現代ポピュラー音楽作曲思考と音楽教育/不定調性論のブログ

世田谷music school M-Bank発信による、ポピュラー音楽作曲思考、アーティスト楽曲研究(主に作曲観点からの思考について)、そして音楽教室運営などについてのブログです。
ここが不定調性論発祥の地から発信!
音現象を深く味わいましょう。

M-Bankは今年創立8年目となりました。
拙論の詳細公開からは5年目でしょうか。
これまでも実は随時、不定期で無料の勉強会など開いておりました。
今年もさらなる出会いを求めてブログで告知致します(なるべく)。

一度に4-5名様ぐらいまで
場所:世田谷区駒沢3-2-1-8F M-Bank STUDIO
時間:18:00-(21時ぐらいまで)
参加費:無料
ご予約フォーム:

https://ssl.form-mailer.jp/fms/29e66f76495827


別途プライベートレッスンのスケジュール、レンタルスタジオの運営がかぶってしまった場合、急遽変更・中止となることもございます。ご了承ください。
お食事持参、飲み物持参OKです(飲酒はご遠慮ください)。
軽いディスカッション形式です。内容は幅広く、音楽教育について、不定調性論について、作詞作曲編曲、DTM、音楽理論(ポピュラー・ジャズ)、ブログ記事の解説と考察などなどです。
出張講義や、がっつりマンツーマンレッスンなどの際は別途お問い合わせくださいませ。

https://ssl.form-mailer.jp/fms/8351c6c668507

NEW !
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拙論の一応のクライマックスでございます。
随時アップして下記記事に追加していきます。 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

この全編解説は、教材の内容に基づき、それらの内容を実践の場でどのように用いればよいか、ということについて考える動画シリーズです。細かい理論的根拠や事例列挙などは省略する場合がございますので、ご興味のある方は教材を手にとっていただければ幸いです。

 

不定調性論教材申し込みフォーム
https://ssl.form-mailer.jp/fms/156e2458110312
解説者プロフィール(下記ページ中段)
http://www.m-bank.jp/orijinaruseisaku.html
不定調性論教材目次(2016版)
http://ameblo.jp/terauchi-mbank/theme-10079016061.html
ご意見/ご感想/お問い合わせは、music school M-Bankまで。
http://www.m-bank.jp/
ちょっとマニアックなBGMとか効果音とか、あとこれから音楽頑張りたい人への音源制作サポートやってます!!
http://www.m-bank.jp/orijinaruseisaku.html
 
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最近知った言葉です。

得体のしれない魅力がありますよね。。

もとは、天才ジェイコブ・コリアー君のYouTube動画で知ったわけですが、調べてみると、そのアイディアの素になっているのが、エルンスト・レヴィ氏(https://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Levy)の和声学の教材に辿り着きます(https://books.google.co.jp/books?id=cTAWsmYzwDwC&redir_esc=y)。

 

 

不定調性との絡みについて下記に細かく雑記いたしました。

http://www.terrax.site/entry/2017/06/18/012604

 

どうしても立場上、「先生わかってる?」的なかんじで挑戦をされるので笑、自分にとって新しいことは本当勉強します。

 

でも、リンク先でも述べていますが、不定調性論でも同じことがさらに奥の奥まで展開できますのでご安心ください。

12音しかないので、音楽理論が及ぶ範囲はそんなに複雑にはならないんです。

それよりも方法論が中途半端だと、誰も活用できないし、一時期の流行りで終わってしまう。

だから不定調性論は、提案者が生きている間は、積極的に提案者自身がそれをもとに音楽を作って、「流行り」を作らないように土台をしっかり固めて、時代の変容を追いかけながら、自分が死ぬまでいけるところまで展開していこうと考えています。

 

下記は最近販売を始めたAudioStockでの不定調性音源です。

https://audiostock.jp/audio/114891

今は便利な時代ですね。どんどん作って販売までできちゃうんですから。これを使わない手はないでしょ?

自分ではこの販売サイトでは、不定調性論で作った作品をひたすら販売して、今年中に70作品はつくり、年々恒常的な販売資産にして参りたいです。ふざけた効果音なんかも作っていますが、審査に通れば販売できるんですから、楽しいですよね。

 

方法論は活用できなければ意味がありません。

でもそれを活用できるのは、その方法論の作り手だけだから、どんどんこれからの人に亜種を作ってもらうように進化してもらうには、提唱した人が積極的に使っていかなければならないと思っています。

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レッスンで扱った内容をまとめました!!

