現代ポピュラー音楽作曲の技法を考える/不定調性論のブログ

世田谷区music school M-Bank発信による、これからのポピュラー音楽のための作曲についてのトピックと、アーティスト楽曲研究、ジャズ/ポピュラー楽理オンライン講座付属のブログです。
ときどき音楽スクールのこと、スタッフの活動なども書かせて頂きます。


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不定調性論という名の下に作ったBGMでございます。

 

ブログトップページ右側に期間限定でsoundcloud三曲貼らせていただきました。

 

ご利用自由のフリー素材でございます。

 

どんな映像や模様、感情が浮かぶでしょうか。。。ふんわり感じていただければ幸いです。

 

こういうのだったら皆さんでもいくらでも作れそうじゃありませんか?

 

こういう音楽の情景的構造を、ただ適当に作るのではなく、現代ポップスと同じようなテンションで作っていくのが不定調性音楽の魅力かな、なんて思うのですがどうなのでしょう。。。

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最初にお断り申し上げます。
この話が通じる人がどのくらいいるかわかりませんが、とても大事な話だと隠れて思ったりしています笑
 
ご質問いただいた内容を含める形で書かせてください。
 
皆さんは、和音の協和について、きっと自然倍音や振動数の単純比などが関係する云々についての勉強をされたでしょう。
 
あれはあれでよいのですが、あの問題は
「どこまでが協和で、どこまでが不協和か」
が学問や理論で自由に設定可能となってしまい、結局いくつも理論が(←このブログもそうですが)乱立してしまった以上、個人がさんざん勉強した挙句、自分で考え、決めなければならないみたいな話になっ ている点です。なってしまった、といえばよいでしょうか。
当たり前といえば当たり前ですが、この情報化社会に、この遠回りはもう少し、ほんの少しだけでもどうにかならないか、と考えてきました。
この話の拙論上での落としどころについて、私は数年悩みました(←この辺がもうイっちゃってますけど)。
 
つまり、考えた点はこうです。
 
・協和、不協和の境はもう現代の音楽の上では取り払われていて、それらをどのように理解し、使い分けるかが現場では重要
 
・だとしてもピタゴラスの発見は発見だし、それをいまさら否定しても何も生まれないので、それらをすべて包含したうえで、協和と不協和への概念を新たに理解できる、いつでも取り出せる思考のプラグインみたいなものを作りたい
 
・そしてその概略ができたら、それをやはり倍音とか、従来の話に照合して証明できる論拠を設けなければならない。
 
です。
意味、伝わってますでしょうか。多分伝えきれていませんね、でも上記そのものは別にどうでもよいのです。
しかしここを発明して、明確にしておかないと、きっとこれからずっと永遠に下記を繰り替えすのです。
 
"たーくさん勉強させられ、たーくさん本を読まされ、でも、最後は自分の方法論を決める"
 
これはとても大事なことですが、私は少しでもそのアップグレードされた進化に向けてのステップの構成に貢献したく、勝手ながら拙論を作りました。参考になる人が一人でもいれば、この試みは成功な んです。
 
=====
 
C△→G△→C△
 
はキーCメジャーにおいてI-V-Iですね。
別になんてことはないです。で、これが「行える根拠」として納得させられたのは、人が使っているから、とかたくさんの人が使っているから、という以前に、自然倍音だったり、振動数比であったりすると思うのです。
「行える根拠」、これが学習上は必要なのです。なぜかは、人にものを教えればわかりますが、こうしたことが心理的に理解を前に進ませる効果があると思うのです。
まあ、そういうのはよいです。言い方を悪くすれば「学歴と実績、肩書のある人を信用する」という構図です。そしてまた、彼女の言う事や、家族の言うことはもっと信じる、みたい な笑。じゃあ、結局自分が良かれと思うものを信じているだけじゃん!!笑
そこを考えてみませんか。
 
でもそれが音楽が美しい理由だと思うのです。
そこです。それが教科書に書かれている必要があるのだと思うのです。
 
で、不定調性論はこの従来の「行える根拠」を先に進ませます。

 

この図を見てください。教材の第一巻からの抜粋です。
中心のcという基音が、自然倍音、第八倍音までに発する音、g,e,b♭=a#を四つの枠に設け、
同様に、cを発する基音の列である下方倍音の第八倍音まで、f,a♭=g#、dを下方に書きました。四つのマスの配列、かぶっている音は今は無視してもらって構いません。
 
もし自然倍音が和音や和音の進行に本当にかかわっているなら、こうして発生する関連音、または、振動数比の単純な音の組み合わせの関連性が常に周囲に存在していることになります。
 
で、たとえば、このg,e,b♭は、VであるG△のg以外の構成音である、b,dを自然倍音 に持ちます。同様に八倍音まで考えた場合、です。
 
これはつまりバトンゲームです。
 
cさんが送り出した隊員(g,e,b♭)がそれぞれ働いて、b,dなどへの関係可能性を作ります。これでdやbは当然、それらの基音であるgを示唆するので、
 
C△→G△
 
は根音だけでなく、その構成音への親和可能性も同様に倍音の関係から示せますよ、という図なのです。その他の関係性も注意深くご覧いただくと瞭然です。
これが皆さんが和音の親和性や、倍音の数比などを根拠に和声進行を組み立てる心の支えになっている、という構図ができます。
これで伝統理論への融和は果たせます。
 
