あのマンガの20年後が見てみたい
ブログネタ：あのマンガの20年後が見てみたい！
参加中兩個戲癡，與一爐沉香屑
李立群vs.金士傑
從《一口箱子》的相遇到現在《針鋒對決》的排練，三十多年來，金士傑與李立群這兩位與台灣劇場界血脈相融的實力派演員，從不曾在舞台上缺席。從早期的基督教藝術團契、耕莘、蘭陵，到現在的表演工作坊、果陀劇場，他們一路走來，可說是有時風雨有時晴。
那天下午，在原本是酒廠的華山藝文特區，鬱鬱的天氣不時還零星灑下幾顆的豆大雨滴，悶啊！但不知道是不是因為他們的真誠，灰濛濛的天空讓人錯覺似地好像台北也樸素了起來。在對談的過程當中，讓人印象深刻的，除了兩人那份對彼此的相知、相惜的真情之外，沒別的，就屬他們對表演這份工作的使命感與堅持的熱愛了。
在接近三個小時的充滿回憶與沉思的訪談過後，盼他們給新生代的演員一些建議，兩人都謙虛的表示「唉…不了…」「自己都還在積累當中，哪能給別人甚麼建議啊！」問他們還會演到何時，他們都笑了，異口同聲地回答「還早吧，都說了自己還在積累當中唄…」「就演到六十歲怎麼樣？」「好，就和台北、和我們的觀眾一起變老吧！」看來，這對同台多年的老友，除了有白頭宮女話當年的本事之外，也還有著繼續逐鹿中原的力氣！
廖俊逞（以下簡稱廖）：兩位當了這麼久的好朋友，能不能彼此分析一下個性？
李立群（以下簡稱李）：我們認識三十二年，他山羊座我金牛座，他比我陰沉，我比較熱情。他就是那種很陰沉，那種蘭花型的，空谷幽蘭，在那裡慢慢芳香，我就叫那種叫陰沉，不是壞事兒；我就是那種傻花，開得很大，未必有香味兒。我們就是很容易成為哥兒們的那一種，我們的交往有非常甜蜜的開始，有非常疏遠的關注，雖然疏遠了還在關心對方在幹嘛，有那種白熱化的溝通的吵架，然後到現在，我的形容詞是珍惜，跟對方個性不夠相合的話，走不到這個地步。
金士傑（以下簡稱金）：我覺得他這個人有種「俠氣」，他有點刀槍那種唰唰唰飛來飛去的感覺，可能是他喜歡看傳統劇場，唱唱哼哼，心中有很多古典的俠義人物，所以他有時候對人對事有一種很強烈的、這個時代很少的古幽情，對人情深意重得不得了，兩肋插刀，一生起氣來也是刻不容緩，像炸彈一樣說炸就炸。
廖：認識這麼久，有過非常嚴重的吵架嗎？印象最深刻的一次是什麼？
李：有，都是為了工作，全是為了作品。留在我印象裡的是，演他的那個《今生今世》，他當導演又當演員，然後我去演那個戲，純粹是挺他的，因為那時候我已經有表演工作坊了。我演裡面那個老太太，寶明演我兒子，這個劇本三十多歲的人來看，看法會有些不一樣，中間有一些情節我就跟他吵啊辯啊，誰也不管誰，他走他的我走我的，那次溝通沒有結果，我很氣餒也沒有辦法，因為都沒有惡意，我從來沒有看過他那麼固執，保護一個作品，他也看到我這麼無賴，他媽的就是要強姦他的作品，就是搶劫了，到最後攔刀一截，不行，金寶，結尾就是這樣，兩個人就是已經非常嚴肅又嚴重。
金：我們的吵架都是明刀明槍，那一次他演一個一輩子都燒香拜佛、相信老天爺的保守傳統老太太，他反串，到最後因為兒子命要歸天，一些命運的交織，他開始罵天，一反常態，他把香扔了，他那個罵天是我一輩子喜歡的畫面，因為誰能比得上他罵天，你以為有幾個人能演奧塞羅，他那個罵天罵得壯闊。
李：那個衝突是在結尾部分，我主張人要和天爭到底，起碼要有爭的矛盾，雖然被天征服了，在死前也要和他爭，那時金寶是演法師，代表天道，他說的話就是天意，可是我認為他既然是人扮演的，看到人那樣的苦難，就要有矛盾，他堅決認為天是執法者不能有矛盾。有人說舞台劇就是在幕後打破頭，然後幕前一定是非常和諧的演出，讓觀眾自己去打破頭溝通，它就是一個台上台下可以溝通的地方，吵完架人也成長了。
