ナメル読書

時にナメたり、時にナメなかったりする、勝手気ままな読書感想文。


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ブッコブ2015

9月以降記事が途絶えたのは、僕がありがたいことに仕事に復帰したためと、読書と言えば雑誌・漫画を除いて柄谷行人、大江健三郎しか読まなくなったためだ。読書が習慣となってこのかた乱読に次ぐ乱読であったけれども、ようやくのこと集中的に読むことの大切さを知るようになった。これが保守化をもたらすのか、新しいスタイルを生み出すのかは不明だが、現在の気分としては、くだらない作品にかかずらうことで時間を失いたくないということだ。

さて、今年、というか昨年読んだ本の中から良作をご紹介する企画も4回目である。もはや初期の頃のような情熱はないので、淡々とご紹介させていただきたい。

評論部門:

良くも悪くも時間だけはあったので、大部を読むことができた。

M・フーコー「言葉と物」(渡辺一民、佐々木明訳、新潮社)
G・ドゥルーズ「差異と反復」(財津理訳、河出文庫)


また今年になってようやく次の本を読んだのだが、やはり名著と呼ばれるものは読んでおいた方がいいと痛感された。

浅田彰「構造と力」(勁草書房)
東浩紀「存在論的・郵便的」(新潮社)
     「一般意思2.0」(講談社)


他に文庫化された名著として次のものを挙げたい。

酒井直樹「死産される日本語・日本人」(講談社学術文庫)

漫画部門:

松井優征「暗殺教室」(集英社)
は1巻からずっと追っていたのだが、ここにきてその建築的完成度が保障されたので、完結の暁には確実にブックオブザイヤーに入る(よって今回は入らない)。

不安と悲しみの日々を慰めてくれたのは仲間りょう「磯部磯兵衛物語」(集英社)だった。これだけ淡々としているギャグマンガというのも珍しいのではないだろうか?

精神の不安から実家に収容されていた時期もあったのだが、その時に読んだのは金平守人「エロ漫の星」(少年画報社)だ。タイトルから偏見をもたずに、と、いうよりもむしろ偏見をもって読んだ方がラストの盛り上がりを堪能することができるだろう。

同じく実家で読んだ漫画からブックオブザイヤーを選びたい。

ブックオブザイヤー

西森博之「お茶にごす」(小学館)
名作「今日から俺は」の作者によるものであるが、後者がエネルギーをあっちこっちに放出させることによって、ある種の力技で作られたものであるのに対して、前者は老獪な技術でエネルギーを一点に集中させた作品であり、完成度だけでいえば「今日から俺は」を超える作品だと思われる。「やさしさ」を与えたり、もらったりする対象であるとのみ考えているひとに読んでもらいたい。

もう一冊。

福光しげゆき「中2の男子と第6巻」(講談社)
登校拒否を起こした中2男子の元に、幻想の師匠=美人のお姉さんが現れて・・・という話であり、最初の数回こそは単に設定ありきの結局日常系に落とすのかと落胆させられそうになるが、あにはからんや、それは作者の企みであり、回を進めるごとに、この作品が相当の野心作であることが明らかにされる。作者は度の過ぎた妄想を平然と語ることにその異常性があるのであるが、その度の過ぎた妄想をツールとして、いよいよストーリー作品に用いだしている。もちろん驚くべきことは、ここにおいても「平然と」それがなされるということだ。

新書:

評論部門との兼ね合いで3冊あげておきたい。

中山元「フーコー入門」(ちくま新書)
小泉義之「ドゥルーズの哲学」(講談社現代新書)
岡本裕一郎「フランス現代思想史」(中公新書)


海外小説:

記事にしたが、フローベール「ボヴァリー夫人」(山田ジャク訳、河出文庫)を読んだ衝撃は忘れることができない。やはり近代小説はその始原において終わっている、あるいは始まっていないのだ。また今年は、A・ロブ=グリエ「消しゴム」(中条省平訳、光文社古典新訳文庫)M・ビュトール「合い間」(清水徹訳、岩波書店)R・ルーセル「アフリカの印象」(岡谷公二訳、平凡社ライブラリー)A・カヴァン「氷」(山田和子訳、ちくま文庫)と、「小説」という概念を批判する志向性としての作品を多く読んだ。そのため、僕はいわゆる「小説」というやつを見限るようになったのだ。