このとき下方倍音の関係も同様になっ ているのが分かると思います。
つまり、これで
C△→F△
も同様の考え方でできるわけです。
 
で、この上方と下方を全く異なる種類の数理ではなく、「何か細部は異なるが同じことを起こしうる対称性」という考え方で、正の領域、負の領域の差異を作りました。これも数学的な証明が必要ですが、それは私は行っていません。
 
つまり
c→g
の何らかの動きと
c→f
の動きにおける、心理的重心がつねにcに置かれるために数学的な理由、については、証明していない、ということです。
 
で、これにも理由があって、不定調性論の体系においてはこの数学的な証明を行わないほうが良い、というスタンスでいます 。
 
これらは「音楽的に成り立つとき」「音楽的に成り立たないとき」があり、無数のケースを起こしうる可能性こそが音楽の自由であり、そこをどれか一つに特化して「これが最も正当です」と
数学的に決めることを避けました。伝統理論として特化された部分はもう体に刻み込まれています。
そもそも宇宙からみたら、正当だ、なんてこと一つもないですよね。
だからこの話そのものが実はこれらを飛び越えるために必要、というだけなんです。
 
そして「音楽的クオリア」という便利で万能な武器を鍛え上げることに終始一貫することに現状ではなっています。
 
で、

今度はこれを見てください。
gの下方の領域音がC△の構成音に類似しています。またfの上方の領域音が同様にC△の構成音に類似しています。
 
これを「調的重心を作り上げる脳内の根拠」の発端としました。
頭の切り替えです。
 
でも、です。
 
G△-C△-F△
 
でF△に帰着できるビートルズ進行がありますね。ここでのキーはF△なわけですよ。
G△=II△
なんですね。
 
で、これを確立できる根拠はどうなんだ?
みたいになりますよね。
 
でも、よく考えてください。
 
先の 「調的重心を作り上げる脳内の根拠」は、あくまで人が決めたことであり、伝統理論が決めてきたことを裏付けているだけです。
この根拠の図の見方を変えてください、と不定調性論は口を酸っぱくして言っています笑。
 
この関係性を親和性として習慣化できた以上、ベクトルは一方向ではないはずだ、という考え方でこの図を見て頂きたいのです。
 
そうなると、
C△はF△にもG△にも同様に親和しており、どこへも向かうことができ、G△→F△だって、できる!!
これはこれまで信じてきた根拠が持っていた可能性を思想的に押し広げるだけ、なんです。
 
別に新たな理論がいるわけではありません。
 
cがgを生み出すの が自然倍音なら、生み出されたgがcを想定できる可能性が下方倍音です。この関係性はもう頭の中で学習者はすぐできているはずです。だから論拠が必要なく、理解が「推し進められ」それを良しとしてしまっています。でもそれがゆえに細部を聞くと理屈に破たんしてしまうのは、この下方音の利用が整然と理屈化されていないからだと思います。
 
で、この上方、下方という理屈は、おかしいので、数理の体系でまとめてみよう、というのが不定調性論の考え方です。
 
だいたい倍音なんて、聞こえないし、気にしていないし、無視して音楽作っても
自分の中で成り立つ時は成り立つ。そして意地を張って成り立つ!と言ってしまいたいときに言える、ってことを音楽 の教科書は一冊でも書いといてほしい!
そこからまた新たな意識のステップがつくられるのでしょう。
 
=====
 
どうでしょう。
ゆえに、
G△→C△→F△が和音進行を弾くだけで、F△に帰着感を与えられる脳内の音楽的クオリアの存在理由は、これです。
 
ゆえにビートルズの柔軟な音楽性や当時の若い脳内は、これらの面白さを活用し、進行定義の伝統を超えて、新たな音楽的クオリアを作り上げ、完成し、彼らのフォロワーたちによって無数に模倣され、すでに皆さんの中に浸透している、わけです。
 
そしてそのことを学校がいつ、どの段階で、どういう教え方で教えているかを観察してください。
 
G△ をII△だ、と分析できることに、どれほどの意義があるでしょうか。
 
それよりも
「ああ、このG△はなんか、これこれこんな感じの響きがするなぁ」
と理解し、自分が曲を作るとき、
「あ、これ、あのときのG△だ、ああ、俺にとって、もうこのG△はあれにしかならないなぁ、この曲では使うのをやめよう」
みたいな発想になるほうが実用的ではないか、という提案なのです。
 
II△であることが分かることはもちろんさらにアドバンテージを上げてくれます。
もう「この曲ではII△だな」で、どんな曲になるか分かる方もおいででしょう。
効率がとてもよくなります。でも観念に縛られるので、やはり音楽的クオリア=究極に自由なそ の時々のひらめきをもたらす感性、を鍛え上げることに全霊を費やしたほうがよい、ということになります。そのとき数学的根拠より直感を優先できる思考回路を精神的にサポートできるツールがあればよいことになります。それが不定調性論の最大の存在意義です。
(で、直感で行動しすぎないようにセーブするのが難しい、という意味での音楽的クオリアの鍛錬なんです)
 
この理論的学問の根拠と、可能性、それを発展させて納得しながらビートルズ進行を応用し、全くとんちんかんで自分で説明もできない感覚で無責任に音楽を作らない、せめて動機だけでも明確なものを示せる音楽性を学習期に付けるために音楽的勉強をしてみてはいかがでしょう、ということです。
 
うん、何言ってるか分からないですね笑。
 

 

