在影片的前15分钟里，保罗的状态分别包括躺在病床上奄奄一息、坐在废弃泳池边的椅子上摩挲手里的枪、在家里神情呆滞地玩国际象棋游戏，以及胸口中枪倒在血泊中。这些段落完全是导演摈弃时间、叙事逻辑的自由组接，在把观众绕到云里雾里的同时，也大大提高了观众对于解读谜一样的电影文本的好奇心。
克里斯蒂娜的故事线索在她与保罗相遇后基本汇合到了一起，之前的故事有一定的时间逻辑，但更多的是与杰克家庭的故事线索匹配着展开。比如影片第18分钟时是杰克一家围坐饭桌吃饭的场景，紧接着的是克里斯蒂娜和两个女儿一边做饭一边嬉笑打闹的场景，两个温馨和睦的家庭，谁曾想会因为一场意外车祸而遭遇灭顶之灾呢？之后，影片第23分钟时是杰克的生日派对，紧随其后的场景是克里斯蒂娜独自一人在家等待丈夫和女儿的归来。杰克生日派对的热闹嘈杂与克里斯蒂娜房内的安静空寂形成鲜明对比，然而等待这两个家庭的却是相同的悲剧结局。
总结起来，影片的叙事结构看似杂乱无章，其实是有规律可循的。各个叙事段落并非随机的堆砌，顺序、倒叙、插叙，以及闪回的使用，都是根据故事情节发展有意为之，影片无处不在的悬念设置、强烈的节奏感、人物情感爆发时的巨大张力，等等，很大程度上得益于此。

视听语言分析：
影片《21克》的幕后制作班底基本是《爱情是狗娘》的原班人马，摄像师罗德里格"普里托把他的手提摄像机从墨西哥城搬到了美国的新墨西哥州。在影片中，罗德里格"普里托提着摄像机摇摇晃晃地跟着人物活动，目的是记录下来他们的动作和语言，其他似乎都变得不重要了。影片中没有刻意的布景和打光，所有场景似乎都是以自然状态来呈现的。正是基于这样一种纪实主义的影像风格，演员的表演也趋近于生活的状态。观众随着晃动的镜头和或强或弱的自然光线，仿佛手举着家用摄像机去窥视邻里生活，注意力不会被可能存在的矫饰画面或布光所干扰，很容易进入人物的内心世界，与他们一同自我救赎，一同挣扎在生与死的边缘，一同找寻生命的意义，一同感受灵魂的重量。
另外需要强调的是，影片画面的纪实风格并不代表镜头处理的随意。由于多线索交叉叙事结构的存在，影片中不同时空场景的跳切相当频繁。为了弱化时空转换时的突兀，特写镜头转场和相似性剪辑是影片中运用最多的剪辑手段之一。在画面构图上，影片中也有一些很考究的镜头，让人印象深刻。比如在影片第40分钟，丧父失子的克里斯蒂娜独守空房，安静肃杀的氛围让人窒息。克里斯蒂娜挨不住内心的压抑和痛苦，决定打电话给旧友，希望得到毒品的慰藉。这个段落中有两个镜头让人难忘，其一是克里斯蒂娜拨电话时，镜头透过桌上的玻璃相框拍到她的眼睛，而相框里面装的正是死去的麦克的照片。画面里，焦点聚在克里斯蒂娜的眼睛上，而前景的麦克的照片被虚化。这是整部电影中克里斯蒂娜和麦克距离最近的一次，却只能默默忍受阴阳两隔的痛苦。另外一个镜头是克里斯蒂娜挂掉电话，镜头换成远景，将她放置在画面左下方的角落里，人脸前方就是画框边缘，显得局促压抑。此时房间内寂静无声，克里斯蒂娜喝水时水杯里冰块相互撞击的声音清晰可辨。
影片的色调偏冷，很多镜头加了蓝色或灰色的滤镜来拍摄，营造出沉重、严肃、压抑的感情基调。片中的大量场景是在光线不足的室内拍摄的，中近景拍出来的人脸时常处在阴影之中，表现出人物内心的阴冷压抑。即使偶尔有强光透过窗户照进来，洒下的光影也是苍白冰冷的，没有温暖的感觉。上面已经提到的影片第103分钟时克里斯蒂娜躺在床上一边听丈夫的最后一段录音一边抽泣的场景，就有强光透过窗户照进来，大片的光斑洒在床上和克里斯蒂娜的身上，却不让人感觉温暖，反而以屋外阳光普照大地的景象与克里斯蒂娜内心的惨淡孤寂形成强烈对比，更能表现出人的渺小与无助。