 

元ネタはアメリカのイケイケ教育者兼音楽プロデューサーのadam neelyさんのネタです。

 

 

英語だからついていけない、という人もおられると思うので、自分で作ってみました。

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細かい解説はこちらのブログに書きました。

http://www.terrax.site/entry/2017/06/13/170402

 

 

 

 

 

 

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<リーマンの和声理論>

 

参考図書は同じく、「音楽理論を考える」東川清一著 音楽之友社刊(1987)第一版です。

 

音楽理論用語の混乱、、、と東川先生が書かれている点には、本当に納得です。自分も教材内では増発しています笑。

でもそれを一般に浸透しようとは思いません。

だって、これらの用語は「俺んちの味付けを、俺んちスペシャルって呼んでんだよ。」ぐらいの話なので。また、「これこそ正当である」と浸透させようとする人こそ面倒です。

自分も一時其のタイプでしたが笑やめました。動画では語っちゃっていますが、浸透させたくて語っているのではなく、「しょうゆ3しお2こしょう4す4」みたいな割合をいちいち言うより「俺んちスペシャル」って呼んだ方が楽だからです。

 

C△をCu5と不定調性論では呼びますが、ここからして紛らわしいですよね。本来はC△≠Cu5なのですが、それは理論的な話の場合のみで、実際はどっちでも良いのです。

だからブログではなるべくC△と書いています。

△は「トライアド」の意味です。三和音の三を意味した三角形ですね。英語圏で主に使用する記号かもしれません。またコードネームは大文字、単音は小文字でブログは統一しているつもりです。

また△を書く理由は、例えば、DとかだとD△なのか、Dmの書き忘れか、Dominantの意味か、万一文脈で分からなくなる場合があるので△を書くようにしています(特にブログでは、明らかにコード進行だとわかる表記以外)。

 

ただCu4=C7omit3については、いちいち「C7omit3」と書くのがアレなので略して書いたりしています。

 

用語は宗教になってしまいます。

だから新しい用語は「新興宗教」なんです。300年ぐらいしないと歴史的価値が生まれません。だから新しい用語は、300年後の人用に作ったんです!!(屁理屈)

いえ、、適当に流してください。用語にこだわったことはありません。

 

====

<Klang>

これは三和音において、ある音を軸音としたとき、その音から見て長三度、完全五度になる音を持つ和音のことだそうです。

つまりc-e-gとかe-c-aです。

これは完全に二元論をイメージさせます。cを基音にした時なら、

上方にC△、下方にFmができる、という理屈においてFmの軸音はfではなくcです。これにラモー先生が悩んだ、という話は有名ですが、これに悩まなくていいようにリーマン先生もこの新しい「Klang」という用語を作ったのでしょう。

 

その気持ち、わかるなぁ。。笑

 

でも結局はFmの方が何百年も浸透しているのだし、このブログの読者でKlangの概念を知っている人、どのくらいいらっしゃいますか?

だからあのフーゴー・リーマン先生の理論だって100年経って浸透しないのに、新しい用語今更作っても無理無理感はあります。

でも作りたい人がいるんですよ。。。ここに。

多分、これって性格とか脳の性向が似ているんだと思いますね。

 

でも東川先生が書かれている通り、ではc-g-hという和音だって、gからみて長三度、c-gは完全五度じゃないか、みたいな話が出てきてしまいます。これを否定するためには、「ある軸音から基準にみて同じ方向に長三度、完全五度がある事」という条件を付けなければなりません。

 

c-g-hってCM7omit3だろ、CM7弾いてそのあとに3度を3秒休んだ時、CM7omit3になるけど、これCM7であると、感じない奴いるのかな?って思っちゃう。これがいきなりCM7でなくなるなら、C△とCM7とCM7omit3のcは全部異なる性質を持つことになるけど、何が違うの?とかなっちゃって、それなら最初からそういう風になった場合のことを考えた方法論を自分で作ろう、とかってなっちゃうわけです。

 

だとすれば先日の「メトハルモーゼ転換」を支持しますね。

 

一人の人間が何かを考えると、必ずオリジナルな思想が入ってくるんです。

それだったら、そのもとになっている機能和声論から、自分論を作ろう、とした方がどっしり地に足を付けてトライできます。

そのやり方の例として不定調性論を見て頂き、そして皆さんも自分論作って、それですがすがしく自分の音楽表現活動に邁進してください!という流れになります。

 