 

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不定調性論、2016年の教材の目次を書かせていただきます。

お持ちの同書をご覧いただき、目次が異なる場合は、購入時期と購入時のお名前をご連絡ください。最新版を送付させていただきます。

古い版からすると、だいぶ充実しているのではないか、と思います。

当時は1冊でしたが、現在は4分冊になっています。

 

本年度は、空き時間を利用して、幻の第八章をすこし丁寧にまとめ、資料集なども改めてチェックを入れております。また2017年度版ができましたらご報告させていただきます。

 

どうぞ、よろしくお願い申し上げます。

 

第 I 巻 目 次

 

第一章 音現象の数理解釈・・・・・・・・・・・・P.8

1,導入

2,音素材の抽象化・記号化

3,平均律について

4,音楽が引き起こすクオリア

5,音楽的方法論と音楽的クオリア

6,平均律の数理

7,平均律の計算方法

8,“平均律の耳”の機能

9,オクターブの概念

10,オクターブレンジという考え方

11,オクターブレンジ1と完全八度について

12,オクターブレンジ2と音楽の種類の分割の可能性

13,オクターブレンジ3と二つの主和音

14,オクターブレンジ4以降

15,倍音列上の音程と音階

16,各種の等比数列的音程の連鎖

17,基音の反応領域

18,平均律音の座標

19,下方倍音列の紹介と活用の可能性

20,音の上行と下行

21,音の上下領域の相互連関表

22,数理親和音モデル

23,音楽の存在意義

24,上下の倍音列が持つ音楽的示唆

25,第一章のまとめの考察

 

第二章 和声と音階の作成モデル・・・・・・・・・P.108

26,音楽の発生と価値への転換

27,二層鍵盤の仮定

28,CG問題

29,和声単位の構築

30,各種の和声構築法

31,単音概念という考え方
32,反応領域で発生音をコントロールする

33,上方と下方のマテリアルモーション

34,ダイアトニックスケール生成前夜

35,マテリアルダイアトニックスケール

36,反応領域による調の概念拡張

37,長三和音+短三和音

38,交差する領域、希薄化する基音1

39,交差する領域、希薄化する基音2

40,和声の存在意義

41,調向階段モデル

42,ケーデンスの原型の発生

43,C△-Cmライン(閉じた調向階段モデル)

44,和声と調の機能性を超えて

45,領域の結合・融合される集合

46,領域混合によって自在化する中心音の設定概念

47,長調主要三和音の領域の親和性

48,音楽的自由を示唆する数理構造

 

 

第 II 巻 目 次

 

第三章 和声の拡張と分子構造モデル・・・・・・・・P.8

49,第II巻の目的

50,結合領域和音

51,領域断層和音

52,対称領域和音

53,発生領域から考える和音の性格の差異

54,完全結合領域と十二音連関表

55,不完全和声単位

56,水平領域

57,相似和音

58,反応領域と基音領域の差別化

59,増四度環

60,領域変換モデル1

61,二層鍵盤の統一

62,対称性と関連性の視覚化の統一

63,反応領域の形態模写

64,領域変換モデル2

65,リアクティブモーション

66,マテリアルモーションの機能交換性
67,コロイド音

68,対称性のコード進行

69,音を区分し、分類し、秩序を構築する

70,負の音の利用1

71,負の音の利用2

72,副次的和声単位

73,領域のアラベスク

74,和声の分子構造と和声翻訳

75,分子構造モデルと和声翻訳の展開

76,抽象的解釈を引き起こす分子構造モデル

77,様々な分子構造モデル例

78,対称性により意味を作る

79,分子構造表記の方法

80,不完全な形をなす和声単位

81,視覚的相似和音の展開

82,日本/世界の音階集合の生成

83,分子構造モデルのもたらすもの

84,第1~3章までの概念展開のまとめ

 

 

第四章 和声の連鎖モデルとモード解釈・・・・・・・P.139

85,新たな導入

90,機能という存在の確認

91,主和音から主和音へ戻る

92,メジャーダイアトニックのアラウンド化

93,ダイアトニックコードの進行自在化

94,マイナーダイアトニックのアラウンド化

95,ダイアトニックコード連鎖感の発展

96,モード上のダイアトニックコードの拡張

97,更なるモードの追加

98,新たなるコードモーション感覚

99,マザー・メロディ

100,和声単位作曲技法

101,ドミナント進行の意識内で進化させるために

102,和声の機能感そのものの源泉を解体する

103,『X』という和音が持つ音楽的意味

104,確調機能の分類~不定調性進行

105,V7のモードからの独立

106,和声的短音階と旋律的短音階の生成

107,新たな方法論の必要性

108,明るくないメジャーコードの感覚想起法

109, ポジティブコードとネガティブコード

110,音楽の静止画としてのクオリア想起

111,倍音列に基づく響きの表~複調性の根源

112,セカンダリードミナントの拡張

 

 

第 III 巻 目 次

 