声音方面，虽然《21克》的音乐请到了获得第78届奥斯卡最佳原创配乐奖（《断背山》）的古斯塔沃"桑塔奥纳纳，但基于影片的现实主义影像风格，片中的大部分场景并没有使用背景音乐，只有人物对话和环境音，以尽量还原生活的真实状态。有的场景，导演甚至把环境音也抽掉，只保留人声对话，以将观众的注意力完全吸引到人物对话内容及其所反映的人物内心世界中。
最为精彩的一个段落应该是影片接近末尾时克里斯蒂娜与保罗刺杀杰克的场景，导演将周围世界嘈杂的环境音完全静化，克里斯蒂娜挥动木棒猛砸杰克的现场声也去掉了，代之以耳鸣式的嗡嗡声。在这样的处理下，保罗对着自己胸口的一声枪响显得格外刺耳，克里斯蒂娜闻声后惊恐的喘息和呼救声也更加撕心裂肺、深入骨髓。这个场景仿佛在梦中，没有打斗中的碰撞声，显得那么的不真实；而那声枪响和克里斯蒂娜沙哑的哭喊呼救声，却就响在每个观众耳畔。这种亦真亦幻的声音处理方式让人印象深刻。
背景音乐方面，虽然影片中用得并不多，但因为有了古斯塔沃"桑塔奥纳纳，每一段都能给人带来惊喜。影片中第一次出现背景音乐出现在第4分钟时的飞鸟段落，低沉厚重的弦音伴随着鸟儿飞向天际，谁也不知道这群生命要去向何方。此时，琴弦颤动的同时也拨动着观众的心弦，荧幕前的生命也与荧幕上的生命一起，飞去远方，找寻灵魂的重量和生命的意义。另一段让人印象深刻的配乐是保罗跟踪克里斯蒂娜去酒水超市买酒的段落。吉他、管风琴配合着轻微的打击鼓点，古斯塔沃"桑塔奥纳纳简约化的配乐手法却总是韵味十足。这段配乐整体平稳舒缓，但随着保罗与克里斯蒂娜距离的逐渐迫近，音乐节奏也在慢慢加快。到保罗站到克里斯蒂娜身后排队等待付钱时，两人的物理距离达到最近，此时的音乐也达到最高潮，快速拨动的琴弦喻示了保罗/麦克心跳加速的心脏。这段音乐在暗示观众，这对男女之间一定会发生些什么。

段落、场面和细节分析：
《21克》看似零散的各个段落实有很多细节可挖，从中可以看出导演在影片中的精耕细作和良苦用心。下面将选取片中的几个经典场景进行分析，看看这些看似普通的画面声音背后都隐藏着什么意义。
场景一：车祸场面
时间：69分50秒—70分57秒
车祸是影片的关键段落，片中的三位主要人物通过车祸发生相互间的关系，因而车祸是三条线索汇合的事件点，直接推动着故事向前发展。
对于这样一个重要场景，导演并没有按照时间逻辑将其放在影片第20多分钟的地方，而是故意做了延后处理。这之前，导演通过杰克车祸后的痛苦和忏悔、杰克妻子一边擦车一边流泪，以及克里斯蒂娜在家中空寂房间的漫长等待等段落为观众设置了充分的悬念，把观众对车祸现场的好奇心提到一个很高的高度。同时，麦克在车祸前给克里斯蒂娜的温情电话留言也能牢牢地抓住观众的情感神经。车祸场景之前，游泳回家的克里斯蒂娜拿起电话听到这段留言时，脸上漾起的是甜蜜的微笑，她哪里会想到这段温情话语却是丈夫留在人世间的诀别之音。正是有了这些铺垫，影片到第69分50秒，当画面上出现两个小女孩在马路边追逐鸽子、父亲麦克跟在后面给她们的母亲克里斯蒂娜打电话留言的场景时，观众的心一下子就提到了嗓子眼，因为他们知道车祸即将发生。
导演对于车祸场面的处理十分巧妙，他并没有把车祸现场血淋淋的场面用镜头直接表现出来，而是选取了当时在车祸现场附近工作的一名园丁的视角，来向观众讲述当时都发生了什么。麦克和两个女儿经过园丁的工作地点时，麦克特意嘱咐园丁下周去给他家修整园子。此时导演用了园丁的主观视角镜头来拍麦克和两个女儿，让观众也和园丁一起，看着这几张可爱的脸，等待即将到来的不幸。小女儿挥手向园丁告别，谁曾想却是与人世间的挥手道别。镜头换回客观镜头，回到了园丁继续工作的场景。这段画面长达25秒，这是导演故意为观众留出的等待时间。在割草机刺耳的轰鸣声中，周围的环境显得更加空旷静寂，观众都知道会发生什么，一直在等待。25秒是漫长的，等待死亡来临的25秒更加令人窒息。