<Klangvertretung>

以下引用P221

===

「われわれはいつも音Toneを調和音の名代Vertereter der Kliingeとしてきく」とすれば、すべての単音は六つのことなった調和音の名代になることができる。たとえばCはC上調和音(C+ = c-e-g)の軸音として、F+(f-a-c)の第五度音として、as+(as-c-es)の第三度音として、°g(c-es-g)の第五度音として、°c(f-as-c)の軸音として、°e(a-c-e)の第三度音として、計六つの調和音の一部としてきかれ得ることになる。しかしながら、この六つの和声的意味のうち、実際の音楽ではただ―つの意味だけが現実のものであること、ある―つの音ぱ、それがどんな調和音の名代として現れたかが明らかになったときにはじめて、音楽的に理解されるのだということも、忘れてはならない。

===引用以上

調和音というのは先のKlangのことです。

「°c」というのは、cの左隣に丸を書く、という意味です。これはFmに該当する構成音をさします。cの下方領域和音ですね。これをcの下調和音というそうです。

 

似ていますね。和声単位の話に似ています。

不定調性論では「われわれはいつも音Toneを調和音の名代Vertereter der Kliingeとしてきく」とは考えません。

cだけだったらB7(b9)のb9thの可能性だって0%とは言えないからです。そういう時代になってしまったので、このリーマンの考え方を刷新していかなければなりません。このへん方法論の分派である「ネオ・リーマンセオリー」ではどんな感じになっているんですかね。

不定調性論ではそういう発想をすべてフラットにしますので、リーマン理論から見ると、不定調性論は「ネオ・リーマンセオリーの一派」ととらえられてしまうかもしれませんね。

 

<和音進行の話>

エッティンゲン先生より定義が簡単なので比較的すぐ和音進行まで話が進みます。

ひとつ感じるのは、V-Iという進行まで新たに定義してしまう、というやり方です。

これは「ドミナントケーデンス」「ドミナントモーション」でいいんです。きっと。ここから再定義し始めると、これまで何十年も機能和声論を学んだ人からみたら「そっからかよ!!」となります。

ぜんとっかえかよ!!

20年ためたお金で家を買ったら「あ、これいまなら毎月2000円でレンタルできますよ?」みたいに言われた時の衝撃。別にどっちでもいいのだけど、なんだか不満ですよね。なにかが。

だから新音楽理論が浸透しないのだと思います。

「結局、そのやり方でモーツァルト分析するんだろ?だったら従来のやり方でいいよ。俺納得してるもん。」

という人が大半だった、という事ですよね。

それはレッスンしていて感じます。

 

だから、機能和声論を学んでそれをすべて活用する中で、そのはざまにある不思議な矛盾を一つ一つ抜き出して、そこから見える元の観念にちょっと操作を加えて、ビートルズとかの楽曲をサクッとアナライズできるようにしたのが不定調性論なんです。

そうしないと、「また勉強し直しかよ!!」という不満の声は消せません。

 

<機能・終止・音階>

どうしても既存の音楽を新たな方法で解析しようとすると、これらの用語を出さざるを得ません。

でもこれは機能和声論の考え方です。だからリーマン理論でやらなくても、機能和声論で分析した方が良いです。

カレーを食べるのに、まず中のジャガイモを取り出して、カレーを綺麗にふき取って、そのジャガイモを潰して、マヨネーズをかけて食べよう、

みたいな話です。それなら最初からポテトサラダって言ってくれよ。

だから機能和声論で作った曲は機能和声論で考えればいいんです。

ただ近代音楽や現代音楽、ビートルズやパット・メセニーは機能和声的発想ではない論を回避して作ります。だからそれらにはもっと別なアプローチが必要なんです。

「ネオリーマンセオリー」はそうした音楽に対処するために刷新していったものでしょうし、不定調性論も同じ理由です。

当時のリーマン先生としては、そうした新しい音楽への感覚があったのかもしれませんね。音楽分析は既存の音楽を分析する道具でしたが、不定調性論は「未知の音楽を作るための方法論」です。この辺も微妙に違うんですよね。

それでもさまざまな和声進行について、いちいち既存のやり方と呼応させて命名してくあたりは、すごく勉強になります。というか本来はこうでなければならないのです笑。

 