第五章 和声の機能と進行感の解釈・・・・・・・・・P.8

113,原曲概念

114,原曲概念の拡張

115,ドミナントモーションの役割の変化

116,機能和声連鎖感の変遷

117,CM7-Gm7 C7-FM7

118,機能の間隙

119,オルタードテンションによる旋律感の発生

120,スケールアウトの音楽的脈絡

121,トライトーンの意義

122,トライトーン解決概念の発展

123,反応領域による解決モデル

124,領域音と声部進行の関係

125,ブルース7thとの出会い

126,逸脱する魅惑

127,収束の法則~解決思想から動和音という考え方へ

128,裏面領域の応用と動和音の類別

129,動和音の進行感

130,テンションとしての領域付属音の響きと発展

131,モードからの和声作成/静和音の確立

132,領域音の均等堆積

133,四度和音から不規則和音へ

134,サブドミナントモーションへの応用

135,弱ドミナントマイナー終止

136,サブドミナント終止への動和音の利用

137,掛留概念の拡張(動進行と静進行)

138,不定調性進行の分類

139,掛留進行連鎖

140,トーナリティモーション

141,モーダリティモーション

142,ブロックチェンジ

143,ハーモニックインターチェンジ

144,領域的機能分類と和声連鎖

145,和声のモードマトリックス

146,トーナリティの拡張が新たな機能感の連鎖を生む

 

第六章 ブルースと四度領域音楽を考える・・・・・・・・P.148

147,新たなる導入

148,ジャズの過去と未来

149,初期ジャズの旋律的構造

150,初期ジャズの和声的構造

151,サージェントの著書からの考察~その他

152,♭5thの解釈

153,シュラーの考察

154,I7-IV7はなぜ確立できるか

155,並行音程堆積法

156,並行音程堆積旋律法

157,四度領域の和音の再発見

158,四度領域と浮遊/安定の概念

159,四度領域の基礎進行

160,ブルース進行の新たなる構造論

161,メジャーペンタトニックスケールの活用

162,四度領域の不定調性進行分類

163,四度領域の動和音

 164,下方四度領域と上方四度領域の交差

165,下方四度領域のレッドノート

166,レッドノートの応用

167, 四度領域集合のダイアトニック化

168, ダイアトニックスケール/コードの四度領域化

169,下方四度領域のダイアトニック化

170,領域の交差と関係調概念の根源

171,音楽構造上の区分け~ジャンルの発生

172,二つの核の発展

173,ブルー/レッドノートの和声利用

174,剥離する音楽概念の確立

175,ブルーノート存在の数理からの展開

176,基音領域音階と和声集合

177,多解釈される音楽理論の在りようについて

178,モード変化のための表情音

179,表情音の一覧表化と抽出モード

180,表情音の音程についての不等式

181,モード・ハーモニー・即興・作曲の技能の統合

182,音楽の可能性~あとがきにかえて~

 

 

第 IV 巻 目 次

 

第七章 用語解説;不定調性音楽論・・・・・・・・P.10

<第I巻>

1,ポピュラー音楽

2,教会旋法

3,ジャズ・ブルース

4,五音音階・七音音階

5,平均律(十二音平均律)

6,無調と多調

7,ブルーノート/モダンブルーノート

8,音楽的クオリア

9,ビ・バップ/モード音楽/コンテンポラリー

10,セリ―技法/バークリーメソッド/シェンカー理論/シリンガーシステム/ネオリーマン理論

11,対位法/十二音技法/フリージャズ/リディアンクロマチックコンセプト

12,機能和声理論

13,自然倍音列

14,基音

15,ド・ミ・ソ

16,平均律の耳の機能

17,協和/不協和

18,振動数

19,純正律

20,Cメジャートライアド(コード表記=C△)

21,和声の模様感(音楽の模様感)

22,倍音列クラス/overtone class

23,平均律クラス

24,調

25,オクターブ

26,上方/下方オクターブレンジ(Octレンジ)

27,完全八度/完全五度/完全四度

28,五度領域/四度領域

29,上方/下方マテリアルスケール

30,等比数列音階

31,インプロヴァイズ/インプロヴィゼーション/即興演奏

32,アヴォイドノートの考え方

33,基音の反応領域/基音の分解能/基音の協和の分解能

34,下方の倍音列という概念

35,数理親和音モデル

36,ヴォイシング

37,コードネーム

38,ドミナント/ドミナント進行

39,ポリフォニー/ハーモニー

40,主音/属音/主和音/属和音/下属音/下属和音

41,オーギュメントスケール、ディミニッシュスケール、ホールトーンスケール、クロマチックスケール/コンポジットスケール

42,五次元的世界

43,差音

44,和声単位/U/U4/L5/L4/基本和声単位

45,和声二元論

46,上方性和声構築法/下方性和声構築法

47,単音概念

48,設計譜

49,上方/下方マテリアルモーション/基音の領域変化、領域変換進行

50,下方のC△

51,メジャースケール/ダイアトニックコード

52,転調/旋調性

53,ダイアトニックスケール上のモード名

54,アヴェイラブルノートスケール

55,マテリアルダイアトニックスケール

56,確調機能/確調機能の定義

57,調向階段モデル

58,インナートニック領域、インナードミナント領域、インナーサブドミナント領域

59,C△-Cmライン(閉じた調向階段モデル)