金：現在一算是二十四五年的事，三十三歲是多麼有力氣吵架，也多麼以為自己的作品是重要的。他剛剛說到《今生今世》的「力挺」，這個「挺」字是很好玩的，在表坊時，我有時候去看他的戲，旁觀者清，說幾句自以為清的話，有時候他一出來跟我說看完戲了，該給些意見了，我就衝著他笑，跟他「你這個人哪，是個大好人。」看完一齣戲跟他說他是好人，他就知道我是在損他，他就是因為想「挺」那個戲，怕那個戲萬一罩不住觀眾，所以很加油添醋做一點那種讓觀眾容易懂的事。其實之前我們一起演的一齣戲ARTS，內容就很像我們，他那個角色就是歷盡千帆，叫人別為了一張白紙吵了，最後畫了一個雪人，還是一個白的。
金：「我很愛戲，就是我希望這個戲變好，就算不能插嘴，我也會偷偷在某一個角落多塞一塊磚。」
李：「我覺得在台灣舞台劇歷史上不能不提的一人就是他，不是演最多戲或什麼，而是站在這個舞台曠野，在這個圈子站的最久的是他。」
廖：兩人當初是在什麼樣的狀況下，決定離開原本從事的行業？
金：原本一當完兵就想來台北，因為台北對我來說是遙遠的，要來台北這個鬼地方拯救世人，罪惡之都索多瑪，我不入江湖誰入，那個時候的心態很難說明，想當電影導演，要不然就去做老鞋匠，縫鞋子讓人家去走千里路。然後要告別老父老母的時候，我記得他們都很失望，而且有點像朱自清的背影，那時候當完兵我就回家預備要北上，我看到我爸爸那個背影都已經流著鼻涕掉著眼淚了，我想我要拯救世人要拯救個屁，我連我老爸都拯救不了了，我就決定不走了。就這樣在牧場待了一年半，讓人知道我也是有為的青年，做一些人間的事情，該交代的事交代完了，然後才來台北，對父母親也有一個台階可以過。
李：我是二十四、五歲才決定跑船，八個月之後，發現原來這個行業不能幹，發現船長他們這些待遇這麼高的，卻每天在船頭踱方步，很深沉的樣子，也不是擺酷，也不是怕船沉了，也不是怕獎金不夠，都不是這些原因。你想想，如果你爸爸是船長，二十年你跟你爸爸只見過二十次面，一年見一面，一開始大家都盼望著見，見到最後沒話說了，愈來愈脫節了，看到他們在談話中跟自己親情脫節的那份感覺，讓他們感覺還不如沒有那份情，他又沒辦法割掉，看他們那種深沉，我心裡想，我還拼了命往那邊跳幹嘛？我是我們班第一個改行的，年輕的時候我是一個很笨的人，但是很多聰明的想法都形成了，很多想法到今天沒變。
廖：可不可以談一下兩人在表坊合作之前的經歷？
金：在演《一口箱子》之前，我已經參加基督教藝術團契，演了三年了。那時的企圖心很強，已經集合了一票人，他們每次一出戲，是當時的文化盛事，有劉墉演過的《武陵人》，那是張曉風的劇本，後來我參加《和氏璧》、《第五牆》、《位子》、《第三害》等等。
李：那個劇團對台灣整個劇場來講是有關鍵性影響的，很重要，沒有藝術團契似乎就沒有後來的耕莘和蘭陵，那是台灣的一個重要的過渡階段，從抗戰那種打游擊的話劇，怎麼樣走進所謂的舞台劇。那個年代是有貢獻的，沒有那個誠心的摸索好像跨不過來一樣，現在大陸好像就是在那個狀態，只是不知道什麼時候會過來。《一口箱子》這齣戲讓我們碰到一塊，這之前他對藝術的追尋和他個人的鍛鍊，已經讓他成為相當不錯的演員；曾和他講了幾句話，我們都被他吸引得一蹋糊塗。有一次在一個戲裡，他演一個打更的：「夜深啦，小心火燭，謹防盜賊。」我就覺得他媽的他真有意思，他就是在那個角色裡面，其他人都在編劇或散文的字句裡面，而不在角色裡面。