<不協和音>

以下引用P243

Klangvtertreungの原則からすると、四音和音などは二つの調和音からの合成と考えるしかないように思われる。四音和音ならずとも、異種半音和音などもすでにそうした合成和音であることはすでにのべた通りである。二つの調和音からの合成和音には二つの和音記号(たとえばCdurのg-h-d=g+  +   f+)をつけるというのがエッティンゲンの方法である。いっぽうリーマンは、不協和音はこうした合成和音であり、二記号和音Bissonanzであることを認めながらも、不協和音を構成する二つの調和音には主なるものと従なるものとの相違のあること、そしてその主なる調和音にたいして従なる調和音が妨害の役割をはたすところにこそ不協和音の本質をみいだそうとするのである。したがって前例のgーh-d-fなど、g-h-d/fとみなしながらもg7あるいはD7と記号づける。和音全体が不協和であると同時にその(軸音gから)第七度音こそが不協和な音であるという意味である。

==引用以上

不定調性論には不協和音はありません。なのでここもスルーです。

和音=響き、であり、その和音の解釈も無限に考えることができます。

C△だって、もしリーマン先生が下方音を用いるなら、c音がe音の下方音である可能性を論理で避退する条件を考えて提示しなければなりません。「それはないだろ、C△はcが基音だろう」というのは慣習による帰結であり選択の一つに過ぎません。

そこで自分でセッティングできる仕組みの登場です。自然倍音を数比に展開し、cの基音の上方音はc,e,g,b♭、下方音はc,f,a♭dまでを使用、と反応領域を定めて「自分のやり方」として展開しているのが不定調性論です。

でも、かならず同じ方法論を探している人が世界には必ずいて、自分が先に考えたのなら、共有して示してあげる、という話で完結しておけばよいと思います。

 

<7thコード>

===以下引用P244

「この属七の和音は第四、五、六、七倍音を一緒にひびかせたものとかなり正確に一致する。……そのためこの和音の不協和性はきわめてやわらかく、この自然七度は基音にたいして協和であると公言しそうな理論家も一部にあるほどである。下七の和音も第四、五、六、七下音と一致し、そのため同じようにやわらかな不協和音である。単純五度和音が主和音に終止せんとして登場するとき、また異種同名和音から主和音に戻るとき、その和音に好んでこの七度音が加えられる。したがってこの自然七度(7、VII)はDurdominanteとMollsubdominanteの自然的付加音、性格的不協和音と名づけられなければならない。」

===引用以上

エッティンゲン先生は七度音は使いませんでした。リーマン先生は使いた気満々。下方のXm7(b5)まで行く気だ・・・。

こういう感じだと、ああ、機能和声論でいいや、って誰でもなりますよね。だってどっちがどう協和音で、どこからが不協和音で、どちらの先生も正当性を力説しているんですから。批判まではいかなくても「まあ、おれはいいかな」的に引いていってしまうのは当たり前です。

それでもこうして発信する意味は大いにあると思います。

不定調性論では「反応領域」という考え方を提示しました。

何処までをどのように使うかは自分で決められるのでこちらは材料と説明書を提示します、という発想です。これは機能和声論が前提としてあり、その伝統に隠されてしまった数理関係を示すことで、全容が見える、というわけです。

パソコンですね。これをどう使うかはあなた次第、みたいな。

 

リーマン理論での和音の作成方法は三度堆積のやり方を展開させて常識の範囲内で拡張して網羅していきます。

ただ不定調性論は、猫がピアノの上を歩いたときにできる和音も分析できる必要がある(それをアートである、と考えて利用する人がいればそれは全音楽理論の外にある新たな芸術になり、その時点で音楽理論の進化が止まるから)ので、あらゆる和音構成が可能である考え方を作っていきます。この辺りも動画で今後解説できると思います。

 

リーマン理論は当時としてはとてもわくわくする新発想だったのではないか、これこそ近代音楽理論が目指す音楽理解の方法だ!!と思った方もいたでしょう。ゆえに現在ネオリーマンセオリーとして残っているのでしょうね。現代のむちゃくちゃな和音の解説もできそうです。

不定調性論もそこから行けばよいのですが、根本的に発想の流れが異なるので、自分はネオリーマンにはいかず、このままで突き進みたいと思います。

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参考文献は、「音楽理論を考える」東川清一著 音楽之友社刊(1987)第一版です。

 