また雑誌"MONKEY"(Switch Publishing)では相変わらず、良作が訳されている。

ディケンズ「眉に唾をつけて読むべき話」(柴田元幸訳、vol.5)
ロンドン「病者クーラウ」(村上春樹訳、vol.7)

日本の小説:

ただつらつらと印象に残った作品をあげてゆきたい。

谷崎潤一郎「吉野葛」(新潮文庫「吉野葛・盲目物語所収)
(この何とも不安定な作品がなぜにひとを惹きつけるかについては、別冊文藝「谷崎潤一郎」(河出書房新社)、小森陽一「緑の物語」(新典社)を読まれたい)

奥泉光「滝」(創元推理文庫「ノヴァーリスの引用/滝」所収)
この方の作品は以前に文芸誌で助教授が主役のものを読んで、あまりのひどい冗長さに呆れかえり、他は読む必要がないなと思っていたのであるが、この作一つで評価が反転した。「男」という概念の偽装された純粋性をあまりに見事に表現しすぎているので、危険な作品であるが、危険でない作品などに何の意味があるのだろうか?

内村薫風「MとΣ」(新潮社「MとΣ」所収)
記事では高評価し過ぎた気もする。最近では時空を跳躍させるものが流行っているので、それに乗っているだけかもしれないが、それでも気になる存在ではある。

筒井康隆「巨船ベラス・レトラス」(文春文庫)
筒井康隆と言えば最後の長編と言われる「モナドの領域」が話題であり、僕も読んだのであるが、というかそれを読んだ後に本書を読んだのであるが、パラ・フィクションの実践が未だ手探りであるのに対し、メタ・フィクションは自家薬籠中の物であり、完成度ではこちらの方が高いと思われる。なので氏には今後も長編を書いてほしいものだ。

中野重治「空想家とシナリオ」(講談社文芸文庫「空想家とシナリオ・汽車の罐焚き所収」
これもまた、小説とは差し引き無となる運動に過ぎないことを暗示している作品であるように思える。

萩原正人「ダメアナ」(伽鹿舎「片隅 01」所収」
基本的に九州でしか買えない雑誌なので、読む機会は制限されるだろうが、だからこそ敢えて挙げておきたい。上ではあまりの「小説」というものに辟易していると書いた。この作品もまた「小説」である、が、その落胆を上回る切実さを感じさせたならば、もはやちょこざいな小説像など不要であろう。

講談社文芸文庫より「現代小説クロニクル」シリーズが刊行されたが、その中から記憶に残った作品も挙げていきたい。

吉行淳之介「菓子祭」(2巻)
古山高麗雄「セミの追憶」(4巻)
目取真俊「水滴」(5巻)
町田康「逆水戸」(6巻)
伊井直行「ヌード・マン・ウォーキング」(7巻)
楊逸「ワンちゃん」(7巻)

また小説ではないが、小沢健二「赤い山から銀貨が出てくる」("MONKEY Vol.6")
は、知を顕示するための道具としか使用できない凡百の小説家たちに読んでもらいたい随筆である。

ブックオブザイヤー:

中上健二「鳳仙花」(新潮文庫)
ただただ、今まで読んでなくてすんませんでした。

と、いうことで、もちこされた2015年の宿題はおしまい。

現在も穴倉読書は続いているので、果たして記事が書けるかどうかも不明ですが、アップしたらよろしくお願いします。








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「МとΣ」(内村薫風、新潮社)


単行本「MとΣ」収録作の内、「2とZ」、「MとΣ」を集中的に取り上げる。


いずれの作品も時間的・空間的隔たりを乱暴とも言える仕方で飛び越えるという手法を用いている。例えば、以下に引用するように(「2とZ」より)。


「ニコも息子を脇に抱える。その息子の体の重みは、ニコに負荷をかけるが、そのために──いつか国境を突破する時を想像し──彼は深夜に腕立て伏せを続けていたのだから、まさにニコの筋肉はついに訪れた本番、晴れ舞台に活き活きとするほどだった。強く息子を引っ張り上げ、抱き、周りの人間に後れを取るまいと走る。バッファローの集団さながらに駆ける者たちの一員となる。砂埃が上がり、周囲は茶色に曇る。その足音に、別のところからコツコツと鳴る響きが重なるのが、聞こえるだろうか。ベルリンの壁崩壊の記事が書かれた朝の新聞が風で舞い、それを踏みながら渋谷の雑居ビルの階段を上がってくる、カイドウの靴の音だ」