在《一口箱子》裡我演主角，他演的是那個店小二，他就會想辦法去演，像用手去擦汗、一邊忙著招待客人之類的，讓自己進入角色。我們演《一口箱子》時已經差不多有基礎了，就是對戲劇的忠誠度，可能在資訊上未必比藝術學院的學生多，但是亮出去夠看了。在那個基礎上，他後來才能有號召力去搞那個耕莘劇團。
金：其實在演《一口箱子》時，我心裡頭其實有點發酸，沒演到主角那個位子，是有點失落，但是還好。但我這個人有個奇怪的思路是：我喜歡一齣戲，那這個戲一定要很好，而不是我要很好，我就要監督這齣戲很好，或者是我需要這齣戲很好。到現在為止還有這種傾向，我對於保護自己成為一個好演員的傾向不是那麼夠，不知道是某種不自禁，還是我太愛做一個全知全能的一個編導位置？可是我很愛戲，就是我希望這個戲變好，就算不能插嘴，我也會偷偷在某一個角落多塞一塊磚。這個心態也使我說起話來，比較能與同行分享他們做的事，就比較能研究琢磨。
李：後來金寶在蘭陵時期的每一個戲我都有參與，沒有去排戲但是當觀眾，因為人力不夠，我比較現實嘛，我去演電視了。我覺得在台灣舞台劇歷史上不能不提的一人就是他，不是演最多戲或什麼，而是站在這個舞台曠野，在這個圈子站的最久的是他，沒有他沒有蘭陵，沒有蘭陵賴聲川回來也沒有搞頭，沒有賴聲川我們也不會去搞《那一夜，我們說相聲》，很多高潮就不知道什麼時候會再起。
金：在蘭陵那十年，我自己的創作到了一個瓶頸，我知道自己到了一個該休息的時候，創作找不到自己的新東西進來時，就蠻沒勁了，會看到自己那個對生命無止盡探討的勁道不夠，我就很自覺地想讓自己停下腳步。我在蘭陵最後一個劇本是《螢火》，我記得最後一句台詞是：「我現在再也不去我的地下陵墓了，我現在要去尋找我的春天。」
廖：後來兩位是怎麼和賴聲川老師合作的？
李：我那時候一直在作秀，演電視劇也演得有點煩了，我已經知道沒辦法再繼續，我知道接下來就是一樣和重複，我出道的時候就是一線，但是根本沒時間注意自己紅不紅，沒有經紀公司，也不包裝不擴大。那時候賴聲川排戲的地方剛好在我作秀的地方附近，我休息的時候去看他們排戲，跑去好幾次，看這個戲排得有章有法的，覺得這個戲這樣搞就對了，就願意放下賺錢來排這個戲。本來《那一夜》是要找金寶演，因為他去美國，所以變成我延續他和國修的點子，一拍即合。那時候台灣的相聲已經消失差不多十年以上了，我還記得我剛出道拍電影的時候遇到魏叔（魏龍豪），我還像個「粉絲」過去問他說：怎麼不講相聲了？小時候我們是聽你的相聲多麼精采！魏叔很沉默，他的結論就是沒辦法，養不了家。
金：《荷珠新配》是蘭陵的第一號作品，表演工作坊的是《那一夜》，《荷珠新配》推出時，國修把趙旺演活了，這是個喜劇也有相聲的丰采在裡頭，等於說這種真的有意思的、到位的戲劇，在這個浪潮上有一定的先鋒作用，然後《那一夜》也造成一個大風潮，又是一個李立群和一個李國修，所以這幾個重要的點，在那個時代點正好到位的時候，整個時代就可以一次改換顏色。
金：「台北市還是有這麼一票人在，一直有，但這就是要一直累積吧！」
李：「如果我們這一代沒白幹的話，我也是對他們充滿希望的。」
廖：兩位都是從非科班出身的演員，能不能談談對於科班和非科班的看法？
金：那個年代我覺得專不專業先不要從學歷上來分，先從小時候成長的環境來看。我們成長的環境，沒有太多電視機，是非常安靜的，我們是聽收音機，在那個大量留空白的時代裡頭，你有很多時間去幻想，我記得有時候從事幻想工作，躺在日本房間的榻榻米上，這樣翻來覆去口中念念有詞編故事，一天下來不停，有時候媽媽叫我去吃飯我都嫌好煩喔，打斷我了。這等於就是一種專業，因為這個行業一開始第一拍可能就是一種幻想，一種創造。我喜歡故事，喜歡英雄人物，喜歡浪漫思想，喜歡留白，喜歡印象派。你看現在，假如我現在放假我有多少事情可以做，有多少電話可以打，有多少活動可以參加，但是在一個鳥不生蛋的地方，你就只能發呆坐在院子裡，望著滿天星斗，或是望著天花板，我一向還蠻喜歡這樣美好的寂寞時光。