这个远景镜头在前景为死亡卡车留出了道路，就在观众的心理承受力接近极限时，一辆卡车从画面右侧向左一划而过，几秒过去，画外传来汽车紧急制动的声音，车祸终于还是发生了。但此时，镜头并没有如观众所期望那样跟摇到车祸现场，我们只看到园丁闻声回头、扔掉割草机、向画面左侧跑去的情景。园丁跑出画面，镜头仍然没有动，接下来的10秒里，观众只能看到割草机在地上孤独地运转，听着嗡嗡嗡的轰鸣声，想象着车祸现场的惨烈景象。这样的处理方式无疑是成功的，既回避了车祸现场的血腥，是对死者的一种尊重；也为观众营造了充分的想象空间。
场景二：杰克在狱中与牧师关于上帝的争论
时间：55分04秒—57分12秒
影片中的杰克本来是无恶不作的恶棍，后来改邪归正，并一直努力通过宗教和信仰寻求自我救赎之道。然而，尽管他满怀虔诚之心，并做出了很多努力，但上帝似乎并没有原谅他，先让他失掉了工作，再把他关进了监狱。颇有戏剧性和讽刺意味的是，杰克开着撞死麦克和他的两个女儿的那辆卡车，正是杰克和朋友打赌赢来的，他以为那是“上帝的恩赐”。更有趣的是，那辆卡车上还挂着耶稣像和十字架。也就是说，当车祸发生时，耶稣就在车中！这无疑是让所有人困惑的问题：救赎之道到底存不存在？上帝是要给有罪之人改过自新的机会、还是希望玩弄渺小的人类于股掌之间？正是基于此，杰克原本无比虔诚的心在车祸之后发生了动摇，他在狱中与牧师的激辩集中表现了他的矛盾心理。
在这一段两分多钟的对话中，杰克认为是主选中了他来撞死麦克和他的两个女儿，因为是耶稣安排他打赌赢得的那辆卡车。杰克进而认为主想要他承受痛苦，他献给主生命换来的却是主的背叛，所以他没有必要祈求他的怜悯。为了辩解，牧师首先说“主不会为我们解脱痛苦，他给我们忍痛的力量”，这一点就与上帝“全能”之说有矛盾；继而，牧师说“主和这意外没有关系”，表示上帝不知道此事，这当然不符合上帝“全知”的绝对信条；牧师的辩解完全站不住脚，杰克用《圣经》里的话反驳道：“上帝甚至知道人类每一根发丝的动静”，以此证明上帝并非对车祸不知情，而是有意安排，以此表明上帝并非“全善”。
这段对话中，杰克的矛头直接指向至高无上的上帝，他在质疑耶稣的权威。杰克是痛苦和绝望的，他一直虔诚信奉的上帝却不能给他指明一条救赎之道，他找不到出口，唯有选择自杀，才能化解心中的痛苦。那么，人类的救赎之道又在哪里呢？
场景三：飞鸟场景
时间：4分15秒-4分35秒、115分46秒-116分01秒
影片《21克》中出现了两次漫天飞鸟的场景。第一次在影片开始不久（4分15秒-4分35秒），介绍主要人物克里斯蒂娜家庭和杰克的三个场景之后，低沉厚重的弦乐响起，大群栖息在黑色建筑物上的飞鸟腾空而起，黑压压地从画面左下往右上飞去，飞向蓝白相间的天空。看天色像是清晨，飞鸟出巢。紧随其后的场景，是中枪后躺在医院病床上的保罗。第二次出现在影片快要结束的时候（115分46秒-116分01秒），背景音乐换成了清脆的打击乐，一群飞鸟从画面右上飞向左下方，背景天空的颜色要更暗一些，像黄昏时，鸟儿归巢。之后的场景，仍然是躺在病床上的保罗。
这一前一后两个飞鸟场景，飞鸟飞去飞回，仿佛是一个轮回。这是生命的轮回，它是保罗从死到生再到死的轮回；这是心灵的轮回，它是杰克的心灵自我救赎历程从希望到绝望再到希望的轮回；克里斯蒂娜也经历了一个轮回的过程，她因失去的痛苦（亲人）催生出复仇的念头，也因失去的痛苦（保罗）萌发宽恕。
这群飞鸟，这群生命，在影片开始时飞出去，在影片结束时飞回来，没有人知道它们去过哪里，也许它们自己也不清楚。有人说，这黑压压的一大群飞鸟布满灰白的天空，恰似片中人物紊乱交错的命运。保罗，杰克，以及克里斯蒂娜，也许就是这群飞鸟中的几只。在广袤天空的映衬下，远远望过去，它们是那么的渺小，不过是几个黑点，像一座座孤岛。