ここでは冷戦時代のハンガリー─オーストリア間の国境から、2000年代と思われる日本の渋谷へと空間的、時間的に跳躍が行われる。こうした作品内での現象は、2つの作品において頻繁に行われる。


この手法=現象によって作品は何を伝えたいのだろうか?例えば、「2とZ」であるなら「ほどほどに争いを起こし、けれど壊滅的なものにはならぬように調整し、偉い人間たちが話し合いや駆け引きをしている。実際にそうしなくてもよい。そう見せかけることが何より重要だ」ということ、「MとΣ」であるなら意志を越えた暴力の発生とそれを抑止する倫理的意志の普遍性とやらであろうか。だとするならば、これら作品は突飛な手法を用いてつまらぬテーマを呈示する陳腐なものであるという謗りを避けることはできないであろう。


しかし、そもそもの問いが違っているのである。「作品が何を伝えたいのか」、というあたかも作品は何かを伝える輸送器であるかのように考えるその前提が誤っているのだ。私たちはここにおいて手法が何のためにあるのではなく、手法そのものの意義について問わなければならない。


M・フーコーは古典主義時代(17、18世紀)を表徴=名付けることの時代であるとし、事象を説明する言説として脱歴史的・空間的な類似が幅を利かせていたとしている。その後、人類の言説には断層が入り、表徴の限界(合理性の時代)、時代的条件の導入へと変化する。現在の私たちの言説は、科学的合理性を最も妥当な方法としながらも、人文学的領域においては時間的・空間的差異(多様性)の尊重を唱えることによって普遍性そのものに疑義をも挟み込んでいるといったところであろう。類似という言説=方法は忘れさられたのである。


そうした忘却された類似という方法=言説への回帰への志向性そのものがこれら作品の意義であることは、これら作品のタイトルを見てもすでに明らかであろう。類似という方法によって何を示したかになど大した意味はないのである。人類が忘れてしまった言説法を再現していることそのものに意義があるのだ。


文学とは主題ばかりでなく、その手法そのものにも意義があることを忘れてはならない。無論、その手法ばかりでは一発芸の謗りを免れないのも確かではあるのだが。


MとΣ
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「氷」(アンナ・カヴァン、山田和子訳、ちくま文庫)


この作品は氷とミソジニーとに覆われている。ここでミソジニーという時、そこには否定的な意味合いも、イロニーとしての積極的な意味合いも含まれてはおらず、あるいは意味合いを見いだすことはせず、ただただ作中を覆う現象であるとしておきたい。


ミソジニーとは下に引用するような、女性に対する単純な憎悪ばかりを指すわけではない。


「女はかたくなな態度を崩さず、台所に引っ込んだ。私はあとを追っていき、力ずくで鍵を奪い取った。特にどうという行動ではないが、少なくともある種の規範を示したことにはなる。女は二度と私に逆らおうとはしないだろう」


むしろミソジニーとは、女性をヴァルナラビリティーの保有者として断定し、保護すべき対象として主観的には愛情を注ぐその心性にこそ見いだされるべき現象である。


これはこの作品の主人公において典型的である。「私」は名を決して呼ばれることのない「少女」を、「少女が最も弱く傷つきやすかったころにシステマティックになされた虐待は、人格の構造をゆがめ、少女を犠牲者に変容させた。物も人間も少女を破滅に導く存在となった。人間、森、フィヨルド。破滅に導くものが何であろうとさしたる違いはない。どのみち、少女はその運命から逃れることはできない。彼女に与えられた回復不可能の傷は、遠い昔にその運命を不可避のものとしてしまっていた」と断定し、保護すべき対象であると執拗に、作中においては世界中を、追いかけるからである。


ミソジニーに染められているのは「私」だけではなく、もうひとりの重要人物である「長官」だけでもない。いわばこの世界の言説がミソジニーに覆われているのである。例えば、一見「私」のミソジニーの異常性を指摘するような裁判のシーンでも、それを見ることができる。


