もう一つの例として､第二一番《ワルトシュタイン》のロンド楽章には､八小節間ペダルを踏続ける指示があります｡
この部分の演奏について､ピアニストのアルトゥール･シュナーベルは､｢ここでベートーヴェンは､トニカ(主和音)とドミナント(属和音)の一体化を望んでいる｡次の基音が来るまで､基音が常に響いているようにすべきだ｣と主張しついます｡
次に､ペダル記号だけでなく､文字によるペダリングの指示にも注目しましょう｡
ベートーヴェンは1818年､ピアノ･ソナタ第二九番《ハンマークラヴィーア》を作曲した頃に､ロンドン在住の知人達から､ロンドンのブロードウッド製の最新型のピアノをプレゼントされました｡
イギリス式アクションによるこのピアノは､低音域を拡大して全六オクターブとなっており､ペダルは二種類ついていました｡
ペダルについては､当時と現代とでは機構の違いがありますが､ここでは､現代のピアノでの演奏を前提に考えましょう｡
この第二九番《ハンマークラヴィーア》の第三楽章には､ソフト･ペダル(弱音ペダル)を使わないところ(tutte Iecorde)と､ソフト･ペダルを踏むところ(una corda)とが､細かく指示されています｡
さらに､ソフト･ペダルを数小節間ずっと踏む指示の例として､ピアノ･ソナタ第三一番第三楽章では､第一三一～一六八小節まで､ずっと｢ウナ･コルダ｣です｡
その間､短調から長調への転調､反行フーガの出現など､重要な場面転換があるにもかかわらず､です｡
しかし､ここでも､ベートーヴェンの何らかの意図を汲み取る試みをすべきでしょう｡
例えば静かな感動の中での場面転換を､彼は望んだのかも知れません｡
なお､これと同じような例ですが､ピアノ･ソナタ第二八番の緩徐楽章は､最初さらずっと｢ウナ･コルダ｣で続き､第二〇小節で｢だんだんトレ･コルデする｣という指示があります｡
これは､ソフト･ペダルを徐々に離すという意味で､当時の楽器では機構的に可能でしたが､現代のピアノでは演奏で､つまり指で､これを表現しなければなりません｡
この部分の演奏について､ピアニストのアルトゥール･シュナーベルは､｢ここでベートーヴェンは､トニカ(主和音)とドミナント(属和音)の一体化を望んでいる｡次の基音が来るまで､基音が常に響いているようにすべきだ｣と主張しついます｡
次に､ペダル記号だけでなく､文字によるペダリングの指示にも注目しましょう｡
ベートーヴェンは1818年､ピアノ･ソナタ第二九番《ハンマークラヴィーア》を作曲した頃に､ロンドン在住の知人達から､ロンドンのブロードウッド製の最新型のピアノをプレゼントされました｡
イギリス式アクションによるこのピアノは､低音域を拡大して全六オクターブとなっており､ペダルは二種類ついていました｡
ペダルについては､当時と現代とでは機構の違いがありますが､ここでは､現代のピアノでの演奏を前提に考えましょう｡
この第二九番《ハンマークラヴィーア》の第三楽章には､ソフト･ペダル(弱音ペダル)を使わないところ(tutte Iecorde)と､ソフト･ペダルを踏むところ(una corda)とが､細かく指示されています｡
さらに､ソフト･ペダルを数小節間ずっと踏む指示の例として､ピアノ･ソナタ第三一番第三楽章では､第一三一～一六八小節まで､ずっと｢ウナ･コルダ｣です｡
その間､短調から長調への転調､反行フーガの出現など､重要な場面転換があるにもかかわらず､です｡
しかし､ここでも､ベートーヴェンの何らかの意図を汲み取る試みをすべきでしょう｡
例えば静かな感動の中での場面転換を､彼は望んだのかも知れません｡
なお､これと同じような例ですが､ピアノ･ソナタ第二八番の緩徐楽章は､最初さらずっと｢ウナ･コルダ｣で続き､第二〇小節で｢だんだんトレ･コルデする｣という指示があります｡
これは､ソフト･ペダルを徐々に離すという意味で､当時の楽器では機構的に可能でしたが､現代のピアノでは演奏で､つまり指で､これを表現しなければなりません｡