60,結合領域、希結合領域、対称領域、完全結合領域、水平領域

61,領域断層和音

62,十二音連関表

63,不完全和声単位

64,第一、二、三種相似和音

65,増四度環

66,裏領域

67,領域の変換モデル1、2

68,反応領域の形態模写

69,平行調と同主調、下属調、近親調

70,上方・下方リアクティブモーション

71,コロイド音

72,負の音

73,和声の分子構造モデル

74,エドモン・コステールの理論

75,センターコード/アラウンドコード

76,マザーメロディ

77,和声単位作曲技法

78,不定調性進行

79,ヴォイスリーディング

80,原曲概念

81,オルタードフレーズ

82,オルタードドミナント終止

83,ライン・クリシェ

84,ソリ・ヴォイシング

85,動和音/静和音

86,動進行と静進行

87,トーナリティモーション/モーダリティモーション

88,ブロックチェンジ

89,ハーモニックインターチェンジ

90,和声のモードマトリックス

91,正格ブルーノート/変格ブルーノート

92,並行音程堆積法

93,レッドノート

94,エクスプレッションノート

 

資料集・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・P67

1,本文についてのお問い合わせ先

2,スケール構成音表

3,モード別機能和声対応表

4,メジャースケールの和声構成音チャート

5,モード対応コードタイプ表

6,モード別ダイアトニックコード四和音表

7,12キーダイアトニックコード資料

8,マルチファンクショナル コードマトリックス

9,機能和声理論テンション表

10,モードマトリックス

11,エクスプレッションノート資料

12,結合領域音一覧表

13,セカンダリーコード機能代理拡張表

14,ハーモニーユニット表

15,参考書籍他

 

第八章 不定調性論発展編(改訂版メモ2015)・・・・・・・P111

1,ジャズが教える楽曲解釈自由という概念

2,負の音の概念の発展

3,負の音の具現化

4,既存理論の発展的利用法

 

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不定調性論を活用した夏の自由研究についてのディスカッションの報告です。

 

今からでもすぐできるものもあるので、できる方は、キッズの宿題などに活用してください。

下記に書かれた文意は十分に間引いて把握頂いてOKです。

 

<初級者編>

■今ポップス界で一番高い音を出してるのは誰か。

→多分女性?と思いますが、これで平井堅さんとかだったら逆にすごいですね笑。

→簡単ですね、ここ数か月~半年の邦楽ヒット曲(オリコンチャートのページなどを参照=ようはよく聴かれた曲)を100曲ほど聴いて、一番高い音を出している人が優勝です。。高い音には、ファルセットでの高い声、地声または訓練された強い高い声(ミックスボイスとかいわれるような、判断がしづらい高音)など種類ありますが、この際単純に高い声を探すほうが良いと思います。

→この研究の目的は、ポップミュージックの可能性や、生き生きとした今の歌唱力などをクラスのみんなに伝える意味があります。またキッズならもっと高い声が出せたりするかもしれません。そこから歌を目指す子がいるかもしれません。話題がないとすたれていく過情報時代ですから、ちょっとしたことでも現代の音楽に興味をもって聴いていただきたいです。

→もちろん、海外のアーティスト、アルバムの中の曲、過去のアーティスト、又は逆に低い音(これは限界があります)など、バリエーションも豊富です。ある本には、年々歌謡曲のピッチが高くなっている、なんていう話がありました。アイドルの低年齢化も関係しているかもしれませんね。

→音確認の鍵盤がない場合は、スマホの鍵盤アプリでも構いません。

→一瞬だけ出る高音を見逃したり、ビブラートの激しい音を聞き分けられなかったり、これは耳コピの要素も入ってきますので意外と中級者向けの研究なのかもしれません。

→ネット上にも音域を集めたサイトなどがあるようなので参考にされたら良いと思います。

→こうしてアーティストの声の質や状況に意識が向くことによって、一部そうした音楽に興味のない人にとって単なる雑音だったポップミュージックがちょっとだけ肉感的になり、音楽的クオリアの別の部分が刺激され、嫌悪感とか、単なる嫌い意識が薄れていく効果があると思います。イメージの転換です。

 

ほかに

・2016ヒット曲の歌詞の中に一番登場した食べ物は何か。

みたいなそれこそバリエーションがいくらでも作れそうなのがあります。これは「なんでその食べ物なのか」「流行、語感、風俗、世代、いろんな要素の結果よく使われる音の広告性、イメージなどを知ることができる」などの点で十分に社会学になります。

 

<中級者編>

■いろんな日常の音を調べる

→電話のぷーーーーーって音、何の音だかわかります?スマホが出てくる前はこれを知っていればチューニングにいかせたものです。

→エアコン、洗濯機、ガス器具の「ピっ」って音、高さで言ったら何ヘルツのどの音程なんでしょうね。

→スマホやパソコンの効果音っていったい。

→トイレのジャー!を消す機械の存在理由?

→電気自動車のあの静かな雑音の正体は?

→なぜ音が出るボタンと出ないボタンがあるのでしょう。

→その他、自分の家で聞く「ピ!」の音の高さに違いはあるんでしょうか。なんでその高さなんでしょうか。もっと低い音じゃいけないんでしょうか。メロディにはならないんでしょうか。この辺りはもちろんちゃんと理由があります。別に手抜きをして適当にあの音に決めているわけではありません。でも若い頭で考えたらもっと良い策が出てくるかもしれませんし、そこに未来の音楽家の需要もあるかもしれません。

→これは日常で聞く音で、音楽と認知されえないいくつかの音について考える機会を持つ、ということです。

結局現代音楽というジャンルは、これらの裏返しのようなものです。これらの音を使ってDTMで音楽を作ったら、それは音楽になります。

つまり、「それを音楽として聴ける人にとっては全部音楽的情報」になりえる、ということです。この辺りは感性ですね。

→これをリサーチして発表するとき、科学的に考えることと、芸術的に考えることを最初から分け隔てなくしていただきたいのです。科学は科学、芸術は芸術、と分けて考える理性的な面はとても大切ですが、もはやそういう時代ではありません。つまり分けて考えられない人もいる、ということです。どのような結論に至るかを学問のジャンルで規定しないほうが良い、という意味です。