李：我一開始從來沒有想過做個演員。像他一開始講的科班和非科班，他寧願從小時候那一段精神活動講起，包括我們聽的廣播劇、看的漫畫、包括那時候看到的各種東西，其實已經打下無形的底層，而那個底有時候延伸出去往往比某些專校的學生還來得管用，這一條線我非常贊同。今天的教學水平跟當年不一樣，孩子們真的可以學到東西，短時間內可以壓縮進東西，沒有感覺的人可以慢慢學會捕捉感覺，本來就會捕捉感覺的人可以慢慢不濫用感覺，你看我們寫的文章很多都是自傳性的或成長背景而已，那東西真實又不用費太多腦子，因為你就是這樣走過來的。
黎家齊（以下簡稱黎）：兩位能不能給年輕的演員一些建議？
李：我舉兩個聰明的和笨的例子喔，不是要傷害人，反而是要恭維。在台灣劇場界這三十年來，我所看到的，最聰明的人是賴聲川，最笨的人是優人神鼓的劉靜敏（編按：劉若瑀）。劉靜敏笨到這麼會他媽的玩那個東西，去找那樣的老師，走那麼多冤枉路，可是她一直默默地做越來越讓我尊敬，她在演《暗戀桃花源》的時候也是笨到我不知道該怎麼辦才好，都已經得罪她了，她都已經他媽的恨我了，可是她不知道我現在非常尊敬台北市有這麼一個劇團。然後呢，賴聲川聰明到大陸去了，我沒有傷害他的意思，就是聰明，到底是屬於流浪漢式的聰明，聰明到終於在風雨飄搖中無家可歸呢？還是可以聰明出一個歸宿來？我不知道，當初我跟在他身邊的時候可以拉著他，但是沒有跟在他身邊的時候我就不知道了。
未來的年輕人也不出這兩種人，一種特別執著的，執著到有點笨的，但他只要積累積累他就會獲得很大的尊敬；還有一個就是聰明人，但是切記要有章法，不要投機取巧，同樣可以在這個都市發光發亮，這個都市會感謝你。這一切都是用過來人的方法教別人的，每一代有每一代的方法，我們那一代所謂的智慧，如果用嘴巴教，你們就覺得是教條了，不一定有用，我覺得一切只要自然而然地積累到最後，不要過於勉強，自然地走下去，他們一定耐看，一定值得看。而我們也都還在面臨許多困惑，純粹就表演來講，都還是有許多困惑在。
金：嗯，我覺得就是他說的認真的積累。我現在感覺台北市的文化在一個很奇怪的狀態，好像大步走卻又好像在原地踏步。我每次對台北劇場有點失望，不知怎麼是好的時候，在誠品書店就恢復了點信心，看到最冷僻的角落、最不會被大眾買的那些書，還是有一票人在那裡慢慢看，然後就會生出希望，覺得台北市還是有這麼一票人在，一直有，但這就是要一直累積吧！因為現在台北的媒體氾濫得很可怕，使人對新聞政治文化等，都感覺變得很廉價，都無需深入也無需多思考，甚至看戲也一樣，我很快就知道這個戲在幹嘛，可以下評論了，好多事情都沒有更多餘韻和空間，使我想去多翻那本書或多讀那個人。嚴格來說我們還不到提供下一代人什麼建議的時候，因為我們自己都還在積累中。
黎：兩位做劇場這麼久，怎麼看台灣戲劇環境的變化？
金：整個社會在變，人都可以在網上有這麼多東西可以查，DVD可以看這麼多東西，資訊多，吸食的量大，他們出手的時候很多怪招，很多千奇百怪的東西，他們很敢玩。但是我覺得流行文化的影響力太大了，人云亦云的東西好多，有時候覺得快樂的事情還不如到書店去翻本書，還可以看見一家之言，才不會看見一大堆想當然爾的東西，藝術家應該就是有他的風格和主體，而不是只有知識。