下方音利用の和声論では二大理論ともいうべき伝統的方法論ですが、ほとんど浸透していません。

それほど機能和声論の利便性が高い、という事がいえますね。多くの人が現行で困らないからでしょう。ただ問題提起は適切だと思います。

あとはやっぱり自分がどうやるか、それに納得すれば良いと思います。学習の初期達成はそれが出来ることが大事ですね。ま、そこからも一生勉強ですが。


不定調性論作成時はこれらの理論の存在は言葉でしか知らず、方法論として影響を受けたわけではありません。

下記に拙論との立ち位置概略の差異などを述べていきます。

 

<エッティンゲンの和声理論>

「協和」と「不協和」ということを不定調性では論じなり定義したりしないので、全く相容れない部分があります。また7,10,11倍音が用いられていない、という点も、ブルースを論じなければならない現代においては追加展開が必要になりますので自分はやはり拙論にたどり着きます。

しかしながら音の数理は昔も今も同一ですから、下方音の関連性や配置など、似ているものもありますね。 

無理やり何とか機能和声の展開をこうした部分音の発生の構図から解説しようとすると、こういう感じになると思います。自分自身大学時代に同じように陥ったことがあります。

「なぜsus4コードは成り立つのか」みたいなことを考えた時、すでにsus4コードが存在することが前提になっている、という事を忘れています。「なぜsus4コードは利用価値が高いとされたのだろう」ということを歴史研究から紐解くべきだと思います。

でもそれは形態論にしかならず、「この人が何年に最初にsus4を使い、それを聞いたある偉い人が、その作品についてナントカカントカと言ったのでその後その和音は盛んに使われるようになった」

というのが歴史です。この和音の発見は偶然だったかもしれませんし、数理分析から出てきたのかもしれません。問題はそうではなく「人の生理はなぜその和音の使用を許可したのか」という点がとても大事なわけです。でもこれは脳科学の分野になり、安易に立ち入れません。また歴史分析も、研究が進めば、どんどん先例が遡って現れることでしょう。これも一生かかります。

「良い独自曲を作りたい」と考える学習者にとっては、なぜ使えるかより、自分はどう使うべき人間か、を知れば良いと考えます。そこから新たな勉強ですね。

だから不定調性論では、和音のあらゆる生成の可能性を同一の和音の領域という考え方から展開し、様々な和音を作る方法論とそれらを連鎖する実践を通して自在に和音のレシピとその可能性を身につければ、いくらでも"料理"ができるのではないか、と考えます。まあ自分技法の紹介にしかなりませんが。

和音は人それぞれ感じ方が異なるので、定義ではなく、材料と使い方の例と可能性を示せば、後は勝手に個人が作れます。どうしても作れない、という人は機能和声論からじっくり学習すればよい、というだけのことです。

 

またP182に

(以下引用)

両義的なc-g|に|eが加わると、それがg°であり得る可能性が否定される。なぜなら、gは|eの部分音ではありえないからである。

(引用以上)

このような観点は、まさに不定調性論における「和声単位」の決定方法の考え方と同じです。

またc-gという二和音がC△にもCmにもなりうる、というような発想は不定調性論の「不完全和声単位」や動画でも解説している「cg問題」で指摘している点と同類のものです。

やっぱりおんなじこと考えた先輩っているよなぁ、と思いました笑。視点もなぜそう分ける必要があるのか、という欲求やスタンスが似ています。


「単音の六義性」

これは単純に説明すると、cという音を持つ長三和音と短三和音についてグルーピングしたものです。

つまり

C△

A♭△

F△

Cm

Am

Fm

ですね。この辺も、当たり前なのですが、「機能和声論」を目安に置いたうえでのグルーピングになってしまうわけです。いくらcを含んでもBm7(b9)とかBm7(b5.9)といったちょっと現代的な和音はこのグループには含まれない、という事です。それまで拡散していくのが不定調性論であります。ゆえに定義や名前を最初から変えておかないと単純にエッティンゲン理論を破壊するだけなので、最初から違う立ち位置付に立ちました。このあたりの自由は在野研究の良さでもあります。弊害という人もいますが私はそうは思いません。