→あらゆる音現象は、私たち音楽を作る人にとっては音楽です。鳥の声も、雷鳴も、風の音も、リモコンの音も。またそこには技術者の感性が詰まっている音もありますから、それらを感性で紐解いて、「一つの音」として考え、それが語ること、人生に及ぼすこと、などを考え笑、どうそれをとらえていくかを自由に考えて頂きたいです。

、、、ってすごくイッちゃってる感がある研究ですね笑

でも不定調性論って、そういう「音への意味付け、活用の可能性を考える柔軟さの拡張」が大切であり、それしか新しい音楽を生み出す志向にはなりえないので、そういう発想力を早くからつけて頂きたい、と訴えています

・機材によっては危ないので、スマホなどで録音して、聞き直しながら採集してください。

・その他、パソコンキーボードをたたく音で何て打ってるか分かるのか、とか、日常でよく聞く音(パソコンキーボードを打つ音、電話のガチャって音、冷蔵庫を絞める音、トイレのドアが閉まる音)などを音だけで聞いて、みんなそれぞれどんなイメージが浮かぶか、などがありました。たとえば、PCキーボードをたたく音って、それを聴いたら、それぞれ自分がイメージするキーボードを思い浮かべますよね、大きさ、色、メーカーなど。同じキーボードの音でも人それぞれ違うイメージ、違う音でも同様のイメージを持ったりすると思います。これがいわゆる音楽的クオリアです。同じサザンオールスターズの曲でも、人それぞの青春が思い起こされるはずで、一つとして同じイメージはありません。でも皆感動できたりします。そこにはいろんな理由があって、答えはないと思います。まずはそれを理解し、分け隔てのない音楽の可能性を知り、それぞれの音楽的現象にそれぞれの意味がある、ということを知ることの大切さを学ぶ意図があります。そのへんはこのブログで書いてきたとおりです。

 

<上級編>

■ギターが弾ける人

例えば一弦を全音下げてチューニングして、いつも通り弾いている曲を弾いてみてください。いろいろすごい感じになると思います。もっとチューニングを変えてもいいです。それでも時々、自分のイメージを超えて美しいサウンドが鳴る場合があります。

「なぜ正しくないチューニングをした時でも、普段以上に美しい箇所が生まれるのか」

これは人生の矛盾をついていますよね笑。

10年下積みしたから間違いない、なんてことはないし、

10年業界のトップにいるんだから、間違いは侵さない、

みたいな話です。学校教育では避けたいところ。でも人生の真理そのものです笑

不定調性論では、結局そうしたことでも生まれる音楽の可能性を生かしていかなければ、音楽文化は脈動していかないのではないか、と訴えています。

「正しい音楽」は既に存在していますから、それをやることは別に問題ないですが、そこから先に進むとき、既存のものはすべて覆る心の準備をしておきながら、進んでいく時期もあると思います。そういうときの"理論的発想"が不定調性論ではないか、と。。。勝手ながら思うわけです。

→その新しいチューニングで弾いた音楽に、それっぽい題名をつけてみてください。急にそれっぽくなります笑。でもそれが音楽的クオリアを活用した音楽表現の発端であると思います。

→どんな美しい音楽も楽器のチューニングが変わると、全く違う存在になります。

まるで、受けた教育、受けた説教はおんなじでも、全く違う人間が育つ理由はなにか、みたいになってきますね笑。これは社会に出たら避けられないので、他者にコントロールされずに、自分でコントロールする必要がある、ということではないでしょうか。

人それぞれ体内は全員違うチューニングがされていて、それを学校教育で同じチューニングにされてしまう場合があるだけです。もし自分の中で違う響きになったとしても、それを良しと言ってくれる先生や仲間に会い、人生を豊かにしていただきたいですね、ってなんかすごい話になってきたのでやめます笑。

 

・チューニングはどんな設定でもいいですが、それぞれ正しく上げ下げしてください、まずは平均律から外れた音にならないように、です。

・Eの曲で一弦を全音下げたらE7になりますから、多少曲によってはブルージーになる恐れがあります。これは決して「チューニングを下げるとブルースっぽくなる」わけではありません。それが分かって変えるならいいですが、そうでない場合はより混沌となるようにチューニングしたほうがおもしろいでしょう。

 

■ピアノが弾ける人

簡単な曲、たとえば「猫ふんじゃった」などを

・一番低い音域で弾く。

・一番高い音域で弾く。

・極めて遅いテンポで弾く。

・変なところで区切って弾く。

・(できる人)キーボードで音色が変えられる人は、ドラムの音色で弾いてみたり、銃声の音で弾いてみたり、EDMベースの音で弾いてみたりいろいろな音色で試してください。

・(できる人)沖縄音階で弾く。

・(できる人)スパニッシュスケールで弾く。

・(できる人)五音階で弾く。

などで、その曲がどんなイメージで人に伝わるか実験します。できるかぎりまじめに考えてくれる家族や、一般の大人の人に聞いてもらいましょう。音楽を知らない人であればなおさらよし、です。