「我々が今取り調べているのは、無垢にして純潔な若い女性に対してなされた極悪非道な犯罪です」


ゆめゆめこの台詞を吐く人物をミソジニーの告発者であると勘違いしてはならない。「無垢にして純潔な」女性こそ守らなければならないというのは、反転させれば、女性は「無垢にして純潔」で、保護されなければならないと考えているからである。


そして、この作中世界がミソジニーで覆われているということは、とうの「少女」もその言説にからめとられていることを示している。


「私」がようやくのこと「少女」の行方を見つけだす。この時、「少女」は「私は……自分で……何とか……自分を……守りたかったの……」と言う。これは一見反ミソジニー的な言説のように思われる。しかし、そのほぼ直後に、次にように言うのである。


「なぜだかはわからない……私にはいつだって、あなたがあんなに恐ろしかったのに……わかっているのは、ただ、私がずっと待っていたということだけ」


相手のミソジニーを自ら受け入れる「少女」の態度を、現在の我々は共依存とでも呼ぶのだろう。しかし、そんなことはどうでもよいことであり、この作中世界がミソジニーに覆われていること、それに対する唯一の反発が見られるとするならば、三点リーダで示される「少女」の口ごもりにあることだけを確認しておけばよい。しかし、その反発はあまりに儚い。


この作品=世界は混乱などしておらず、おそろしく均一化されている。それは世界すべてが氷で覆われるからであり、また世界すべてがミソジニー的言説で覆われるからだ。そこに美しさ、あるいは残酷さを見るのは、当然のことながら読み手の自由である。


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「美しいアナベル・リイ」(大江健三郎、新潮文庫)


文学とは未分化なものである。名付けられていない「それ」をそのままに、ほのめかしによってその存在という呼び名が付される以前の存在を指し示し、善/悪、道徳/非道徳、男/女、大人/子供といった歴史的に作成された秩序を平然と無視する。昔のひとは文学を「読んではいけないもの」と正しく判断していた。しかし、現在においてはその知恵は喪われ、なぜか文学は秩序を与えるもの、癒しを与えるもの、真実を伝えるものだという誤解がまかり通っている。無論文学は悪だというのも誤解であるが、分節化され得ない「それ」であることは間違いがない。


「美しいアナベル・リイ」において最も目を引くのは、占領化の日本において、庇護者であるG.I.が10歳の少女を薬によって昏睡させ性虐待する様を自ら撮影することが明らかになること(及び、そのフィルムが成長した少女=映画女優に意図的に公開され、トラウマを呼び起こすこと)である。


「痩せた下腹部から腿が、スクリーンいっぱいにクローズアップされる。それはスカートをはいていないが、記憶にあるとおり右足を外へ曲げて、股間に黒い点をさらしている。そして黒い点は、穴そのものとなる。そこに太い拇指がこじいれられる。指につながる手、手の甲につながる腕は、それ自体が剛毛を生やし外套をまとっている」


しかし、ここは文学的には危険でも何でもない。文学的に導かれた必然であるからだ。危険であるのは、この箇所を道徳の名において、心地よさの名において、真実の名において「危険」と見なす視線である。大江健三郎がこの本に仕掛けたそのほのめかし(これは未分化の「それ」へのほのめかしではなく、「それ」への無理解へのほのめかしだが)は次の2カ所である。


ひとつは作中における時間にして現在時より30年前、「ミヒャエル・コールハース映画」を大江の解釈によって、つまり四国の歴史に写し変えて脚本を作り、撮影を始める際の挿話である。


「『ミヒャエル・コールハース映画』製作についての記事は、中央紙にも愛媛の地方紙にも出た。加えて地方紙に、松山の大学教授が、この映画によって自分らの地方史を歪めた情報が全国に弘まりうる、と不安を表明した。それが地元の教育委員会のメムバーや知事寄りの県会議員によって問題化された」


ここでは文学(脚本)とは真実を伝えるべきだという前提が自明とされ、問題化されている。もちろん、地元の歴史を歪められたくないという権力者の意向は尤もなことである(権力とはそうでなくてはならない)。問題は、文学が真実を伝えるべきとの前提が自明視されていることにある。