昔のシンセのプログラムを借りてそこから展開して新しいシンセを作り出すのではなく、一から全部自分で作る、という発想ですね。

生意気ですが、これは学習や仕事の方法論というより、個人の性格に起因するものだと思います。

<異種同名変換>

これはエッティンゲンの理論の中で見つけたのですが、不定調性論でいう「マテリアルモーション」です。

基音cの上方領域Cu5と下方領域Cl5を行き来する和音進行です。

これも上方と下方の五度領域だけの利用なので、四度領域を利用する不定調性論では四度領域も使えるような統一用語が必要になってくると言えます。

でも、これらを見ても「新しい和声進行」または「新しい解釈による再定義化」への尽力が感じられ感動します。不定調性論もそれを目指した時期もあったのですが、機能和声論の絶大な浸透力を拒否せざるを得なくなるので、そういう考え型を辞め、

機能和声論+(オリジナリティの引き出し)=自己の音楽

という考え方の際に(  )に入る方法論を最短で呼び出す道具(プラグイン)としての音楽方法論にすることを目指してきました。

だから不定調性論は、機能和声学習を主にしている人が一番自分の発想に混ぜやすい音楽思考法であると思います。

最初は音楽理解、作曲、編曲のアイディアの際に、それから勉強法やビジネスへの展開への思考法などにも展開できると思います。

<音階の設定>

エッティンゲンの音階についての言及も和声の創作に関わってくるのですが、不定調性論では特定の音階を持ちません。ゆえにここはすべてスルーしてしまいます。

その音階だけで音楽が出来る、という事はなく、将来微分音まで考えると、ちょっとしたフェイク、深いビブラートも音階の一音になり、それらが引き起こす印象が、それらの部分音がない状態と異なる印象を与えるのであれば、それはビブラート音がそれなりの印象を作っていることにります。そして方法論がそれらを反映させられる可能性を示す必要があります。

音階を示す、というのは、まだ使っていないレゴブロックを見せる、というだけです。

和音で使用できる音のバリエーションは無限で、それは人それぞれの反応領域、という考え方に支配されるので一つ一つ列挙しないのが不定調性論のやり方です。

<音楽的協和と音響的協和>

これは先進的な考え方です。

たとえば、C7(b9)-FmとかのC7(b9)はカッコいい響きですよね。でもb9thがあるので不協和と言えないこともありません。

しかし音楽的には使えるので、こういうのを「音楽的協和」と呼ぼう、というわけです。納得ですよね。音響的協和っていうのはいわゆる「単純な整数比で現される和音」をはじめとした、言ってみれば当時だいたいの人が「よく響くってことで通例用いられていた単純和音」に該当したと思われます。

 この辺も結局主観だと思います。

だから不定調性論ではこの協和とか不協和による差別区別をなくしました。「すべての音集合は何らかの表情を持つ」として、それを「いつどんな風に使うか」を考えてメモしておけば、いつか使える和音となる、という発想です。人によって違いますから、これが一番シンプルで多様性を網羅できる発想ではないか、と考えます。

CmM7(b9)とか、あなたならどんなヴォイシングで、どんな情感を感じますか?そしてその響き、あなたの音楽でいつ使いますか?

こういうことを考えよう、というわけです。

<メトハルモーゼ転換>

この考え方も同著書で初めて見ました。

これも不定調性の動画などで解説していますが、

Em→C/E

を弾いてみてください。このときCはEmの五度のbが半音上がってちょっと不安定にリリースされたような(実際VIb扱いなのでサブドミナントマイナー的な性格を感じますが)、"Emの変化和音=Em+5"のような印象を持つ方がおられようかと思います。ワタクシもそうなのですが。

このときのC/Eは、C-G-CのときのCとは異なる雰囲気を持つと感じると思います。これが「メトハルモーゼ転換」のちょっと優しく説明した解釈です。和音は流れによって表情を変える、わけです。時に中心音も変わります。これがとても大事です。こういうことに言及していたエッティンゲン先生もさすがです。

前後の流れで音楽を鑑賞するので当然なのですが、和声学が厳密であるとした場合、どうしてもそうした動的な性格の把握は上手く定義できないと思います。

そこで不定調性論では、和音の名称も一つにさだめず、コードネームにとらわれないように、和声一つ一つを把握できる考え方を導入しています。

これはコードネームシステムがあるために、それをいつでも排除できる発想を持っておこう!という呼びかけです。

それにより一つの和音を同じ性格、同じ機能、同じ表現にとどまらないようにすることができます。

 

エッティンゲン理論から機能と調性を抜いて四度領域まで拡張したのが不定調性論、という見方もできるかもしれませんね。

全訳が出ているわけではなさそうなので、日本版の超二元音楽論である不定調性論を発信していきたいですね。

続いてリーマン理論の方も同書から紐解いてみましょう。

 

 

 

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