→結局、「正しい音楽」は楽譜に書かれた作曲者が指定した音楽です。それ以外は「正しくない音楽」ということもできます。そしてそれらは演奏されません。しかし上記のように、パラレルワールドのように存在する様々な表現があります。

映画などであれば、どれもそれぞれのシーンで使えるでしょう。殺人鬼が真夜中にピアノを弾くなら、上記のうちどれでしょう。妖精が子供の寝息のそばでいたずらするように弾くのは上記のうちどれでしょう。ラリってしまった青年の頭の中を表現するとしたらどれでしょう。

すべて使えますよね。使える可能性があるんです。でもそれらは一般的には初頭教育において無視されます。「作った人間に対して失礼=本人に聞いたわけではない」とか「一般的ではない=アバウトすぎる回答」という理由で、です。

それぞれのシーンで使えるような絵を描いてみたり、研究用限定で、映画の画像をキャプチャーしてそれを見せながら弾いてもよいでしょう。

→正しい音楽というのは、一つの視点にすぎません。いろんな人がいて、いろんな考えを持ち、互いを支えあい、誰でもどう生きるか考える機会や場を持ってもらう権利があります。、、、といった意味も込めて笑、いろんな「猫ふんじゃった」(他の曲でもよい)をいろんな弾き方をして、そこから生まれる音楽的イメージを創出し、まとめ、音楽のいろんな可能性をみんなに啓蒙(?)してみてはいかがでしょう。

 

===

みたいな発想力を作るのが、不定調性論である、とただ言いたかっただけです笑。

 

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本日も制作作業に入る前に一句的な感じで。

 

四度和音についてはいろんなタイプの質問をいただくのですが、結局はそれを「自分にとっていつ使えるものになるのか」みたいなところが解決ゆかず、頑張ってアレンジした割には効果が薄い補助的なものだから、たしなみ程度に使えればいいかなあ、的な感じなのではないでしょうか。

 

たしかにその通りですね。

 

で、今回は「さくらさくら」を例にとって考えてみたいと思います。

 

美しいですね。日本人が知ってる「さくらさくら」ってこれですよね。

 

コードを書いてみます。

 

Cm G|Cm G |Cm Cmadd9omit3  Cm      |Cm  Fm |

Cm  |Cm  G  |Cm  |Cm Fm |

Cm  |Cm  G  |Cm  G  |Cm  G  |

Fm  |G  |

 

音源で出せ、とおっしゃられるでしょうがご勘弁を。

上の譜割りで、歌詞を書きます。

 

さく ら |さく ら|や よ いの |そら は |

みわたす|かぎ り |かすみか |くも か|

においぞ|いず る |いざ や|いざ や|

みにゆか |ん  |

 

はい、アナログですみません。

使用される音階は、日本古来から伝わる、陰旋法になっています。

c d  e♭ g  a♭  

 

西洋機能和声をここに配置すると、上記のようになり、もの悲しく、桜の切ない輝きの一瞬をうたったような歌になってしまいますね。

ポップスだけを聴いている子がいきなりこの曲を聴いたら、なんかまじめで暗い感じの曲、なんて思うかもしれません。

 

和音についてはたまたまd音がCmの9thに位置し、これがなんとも言えない憐憫の情をきしむように絞り出し、最後ドミナントで終わるあたりなんかは、まさに「なぜ桜は散ってしまうのだろうか」みたいな疑問で終止させて、古来の五音階の世界観を、桜への詩情を伴いみごと機能和声に落とし込んでいるあたり、日本人のセンスの良さというか、対応力の高さというか、臨機応変さというか、そうきたらそうする力のポテンシャンルの高さを感じずにはいられません。

 

でも、いつから呼ばれたのか、「陰」という名のつけられた音階、つまり陰りがある、という音階は、当時からわびさびの権化のようなイメージが日本人の心にあったのか、それだけでも切ないのに、さらに「短調」という"自動的な暗さ"を混ぜることで、曲が極端に「人工的な暗さ」にまで展開しているのを感じる人もおられるでしょう。

 

このベタベタな暗さ、慣れてしまえばどういうということはないのですが、いつもしかめ面をしてる浪人武士風情、みたいなイメージもあります。

 

この音階は、不定調性論では、下記のように出力が可能です。

(下記の構造論は無視してもOKです)

====

基音cに対して、下方五度a♭、七度d、基音gに対して、下方三度c、五度e♭

またはa♭を基音として、下方三度e♭、五度c、裏領域のd、それから結合領域のgを基音として下方三度c、五度e♭で補完、などなどです。

====

結局、下方系の集合体として、下方四度系統のヴォイシングで攻めることができるわけです。

この辺りは独自論なので、各自が自由に理解していただいて構いません。

結果として「自分にとっての四度はこれだ!」となればよいと思います。

で、それをちょっとやってみましょう。同じ小節割に別のコードをいれます。

 

Csus4 Gsus4|Csus4 Gsus4 |Csus4 C5add9  Csus4     |Csus4  AbM7 |

Gsus4  |Csus4  G7sus4  |AbM7  |Gsus4 Fm7(11) |

Csus4  |C7sus4  Gsus4  |Csus4 Gsus4|Csus4 Gsus4 |

AbM7  |Csus4  |

 

などはどうでしょう。

このsus4というのは、致し方なく機能和声の表記を使っただけで、決してsuspendされているわけではなく、この響きはこれで完結されているのです。

本来の四度和音の利用はもっと簡素で味気が薄くかつ難解です(記事の最後に例を載せました)。

 