もうひとつは作中における現在時、30年前の脚本を元に(結局映画製作は挫折した)、れいの映画女優が四国で舞台をするという挿話である。


「──高校で二十分ずつサクラさんに演じていただくため一人芝居ですが、教育委員会の意見もあるらしくて、校長先生が台本を見たいといってきました。三つの高校からこぞって……結局、どの高校からも、強姦、リンカンという言葉、『良かったか』というやりとりをとってもらいたい、と要請がありました」


これも教育者としてはひとつの判断であろう。しかし、文学の必然において限りなく大江に近い主人公は、これら言葉を削除することができない。この問題は非常に滑稽な方法によって解決されるのであるが、もはや道徳的とも非道徳的も言えない文学的必然性によって呼ばれた言葉に対して、軽々しく部分削除を要求することには、文学への無理解が隠されているのである。


かようにして文学は誤解されるが、その誤解の主体は単に権力者だけではない。民主主義における権力とは、私たち国民のあらゆる意味での水準の鏡であるからだ。私たちは文学を、日本近代文学が始まった当時の人間よりも理解していないのである。


この告発は続く「水死」においてさらに顕著になる。大江健三郎は、実は民衆など信じておらず、文学においては孤独である。



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「消しゴム」(A・ロブ=グリエ、中条省平訳、光文社古典新訳文庫)


 飛び方を忘れ、鳴き方を忘れた鳥はどうなるか──答え、死ぬより他あるまい、というのはあまりにつまらない比喩であるけれども、今僕の頭は他事に占拠されてしまって、実のところ小説をほとんど読んでいないし、ましてや小説の感想など書きようもない状態となっているのだ。


 しかし、ほぼ1日かけて読んだ、ほぼ1日のことを巡って書かれた小説「消しゴム」については何事かを書かなければならないとは思うものの、何を書いてよいのか、さきの理由によりさっぱり分からない。


 粗筋を書く──陳腐、ある一点の描写に絞る──陳腐、他の文学作品(ここならビュトールか)と比較する──陳腐、歴史的意義を書く──本文庫解説にふんだんに書いてある。と、いったわけで何を書こうとしても陳腐に思えるのだ。もしかすると僕は今調子が悪いのかもしれない。


 ある小説のタイトルが、必ずしもその作品にとって象徴的な意義を有するといった重要性を持つなどというそれこそ陳腐な前提はとても受け入れられないのであるけれども、確かに作中において印象的に何度も反復して現れる「消しゴム」を追うことにしてみよう。もしその扱われ方が変化するのだとすれば、何らかの意義が認められてもよいはずだ。


 「消しゴム」は登場順に次のように現れる。


 ①「製図用の消しゴム」を求めるが、店員が「製図用」だと言い張る「消しゴム」は決して主人公の求めるものではない。


 ②警察署長の机上に置かれた「安消しゴム」(あるいはこれは①と同じものかもしれない)


 ③多くの種類の「消しゴム」が提示されるが、求める「消しゴム」は手に入らない。


 ④「製図用のとても柔らかい消しゴムがほしいんですが」/「かしこまりました」、とのやりとりがあるが、はたして求める「消しゴム」が手には入ったのかは分からずじまい。


 ⑤ひと箱だけ求める「消しゴム」が残っていたはずだが、売れてしまったか、いずこかへしまわれてしまったか分からない。


 屁理屈をこねれば求める「消しゴム」への接近度と主人公の求める事件の真相への接近度とをリンクさせることが可能かもしれないが、今は屁理屈をこねる気にならないし、またそんなことをしても無意味であることは①~⑤を並べてみれば分かる。と、同時に、主人公が「消しゴム」に固執する理由を、例えば精神分析的に、考察することも、おもしろいかもしれないが、今はやる気がない。


 この作品はフェティシズムに溢れているといわれるが、印象的な他のアイテム──拳銃、絵葉書、レインコートなどは事件、というか反ー事件を駆動させたらしめているのだが、「消しゴム」だけは決してそうではないことだけは注目しておくべきかもしれない。その事件とは何も関係のないアイテムが反復して登場し、あまつさえタイトルにまでなってしまうことが、反ー人間主義的ともいわれるこの作品を表しているのかもしれない。



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