機能和声に慣れている方は、このメロディが短調であることを意識の上で知っていますから、Gsus4や伝家の宝刀VIbM7であるAbM7などで十分に「現代的なグッとくる感じ」を心に秘めるように感じる方もいらっしゃるのではないでしょうか。

 

現代ではなかなか日本らしさ、みたいなものにいつまでもとらわれているばかりの日常ではないので、ときどき心の隅をキュンとついてくる日本らしさが、現代の日本らしさ、みたいなところもあるのではないかと思い、その情感とイメージをこのsus4とVIbM7に託しました。

 

これも個人の音楽的クオリアに乗じて、自由にm7を使ったり、ノンダイアトニックを使っていただければOKです。

 

で、もっと「花見だ!!」という感じも30%ぐらい入れたい!とするならば、

8ビート、テンポ190で

さく |ら |さく |ら|

や よ|い の|そら |は |

みわ|たす|かぎ|り |

かす|みか |くも |か|

にお|いぞ|いず |る |

いざ |や|いざ|や|

みに|ゆか |ん  |

の区切りで、ごりごりモンゴル800系のサウンドで、

Cm|Bb  |Ab  |Bb  |

Cm  |Eb|F |Ab |

Gm |Fm |Gm |D |

Cm  |Eb|F |Ab |

Gm |Fm |Gm |D |

Cm|D|Fm |Bb|

Ab |Bb |C  |

みたいな不定調性進行でもよいです。ギンギンのロックでやれば、どことなくカブキロックな感じがしてまいります。これらのコードも自由に、自分のイメージが届く範囲で配置していきます。

これはニルヴァーナが到達すべきだった、あのメジャーコードの先の連続技といえますし、実際にそれは行われています。

====

楽曲のイメージはアレンジによってまるで変ってきてしまいます。

でも「原曲」が心の中にあることで、ある特定の伝統的イメージと、今目の前で展開されているイメージが重なることで生まれる現代的な音楽的クオリア、というのがあろうかと思います。

 

それは江戸、明治、大正の人が、その人生で感じていた人生観や芸術観とはまた異なるものなのではないでしょうか。

 

だから小学校で伝統的なさくらを勉強したら(本当は伴奏なしで歌っていただきたい-旋律感が大事-)、同じように異なる音楽観による「さくらさくら」を同等に教えていただくことがベストかなぁ、なんて感じます。なかなか難しいでしょうから、こういう私たちのような機関が役に立てればと思います。

 

自由な感性は、雑多の中で、自分のアンテナに引っかかるものを取得する能力ではないかと思いますから、情報はある程度の量、ほしいですね。

 

====

ではC44というコードをここで覚えてください(この記号はこの記事だけの即席記号です)。低音から、c-f-b♭-e♭と積み上げるコードです。四度和音ですね。

ではG44なら、g-c-f-b♭ですね。

この和音をベースに自由にコード付けしてみましょう。

さく ら |さく ら|や よ いの |そら は |

みわたす|かぎ り |かすみか |くも か|

においぞ|いず る |いざ や|いざ や|

みにゆか |ん  |

この小節割で

G44  A44|G44 E44 |D44   E44  C44  D44    |E44  Eb44 |

D44  |E44  |D44 E44 F44 G44  |A44 Bb44 |

D44  |E44  |G44  A44|G44 E44 |

E44 Eb44 F#44 F44 |E44  |

ギターだと同一フォームでスライドするだけのいわゆる「和声単位旋律」になります。

ピアノだと転回形などを使わないとあっちこっち大変です。

 

あとは好みですね。もっと抽象的にしたいか、もうすこしだけ情感を入れるか。

 

で、四度和音の使用うんぬんというのは、こういうのを一回やると、まるで食パンだけをジャムもマーガリンもつけずに20枚ぐらい食べたような気持になってしまい、もういいかな、となってしまうのだと思います。

 

そこでこれらを混ぜてみましょう。

G44  A44|G44  D7 |D44   E44  C44  D44    |E44  Ebsus4 |

AbM7  G7  |E44  |D44 E44 F44 Dm7(b5)  |AbM7 Ab7 |

D44  |Dm7(b5) G7  |G44  A44|G44 E44 |

AbM7 |G7sus4(b13)  |

コンテンポラリーポップスっぽい?音楽性の交錯、という意味では、四度和音使うなら四度和音、機能和声使うなら機能和声!と分けるべし!というけじめみたいなものもあろうかと思います。

 

カレー食べながら、おでん食うとは何事ぞ。

 

ですがこれは音楽であり、機能和声を十分に学習された人であれば、この不定調性感も意味を追って演出することができるでしょう。

まるで、灰色の風景に、ぽつんぽつんと色鮮やかな場所が、非現実的風景のように存在するようなイメージです。フォトショップでデザインしたら、それはそれで結構面白い構図になると思いますよ。

 

そうか、まさにイラレフォトショ世代感覚の音楽が不定調性感の先端、なのかもしれませんね。

フォトショップにできないことはない笑、みたいな話同様、不定調性にもできないことはありません笑。

 

ぜひ趣味の音楽、自分が興奮するような音楽をやる時間もとってみて頂けるとおもしろいのではないでしょうか。和声が自由になるのだから、どんな音楽的要素だってつなげたら音楽になる、ということです。後はそこに自分の意志を感じるか、かと思います。

 

 

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